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面對(duì)桑德羅·特勞蒂的新作，入目之頃，我的眼睛就被一片明亮的光所吸引，隨即，這明亮的光便溫暖了我的全身，我仿佛又回到在羅馬留學(xué)的時(shí)光，我的身體似乎又沐浴在意大利夏日熾熱的陽(yáng)光下，我的肌膚又感受到地中海暖陽(yáng)的灸烤與涼風(fēng)的輕撫，我的眼睛又感覺(jué)到由光明與陰影的強(qiáng)烈反差帶來(lái)的迷眩。與此同時(shí)，盧齊亞諾·帕瓦羅蒂《我的太陽(yáng)》那高亢的歌聲在我的耳邊驟然響起。歌聲在陽(yáng)光下飛揚(yáng)，激情在特勞蒂的畫(huà)中回蕩。作為一個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)史研究者，我從特勞蒂的繪畫(huà)中看到了一種西方現(xiàn)代藝術(shù)久違的快樂(lè)，我?guī)缀蹙鸵贿@種快樂(lè)所陶醉，但理智的韁繩并未從我的手中脫落，帶著這份快樂(lè)，我要追尋特勞蒂的藝術(shù)足跡，進(jìn)而探問(wèn)快樂(lè)天使重回繆斯廟堂的原因。
桑德羅·特勞蒂(Sandro Trotti)1934年出生于意大利馬爾凱大區(qū)的烏拉諾山，父親是一位泥瓦匠。特勞蒂6歲開(kāi)始學(xué)畫(huà)，15歲考入羅馬的國(guó)家藝術(shù)專科學(xué)校， 接受系統(tǒng)的繪畫(huà)專業(yè)技能訓(xùn)練。20世紀(jì)，尤其是到了特勞蒂求學(xué)的年代，包括意大利在內(nèi)的西方國(guó)家的藝術(shù)院校傳授給學(xué)生的繪畫(huà)知識(shí)早已不再是焦點(diǎn)透視、明暗投影、人體解剖、素描色彩等傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技巧，而主要是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本原理。面對(duì)印象主義以來(lái)形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)流派，特勞蒂一開(kāi)始就把視線投向了馬蒂斯的野獸主義和畢加索的立體主義，從一開(kāi)始他就認(rèn)識(shí)到繪畫(huà)的目的不再是模仿再現(xiàn)自然物象，而是創(chuàng)造一種超越視覺(jué)感官的揭示自然內(nèi)在本質(zhì)的純形式的圖像。應(yīng)該說(shuō)，特勞蒂的選擇并不偶然，這樣的繪畫(huà)出發(fā)點(diǎn)是20世紀(jì)以來(lái)許多西方藝術(shù)家的共同選擇。
特勞蒂接受立體主義的洗禮，他要對(duì)立體主義揭示的“運(yùn)動(dòng)”空間作進(jìn)一步的探索。說(shuō)到對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的表現(xiàn)，與立體主義相比，由意大利人開(kāi)創(chuàng)的未來(lái)主義更是有過(guò)之而無(wú)不及。實(shí)際上，特勞蒂的繪畫(huà)是從學(xué)習(xí)未來(lái)主義起步的。他1957年創(chuàng)作的一組名為《絞車》的油畫(huà)，完全是對(duì)未來(lái)主義繪畫(huà)的忠實(shí)模仿。為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、時(shí)間和多維空間，他想到了用玻璃和玻璃紙(賽璐玢，cellophane)這樣的透明材料來(lái)繪畫(huà)，因?yàn)槔貌ＡВㄟ^(guò)它的透明性可以表現(xiàn)多層物象和多層空間。1957—1958年，特勞蒂與阿爾貝托·格利菲(Alberto Grifi)一起進(jìn)行“繪畫(huà)行為共時(shí)性”的攝影試驗(yàn)，他在玻璃和玻璃紙上創(chuàng)作抽象油畫(huà)，以尋找不同背景上不同繪畫(huà)的“同時(shí)發(fā)生性”。他將兩面繪有圖畫(huà)的玻璃紙貼在畫(huà)布上，甚至采用多層玻璃，制造出多層畫(huà)面重疊的獨(dú)特效果。
1959年對(duì)于特勞蒂來(lái)說(shuō)是一個(gè)極為重要的年份，在這一年他不僅在意大利畫(huà)壇嶄露頭角，而且受聘作為路易吉·蒙塔納利尼教授的助手執(zhí)教于羅馬美術(shù)學(xué)院，從此確定了他一生的教師職業(yè)和身份。
同一年，特勞蒂還與桑特·蒙納蓋西(Sante Monachesi)、克勞迪歐·德?tīng)枴に骼?Claudio Del Sole)、薩維利奧·翁蓋里(Saverio Ungheri)和格拉齊奧索·大衛(wèi)(Grazioso David)一起發(fā)起組成了一個(gè)名為“星星派”(Astralismo)的藝術(shù)家團(tuán)體。“星星派”是對(duì)未來(lái)主義的繼承和發(fā)揚(yáng)，因此我更愿意用新未來(lái)主義這個(gè)稱呼來(lái)看待、評(píng)述特勞蒂的藝術(shù)創(chuàng)作。
在《笛卡爾軸線》系列中，特勞蒂在深邃的、如同黑夜般的暗色調(diào)背景上，用紅色、黃色、白色描繪出一些交錯(cuò)的弧線和圓圈，這些符號(hào)的重復(fù)錯(cuò)位顯示了一種飛翔般的動(dòng)勢(shì)。而在《條紋》系列中，特勞蒂又將畫(huà)面背景換成了明亮的白色，一些寬闊的黑色或紅色條帶，同樣呈現(xiàn)出同形重復(fù)的結(jié)構(gòu)，恰似一個(gè)個(gè)正在行進(jìn)的行列。對(duì)于特勞蒂來(lái)說(shuō)，這些作品只打算表現(xiàn)一個(gè)主題，那就是動(dòng)力。
真正標(biāo)志著特勞蒂繪畫(huà)風(fēng)格成熟，或者說(shuō)真正能代表特勞蒂早期繪畫(huà)成就的是1965年開(kāi)始創(chuàng)作的被評(píng)論家埃米利奧·維拉(Emilio Villa)取名為“板條箱”(crates)的系列作品。與最初的抽象繪畫(huà)中通過(guò)在大面積的背景上描繪線條，表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)效果的做法不同，特勞蒂作品中這時(shí)突然出現(xiàn)了巨大的色塊，原來(lái)的那些條帶仿佛是面團(tuán)被加進(jìn)了酵母，驟然膨脹起來(lái)，這些由紅黃藍(lán)三原色或黑色繪制而成的矩形色塊幾乎占滿了整個(gè)畫(huà)面，作為前景，它們將背景空間擠壓得所剩無(wú)幾，使之成為畫(huà)面一個(gè)小小的邊框。值得注意的是，特勞蒂的這些所謂的“板條箱”繪畫(huà)給人的感覺(jué)并不是靜止的，它們所要表現(xiàn)的主題仍然是運(yùn)動(dòng)與空間。在這些作品中，運(yùn)動(dòng)感和空間感是通過(guò)塊面的重疊與錯(cuò)動(dòng)來(lái)表現(xiàn)的，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹刃蛑猓捎邗r艷色彩的運(yùn)用，畫(huà)面又帶給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。這些彩色的塊面像旗幟、像墻面、像風(fēng)帆、像天幕的片斷，它們?cè)谝环N不可遏止的動(dòng)勢(shì)中，又帶來(lái)了豐富的多維空間。特勞蒂的“板條箱”系列創(chuàng)作持續(xù)了4年時(shí)間，隨著時(shí)間的流逝，其作品朝著日益簡(jiǎn)化的方向發(fā)展演變。當(dāng)前景上的塊面不斷“萎縮”，單色的背景上只剩下兩三組線條符號(hào)時(shí)，特勞蒂用新未來(lái)主義的抽象幾何符號(hào)表現(xiàn)時(shí)間、空間和運(yùn)動(dòng)的探索之路已走到了盡頭。應(yīng)該承認(rèn)，他最后的“板條箱”作品的確能給我們帶來(lái)無(wú)限時(shí)空的聯(lián)想，純白色的畫(huà)面上那極為簡(jiǎn)化的抽象符號(hào)就像隨風(fēng)急駛的帆船，但這些帆船不是行駛在海面上，而是飛翔在浩瀚無(wú)垠的太空中。
在特勞蒂進(jìn)行抽象繪畫(huà)探索的同時(shí)，他也不時(shí)回過(guò)頭來(lái)把目光投向具象世界和人間現(xiàn)實(shí)，特別是當(dāng)他1963年結(jié)婚之后，他便開(kāi)始描繪妻子婉達(dá)·米切利(Wanda Miceli)的裸體。1964年女兒拉菲拉(Raffaella)出生之后，他更是創(chuàng)作了大量女兒的肖像。當(dāng)他的新未來(lái)主義抽象畫(huà)從繁到簡(jiǎn)，日益成熟，最終走到簡(jiǎn)化的極限的時(shí)候，他轉(zhuǎn)向了具象，轉(zhuǎn)到了裸體畫(huà)的創(chuàng)作。
一系列叫做《白色裸體》的“裸女”從1967年開(kāi)始陸續(xù)不斷地走進(jìn)了特勞蒂的畫(huà)面，就從風(fēng)格形式而言，這些裸女是從特勞蒂的“板條箱”中走出來(lái)的。在這類作品中，畫(huà)面仍然保留了“板條箱”式的畫(huà)面背景和空間結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確地說(shuō)是“板條箱”前景中那巨大的塊面給這些裸女提供了坐臥的床墊或活動(dòng)的舞臺(tái)。也許還有一種說(shuō)法更符合特勞蒂這位向往宇宙的新未來(lái)主義者的創(chuàng)作本意——他把一些地球居民遷入到了他用“板條箱”建造的月球站建筑中。在這些仿佛是用白石灰畫(huà)成的裸體作品中，特勞蒂感興趣的仍然是對(duì)空間和運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。那些錯(cuò)動(dòng)重疊的裸體不僅提示了人體的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，而且揭示了一個(gè)包含著時(shí)間的四維空間。在《白色裸體》中，特勞蒂再一次使用了他曾經(jīng)用玻璃試驗(yàn)過(guò)的透明技法，處于運(yùn)動(dòng)中的人體其重疊部分因?yàn)橥该骷挤ǖ倪\(yùn)用得到了完整的展現(xiàn)。也就是說(shuō)，在這組人體繪畫(huà)中，透明技法是特勞蒂用以表現(xiàn)多維空間感的重要手段。《白色裸體》系列顯示出的另一個(gè)跡象就是特勞蒂開(kāi)始了對(duì)畫(huà)面肌理效果的追求。他將干性的白色顏料平涂在畫(huà)中人體上，使之產(chǎn)生一種自然的龜裂效果，恰似就要?jiǎng)兟涞氖覊ζぁ＿@一肌理的出現(xiàn)給他原本單調(diào)的單色主義繪畫(huà)增添了視覺(jué)上的生動(dòng)性。
1971年，特勞蒂用一個(gè)名叫洋子(Yoko)的日本姑娘的肖像取代了裸女，依然是“板條箱”式的塊面背景，依然是人物動(dòng)態(tài)的展現(xiàn)。但是畫(huà)面上白色的主導(dǎo)地位已經(jīng)讓位給了黑色，而且人像呈現(xiàn)出越來(lái)越強(qiáng)烈的黑白色彩的對(duì)比與越來(lái)越冷峻的幾何結(jié)構(gòu)形態(tài)，很快，《洋子肖像》系列走到了抽象的邊緣。
從20世紀(jì)80年代起，特勞蒂將自己繪畫(huà)創(chuàng)作的大方向從“形”的追求轉(zhuǎn)到了“色”的研究。他開(kāi)始探索繪畫(huà)與音樂(lè)的關(guān)系，將音樂(lè)中的音階、節(jié)奏和旋律等因素與繪畫(huà)中的色階、色差和明暗等成分聯(lián)系起來(lái)，希望通過(guò)具有音樂(lè)性的色彩結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出一種建立在聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)二者結(jié)合的審美聯(lián)覺(jué)基礎(chǔ)上的繪畫(huà)作品。但是，特勞蒂再也不想回到抽象世界，他不想讓自己的繪畫(huà)變成純粹的色彩交響樂(lè)，也就是說(shuō)，他要通過(guò)具象亦即現(xiàn)實(shí)的形象來(lái)表現(xiàn)色彩的和諧之美。能夠表現(xiàn)音樂(lè)與色彩相互關(guān)系的最好的現(xiàn)實(shí)形象莫過(guò)于舞蹈了，因此，特勞蒂創(chuàng)作了一系列名為《芭蕾舞女》的繪畫(huà)作品。毫無(wú)疑問(wèn)，《芭蕾舞女》系列是特勞蒂到那時(shí)為止使用色彩最豐富，畫(huà)面給人的視覺(jué)刺激最強(qiáng)烈的繪畫(huà)。此時(shí)，特勞蒂的感情已經(jīng)徹底突破了理性的閘門(mén)，他的繪畫(huà)從此進(jìn)入到一個(gè)以抒情為主旨的新時(shí)期。
自20世紀(jì)90年代起，特勞蒂順著自己的探索之路一步一步、不知不覺(jué)地匯入到新表現(xiàn)主義的國(guó)際藝術(shù)潮流之中。但他的拉丁人的開(kāi)朗性格，他繪畫(huà)的快樂(lè)題材和絢爛的色彩，都表明他的頭上更適合佩戴“新野獸主義”這頂桂冠，而且，我們知道特勞蒂在學(xué)畫(huà)之初就鐘情過(guò)野獸主義。
1990年，特勞蒂創(chuàng)作了《打撲克牌的女人》系列油畫(huà)，畫(huà)中4個(gè)女人有著不同的膚色，她們是白色、黑色和黃色等不同人種的集會(huì)，并且是裸體者與著衣者的同臺(tái)亮相。畫(huà)家接著又以《神圣的愛(ài)與世俗的愛(ài)》為題，將一組組裸體的白人少女與著衣的黑人姑娘一同呈現(xiàn)在畫(huà)面中。特勞蒂之所以選擇這樣的題材，他之所以這樣安排畫(huà)中的形象，唯一的目的就是要利用豐富的色彩創(chuàng)造一幅令人賞心悅目的圖畫(huà)。在這些作品中，色彩才是真正的主人。特勞蒂已經(jīng)徹底放棄了未來(lái)主義式的造型手法，在他的新野獸主義作品中，再也找不到幾何型的線條和塊面，我們看到的只有靈動(dòng)的筆觸、明快的色彩和快樂(lè)的激情。
20世紀(jì)90年代是特勞蒂藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期，這是一個(gè)題材豐富，作品多產(chǎn)，激情高漲的創(chuàng)作時(shí)期。除了女人——包括肖像和裸體，特勞蒂還用新野獸主義的艷麗色彩描繪風(fēng)景、靜物、動(dòng)物和各種歡樂(lè)的人間生活場(chǎng)景。在《羅馬風(fēng)景》系列作品中，特勞蒂把地中海的絢爛陽(yáng)光表現(xiàn)得淋漓盡致。羅馬的朝霞，羅馬的夕陽(yáng)，羅馬艷陽(yáng)當(dāng)空的正午，羅馬烏云籠罩的傍晚……陽(yáng)光是羅馬最美麗的盛裝，它將羅馬裝扮得妖嬈動(dòng)人。特勞蒂以最富饒最響亮的色彩為我們描繪了一幅幅令人心曠神怡的灑滿陽(yáng)光的羅馬風(fēng)景。特勞蒂此時(shí)還重畫(huà)了他一直喜愛(ài)的奶牛題材，但這時(shí)的奶牛已經(jīng)是動(dòng)物狂歡節(jié)中身披彩裝的“公主”了，它們與特勞蒂早期那些新未來(lái)主義的“奔牛”毫無(wú)共同之處。而在創(chuàng)作那些瓶花《靜物》作品時(shí)，特勞蒂在輕描淡寫(xiě)之中給畫(huà)面制造出絨毯般的質(zhì)感。
進(jìn)入21世紀(jì)，女人幾乎變成了特勞蒂惟一的繪畫(huà)題材。在色彩的歡歌變得越來(lái)越激越的時(shí)候，特勞蒂的《裸體》女人也在悄然發(fā)生著變化。她們已經(jīng)不僅僅是色彩的載體或媒介，人性在她們的身體中迅速蘇醒，她們突然向我們展現(xiàn)出她們天然的性感。特勞蒂尤其偏愛(ài)黑人模特兒，不僅因?yàn)楹谌斯媚锬欠N充滿野性的活力，更因?yàn)樗齻兡歉挥嘘?yáng)光氣息的膚色。或坐或躺，這些黑人姑娘不是閉目假寐，就是用大膽的眼神直視著我們。她們那或呈黃金色或如古銅色或咖啡色的身體像春天怒放的花朵展現(xiàn)在我們眼前。那些斜倚著的裸女總是以四肢展開(kāi)的挑釁姿勢(shì)炫示著她們旺盛的生命活力。她們的身體呈對(duì)角線狀橫貫整個(gè)畫(huà)面，伸展的軀體在前臂和下肢處被截去，呈現(xiàn)出向上下左右四方延展的趨勢(shì)，畫(huà)面構(gòu)圖具有巨大的張力。特勞蒂拒絕表現(xiàn)情欲，他只希望通過(guò)那些充滿活力的裸女表達(dá)對(duì)生命的熱愛(ài)，與此同時(shí)，在畫(huà)中裸女那沒(méi)有笑容的臉上，或許還藏有特勞蒂對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的隱憂。
適逢“中意文化年”，特勞蒂攜近年創(chuàng)作的油畫(huà)、版畫(huà)和粉畫(huà)作品共90幅于2006年5月9日至18日在中國(guó)美術(shù)館舉辦展覽。盡管這只是特勞蒂創(chuàng)作中的極小部分，這些展品仍然可以讓我們看到畫(huà)家在藝術(shù)之路上走過(guò)的新足跡，進(jìn)而從中探聽(tīng)到西方當(dāng)代藝術(shù)大海的新信息。
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