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隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展、藝術(shù)品市場(chǎng)的活躍、創(chuàng)作環(huán)境的寬松，當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作出現(xiàn)了一派繁榮景象：各種形式的展覽層出不窮，各類刊物琳瑯滿目，各種“操作”風(fēng)起云涌。一時(shí)間，“國(guó)畫熱”陡然升溫。可是，我們透過(guò)這繁榮的表象也看到了許多國(guó)畫作品“不耐看”的負(fù)面因素。當(dāng)下許多國(guó)畫作品，尺幅與場(chǎng)面，不可謂不大；形式與花樣，不可謂不多；題材與形象，不可謂不奇；手法與特技，不可謂不絕。然而，這些表面“好看”的國(guó)畫作品卻不太耐看，不耐品味，人們很難在這些作品面前停留下來(lái)，或回頭再加打量，作品似乎成了一次性的消費(fèi)品，失去了繪畫作品所應(yīng)有的耐看性。今天就請(qǐng)諸位先生就這一問(wèn)題談一下自己的看法。
陳綬祥(中國(guó)藝術(shù)研究院研究員)：筆墨是中國(guó)人長(zhǎng)期審美習(xí)慣的文化積淀，是中國(guó)畫自發(fā)、自覺(jué)、自立后的本體語(yǔ)匯，因此筆墨一旦成熟，中國(guó)畫便可用自身語(yǔ)匯來(lái)作畫了。筆墨的自覺(jué)歷程也是中國(guó)畫家對(duì)繪畫本體認(rèn)識(shí)成熟的過(guò)程。筆墨從靠對(duì)象來(lái)說(shuō)話，到和對(duì)象結(jié)合在一起來(lái)說(shuō)話，再到靠自身來(lái)說(shuō)話，終于“獨(dú)立自主”了，因此，中國(guó)畫發(fā)展到了探討筆墨自身如何運(yùn)用的階段，而不再是從自然萬(wàn)象中總結(jié)筆墨。中國(guó)畫筆墨是在以書法為筆法基礎(chǔ)所形成的各種法式和程式的靈活運(yùn)用，中國(guó)畫的工具材料也是為創(chuàng)造筆墨語(yǔ)匯而被運(yùn)用和選擇的，所以筆墨概念更多的是文化概念，而不僅僅是材料。筆墨從某種意義上也可以說(shuō)是一種“有意味的形式”，而這“意味”往往就是構(gòu)成畫面耐人尋味的因素，它包含了從自然到人文的全部意味和信息，是畫家以文化成的轉(zhuǎn)換結(jié)果，也是藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。中國(guó)畫家要想畫出一張耐人尋味的好畫來(lái)，就必須先攻克筆墨這一難關(guān)，不然，再好的題材與物象也會(huì)失去繪畫上的意義。
20世紀(jì)以來(lái)，我們的美術(shù)教育過(guò)分強(qiáng)化了繪畫的社會(huì)致用和造型功能，忽視了中國(guó)繪畫本體的筆墨傳承，以畫“東西”代替畫畫，搞不清繪畫創(chuàng)作的對(duì)象是什么，將大部分精力用在造型能力和描繪物象上，忘記了畫面的重要性，以畫景物代替了畫筆墨。在此種情形下，中國(guó)畫家對(duì)筆墨的意義和經(jīng)典文化缺少了起碼的判斷力，外加社會(huì)實(shí)際生活中的急功近利，以及急于求成的學(xué)習(xí)態(tài)度，使得當(dāng)今中國(guó)畫離筆墨的內(nèi)涵和真諦越來(lái)越遠(yuǎn)，作品也越來(lái)越粗疏無(wú)文，人們通過(guò)畫面已無(wú)從體會(huì)筆墨的韻味和品格了。
境界的迷失是當(dāng)代中國(guó)畫的通病，畫家的眼界與心境是決定境界有無(wú)和高低的重要因素，眼界有誤區(qū)會(huì)使畫家不知雅俗和文野；心境有塵障會(huì)使畫家浮躁和淺薄，“澄懷味象”的境界就更談不上了。作品中境界的迷失往往是畫家本人境界的缺失，而作品與畫家境界的雙重迷失，又會(huì)失去繪畫審美判定標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)下許多人把作品好壞的非決定性因素，當(dāng)作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，以致什么展覽多少次，多少錢一平尺，都成了評(píng)判作品好壞的重要尺度。筆墨境界和人格境界的不足，導(dǎo)致了當(dāng)代國(guó)畫作品有的只是“功利”味道，品格低下，不耐品味。許多畫家將自己的創(chuàng)作目的直接放在了針對(duì)畫展畫畫，針對(duì)市場(chǎng)畫畫上，不讀書，不練字，把畫畫的文雅之事變成了“高產(chǎn)穩(wěn)產(chǎn)”的流水制作。
時(shí)代精神的表現(xiàn)，實(shí)際上是民族精神某一階段的體現(xiàn)，是一個(gè)時(shí)期的人文沉淀。然而，當(dāng)下許多畫家卻把時(shí)髦流行當(dāng)成了時(shí)代精神，不知道時(shí)髦是熱鬧的、時(shí)代是積淀的內(nèi)在區(qū)別，一味隨風(fēng)逐流，追趕時(shí)尚，最終在時(shí)髦中迷失了自我，成了浮躁與輕佻的淺見(jiàn)之人。時(shí)髦的東西會(huì)隨著時(shí)間的推移一閃而過(guò)，這也使得某些在某階段有一定影響的作品，在時(shí)風(fēng)過(guò)后便顯出了一些不耐看的膚淺。
中國(guó)畫的當(dāng)代發(fā)展，不解決筆墨問(wèn)題是不行的，我們要學(xué)會(huì)用藝術(shù)語(yǔ)言去創(chuàng)造藝術(shù)，多想一下筆墨語(yǔ)匯的運(yùn)用，不要只想著今天畫什么東西，明天畫什么景物，這可能才是創(chuàng)作出一幅好作品的前提條件。
林冠夫(中國(guó)藝術(shù)研究院研究員)：時(shí)下有一詞語(yǔ)，使用得頗為客氣，曰“業(yè)馀”。畫論家謂某幅畫非佳作，評(píng)曰“業(yè)馀”。掛牌講棋者，如棋手下的某一著不得要領(lǐng)，不稱此著為“糞棋”，惟云此著下得“業(yè)馀”，云云。
于畫，余遠(yuǎn)處門外，未臻“業(yè)馀”段，偶而讀畫，本不敢胡亂置喙，如強(qiáng)作解人，說(shuō)三道四，不免貽識(shí)者笑，故斗膽作“業(yè)馀”者語(yǔ)，聊以應(yīng)命。
時(shí)下畫壇，高手如云，技法自是純熟，或有者，余僅謂“或有者”，行外者讀來(lái)，仍有不足感。如屬一幅佳作，應(yīng)予讀畫者以諸多回味或思索，讀者可見(jiàn)畫面之外含蘊(yùn)。如畫外含蘊(yùn)不足，技法固然諳熟，止是技術(shù)，而非藝術(shù)也。
古代名家大家之作，自有專家們?cè)u(píng)介。此處僅略述余寓目者幾幅，殊非名家之作。長(zhǎng)掛余臥榻之側(cè)者一幅，為清人朱彝尊“擬東坡本”墨竹。朱彝尊于中國(guó)文學(xué)史上名冠一代，詩(shī)與王士稹齊名，時(shí)稱北王南朱，詞為浙派代表，與納蘭性德各領(lǐng)風(fēng)騷。朱氏亦作畫，惜不享名，治畫史者不及一筆。余殊深愛(ài)此畫，每對(duì)此墨竹，輒聯(lián)想其《風(fēng)中柳》詞，上闋曰：“有竹千竿，寧使食時(shí)無(wú)肉，也不更移珍木。北坨也竹，南坨也竹，護(hù)我廬幾叢寒玉。”朱彝尊號(hào)竹坨，詞詠竹，畫寫竹，竹，亦其人也。
此外尚讀過(guò)者，事隔多年，至今仍印象如新。其一為長(zhǎng)卷，作者文淑(或以為系文徵明或文嘉后人，資料出處己失記)，畫面為一塘游魚，尾尾靈動(dòng)，一派生機(jī)。另一幅為吳梅村(偉業(yè))山水，畫面疏疏落落，讀后感覺(jué)，此為詩(shī)，一首情緒低沉之詩(shī)。吳梅村其人，留名后世者為詩(shī)。所作《圓圓曲》，以“沖冠一怒為紅顏”痛斥吳三桂，馳譽(yù)一時(shí)。吳藩懼貽罵名于后世，欲以黃金三千斤為壽，請(qǐng)將此詩(shī)消失于集子中。梅村卻之。然而，梅村一生后人謂其“殊多悔恨”，為明末崇禎四年第二名進(jìn)士(即通稱榜眼)，入清后，既出任國(guó)子監(jiān)祭酒，又有明末入清的遺民心境，以此也。畫面所顯示者，為此種暗淡悲涼情緒心態(tài)之現(xiàn)示。亦其深厚文化素養(yǎng)外現(xiàn)耳。
舉如上三例，欲以說(shuō)明者：畫家作畫，非特為畫，而亦見(jiàn)其為人，畫中亦當(dāng)見(jiàn)作畫者之文化承受。一幅畫之耐人觀賞，畫面結(jié)構(gòu)，筆墨運(yùn)用，誠(chéng)應(yīng)注重，而畫面之外，或畫面深處，畫家之自身心態(tài)，亦畫中之含蘊(yùn)，為傳統(tǒng)文化之自然流露，亦不可或闕。而文化含蘊(yùn)，非一日之功也。
此為“業(yè)馀”者語(yǔ)，姑妄聽(tīng)之可也。
毛建波(中國(guó)美術(shù)學(xué)院副教授)：今日中國(guó)書畫不如古代法書名畫之耐看，已是不爭(zhēng)的事實(shí)，推因溯源，自然多多。其中至關(guān)重要的一點(diǎn)是展示對(duì)象、方式、場(chǎng)所的變異。
在古代，書畫本是自?shī)蔬m性用于把玩品味的，西園雅集、虎丘文會(huì)也好，米襄陽(yáng)的書畫船、倪云林的清■閣也罷，都是在私密空間，二三好友，五七同道，明窗凈幾，焚香沏茶，或吟詩(shī)誦詞、潑墨揮毫，或?qū)⒆圆貢嫻嵌故疽环奉^論足，觀摩體味。此時(shí)，距離宜近，時(shí)間要久，環(huán)境宜雅，心境要好，遇會(huì)心處，忍不住為其中一點(diǎn)一畫的妙處，擊節(jié)稱絕。這等書畫，本為小眾的自我愉悅，書畫家從來(lái)不去考慮他們玩弄筆墨的“過(guò)程紀(jì)錄”，會(huì)與普通民眾相干，作者只需在過(guò)程中盡情宣泄自身對(duì)筆墨精微處的理解與把握，觀者也只需體悟其中的奧妙，做一個(gè)高山流水的知音。這種建立在心靈溝通基礎(chǔ)上的授受關(guān)系決定了雙方的認(rèn)真態(tài)度。故郭思在《林泉高致集》中記錄乃父郭熙“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見(jiàn)大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營(yíng)之，又徹之，已增之，又潤(rùn)之，一之可矣，又再之，再之可矣，又復(fù)之，每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！”率真灑脫若倪云林，雖直言“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉葉繁與疏，枝之斜與直哉。或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何！”證之留存的每件作品，何嘗不幅幅精嚴(yán)，筆筆精心。瀟灑淡逸的心態(tài)背后潛藏著精到卓絕、耐人品味的筆墨意蘊(yùn)，畢竟“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”。
隨著上世紀(jì)初西風(fēng)東漸，博物館、美術(shù)館、畫廊迅速流播中國(guó)的大小城市，書畫家創(chuàng)作的目的性隨之發(fā)生變化，案頭把玩、個(gè)人消遣的小眾欣賞形式，演變?yōu)槊佬g(shù)場(chǎng)館的大眾展示、公共場(chǎng)所的裝飾，書畫的形制、題材、筆墨意趣自然也產(chǎn)生適應(yīng)性的變化。文人畫標(biāo)榜的“橫不過(guò)三尺”恥作大畫的傳統(tǒng)，不得不在美術(shù)展覽這一傳播媒介的挑戰(zhàn)下敗北。1947年，由文人兼商人陳小蝶舉辦的“中國(guó)近百年畫展”的凡例中，赫然規(guī)定“出品以裝裱條幅為原則，手卷尺頁(yè)，以陳列關(guān)系，只能盡量減少”。于是乎，長(zhǎng)卷、冊(cè)頁(yè)、書札等形制變?yōu)榫掭S大幅，小我的題材變?yōu)榇蟊娍谖叮龓讖埦返馁p會(huì)變?yōu)閹资畯埬酥翑?shù)百?gòu)堊髌蜂佁焐w地的集中展示，近距離的細(xì)嚼慢咽變?yōu)椤耙曈X(jué)沖擊力”的演示場(chǎng)，雅逸被通俗代替，深?yuàn)W被直白取代，微妙被顯露驅(qū)逐，傳統(tǒng)文人畫的筆墨價(jià)值與圖式趣味被書畫家們視為“雞肋”。在這些巨變面前，“適者生存”成為書畫家應(yīng)變能力的考評(píng)依據(jù)。于是，在一個(gè)浮躁喧囂的社會(huì)環(huán)境中，無(wú)法擺脫浮躁的書畫家們粗制濫造的書畫作品，戴著“視覺(jué)沖擊力”的面具，堂而皇之地走上名利場(chǎng)，并無(wú)往而不勝，于是誘惑著更多的“后起之秀”，前仆后繼地生產(chǎn)出更多的經(jīng)不起細(xì)細(xì)品味的“書畫名作”。于是乎，即便全國(guó)美展這樣的最高層次的展事，五百多張全國(guó)選送的“杰作”也挽留不住觀眾匆匆的步履。
歷史不可抗拒地走向大眾化時(shí)期，書畫的主體展示場(chǎng)所也無(wú)可爭(zhēng)議地變?yōu)楣部臻g，只是在這一變遷中，我們是否要反省所付出的沉重代價(jià)，保留書畫藝術(shù)中令人細(xì)細(xì)賞玩的品質(zhì)，因?yàn)槟抢镉形覀兊木窦覉@。
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