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6-懷瑟（MatthiasWeischer）《蒸發(fā)的長(zhǎng)頸鹿》（DampfendeGiraffe）．油彩、畫(huà)布．125x125cm．2000。（蘇富比提供）
2006年初再度討論「繪畫(huà)」這個(gè)問(wèn)題，或多或少反映了自1990年代中開(kāi)始失去title的當(dāng)代繪畫(huà)，這幾年似乎在英、美、德等國(guó)又漸漸有蠢蠢欲動(dòng)之勢(shì)。不過(guò)，遍閱這幾年下來(lái)歐美主要當(dāng)代藝術(shù)期刊的相關(guān)討論，似乎對(duì)于「繪畫(huà)再起」這個(gè)想象，大多抱持謹(jǐn)慎而自省的態(tài)度。原因可能在于，依過(guò)去經(jīng)驗(yàn)而言，任何一種過(guò)了賞味周期的藝術(shù)品種，很難再有「原軍重返」演出王子復(fù)仇的可能。然而過(guò)去被率爾宣稱(chēng)「終結(jié)」、「死亡」的品類(lèi)，最后還是回到Krauss由Barthes所謂雅歌號(hào)模式(Argo-model)的提示，(注1)透過(guò)抽換(substitution)與存名(nomination)的行動(dòng)，完成其模態(tài)結(jié)構(gòu)的延續(xù)。
1980年代克勞斯(Rosalind E. Krauss)以結(jié)構(gòu)的概念探討來(lái)藝術(shù)作品，主要是為了反制歷史主義，然而今日就其自身所揭示的意義而言，本質(zhì)上意味著當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)險(xiǎn)。這個(gè)風(fēng)險(xiǎn)來(lái)自于生產(chǎn)今日藝術(shù)的「機(jī)制」本身存在一個(gè)悖論(paradox)，也就是在這個(gè)機(jī)制的結(jié)構(gòu)中，未來(lái)并非由現(xiàn)在決定。藝術(shù)捍衛(wèi)自由的付出代價(jià)竟是如此沉重，客觀自由的枷鎖拿掉了，主觀自由從而被擴(kuò)大為唯一的目標(biāo)，人自己成為自由對(duì)抗的對(duì)象，自由把人斗掉了，自己也因此失去意義。
2004年庫(kù)斯比特(Donald Kuspit)「標(biāo)題老舊」的新書(shū)《The End of Art》，認(rèn)為從卡布羅(Alan Kaprow)以來(lái)的「后藝術(shù)」(postart)概念，造成今日藝術(shù)已經(jīng)遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的美術(shù)史認(rèn)識(shí)論，并造成傳統(tǒng)「美學(xué)經(jīng)驗(yàn)」(aesthetic experience)死亡；20世紀(jì)初現(xiàn)代主義發(fā)展的澎湃能量，在數(shù)字時(shí)代的21世紀(jì)也早已經(jīng)趨疲(entropy)，甚至成為某種可供檢索與重組的圖像數(shù)據(jù)庫(kù)而已。而耐人尋味的是，他認(rèn)為要反制「后藝術(shù)」的空洞與沉滯，只有賴(lài)于藝術(shù)家自己回頭省思前賢匠師(成為他所謂the New Old Masters)對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的堅(jiān)持，以啟迪美學(xué)與人性的未來(lái)。
5-奇本柏格（MartinKippenberger）《LordJimLoge的錯(cuò)誤訊號(hào)》（FalschesZeichenderLordJimLoge）．壓克力顏料、硅膠、貼紙、畫(huà)布．130.5x120cm．1985。（蘇富比提供）
「藝術(shù)終結(jié)」這一個(gè)口號(hào)大家并不陌生，但庫(kù)斯比特似乎刻意要響應(yīng)亞瑟?丹托(Arthur C. Danto)在1997年態(tài)度上的「松動(dòng)」，而再次堅(jiān)持這個(gè)命題。庫(kù)斯比特不同于貝爾廷(Hans Belting)從藝術(shù)史斷裂與media角度，(注2)或丹托從藝術(shù)為理論背書(shū)與多元化自由看待當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)的隔閡，(注3)而是從一種當(dāng)代藝術(shù)失去與人及其世界生活的聯(lián)系，來(lái)思考這個(gè)命題。而他「重訪過(guò)去」的提議，其深層思維正是意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)的運(yùn)轉(zhuǎn)方式，已經(jīng)可能造成深層集體記憶的空白，而從現(xiàn)在開(kāi)始「重新發(fā)現(xiàn)過(guò)去」，可能正是確保現(xiàn)在能與未來(lái)聯(lián)系的必要手段。
繪畫(huà)已死的論調(diào)，遠(yuǎn)在藝術(shù)終結(jié)說(shuō)法出現(xiàn)之前就像瘧疾一樣周期性寒顫與高熱并起。不過(guò)以繪畫(huà)本身的不規(guī)則運(yùn)行周期而言，去年(2005)開(kāi)始局勢(shì)也出現(xiàn)新的變化。擅長(zhǎng)命題式策展戰(zhàn)術(shù)的倫敦沙奇畫(huà)廊(The Saatchi Gallery)從2005年元月開(kāi)始分六展檔，總展期長(zhǎng)達(dá)一年半，題為「繪畫(huà)凱旋」 (The Triumph of Painting)的展覽企劃。這個(gè)前所未有的計(jì)畫(huà)野心，很快的有了配合的熱情響應(yīng)，《Art in American》6/7月合刊中，福克(Gregory Volk)在名為〈Figuring the New Germany〉的專(zhuān)文中，幾近忘情地贊揚(yáng)新萊比錫學(xué)派(New Leipzig School)畫(huà)家。而在2003年時(shí)，法國(guó)《Art Press》294期有一篇〈à l’Est, du nouveau〉，作者還很謹(jǐn)慎地認(rèn)為這一波東德風(fēng)尚待觀察是否僅是一時(shí)風(fēng)潮。
問(wèn)題預(yù)表答案的可能維度
今日繪畫(huà)的處境確實(shí)難為。班雅明(Walter Benjamin)曾引用瓦雷里(Paul valéry)關(guān)于藝術(shù)技術(shù)的改變必然會(huì)改變藝術(shù)本身的觀念；并認(rèn)為從「群眾」(the mass)的立場(chǎng)而起的今日藝術(shù)必然是一個(gè)從「質(zhì)」轉(zhuǎn)變?yōu)椤噶俊沟男滦问剑核囆g(shù)要求觀眾專(zhuān)心，群眾尋求的卻是散心(distraction)。(注4)在此，班雅明也提早洞見(jiàn)了階級(jí)調(diào)整與因技術(shù)而起的文化矛盾，他說(shuō)雖然藝術(shù)品有心接近群眾，但是就繪畫(huà)而言，即便展覽面對(duì)群眾開(kāi)放，群眾對(duì)于觀賞接收仍無(wú)法透過(guò)自己加以組織或掌控，因?yàn)橄噍^于影像，甚至建筑或古代史詩(shī)，繪畫(huà)的理解無(wú)法透過(guò)群眾的集體共感而擴(kuò)散。因此盡管尚不能因此對(duì)繪畫(huà)的社會(huì)功能作出結(jié)論，但可以確定的是，一旦在特殊情況下繪畫(huà)違背其本性(nature)，而變成能直接面對(duì)群眾時(shí)，那就會(huì)造成對(duì)繪畫(huà)本身的嚴(yán)重威脅(threat)。(注5)
直率的說(shuō)，就群眾接受模式而言，沒(méi)有日常生活的繪畫(huà)可言，群眾不可能自明地看懂作為「藝術(shù)」的繪畫(huà)。甚至在我更激進(jìn)的看法中，美國(guó)的普普藝術(shù)本質(zhì)上是一種刻意建構(gòu)的資本主義化社會(huì)主義寫(xiě)實(shí)主義。我的意思是說(shuō)，當(dāng)繪畫(huà)一旦不辯自明，一旦群眾能一眼就懂，繪畫(huà)本身就失去「繪畫(huà)」本質(zhì)上對(duì)于群眾的意義，而成為某種裝飾、廣告圖像或類(lèi)似宣傳。而這個(gè)時(shí)候，群眾必須被說(shuō)服這個(gè)跟他在日常生活街頭所見(jiàn)相近的圖像，已經(jīng)是「藝術(shù)」。問(wèn)題是，是誰(shuí)來(lái)說(shuō)服群眾？透過(guò)什幺途徑？誰(shuí)敢說(shuō)這里面沒(méi)有法西斯的味道？而到這一步，繪畫(huà)作為藝術(shù)的意義空洞化了，繪畫(huà)也就可以從歷史上退位。但倘若繪畫(huà)沒(méi)有因此而消失，日常生活圖像也確定被認(rèn)可為藝術(shù)，那幺這說(shuō)明了繪畫(huà)再一次確保了它的歷史地位，透過(guò)一種「價(jià)值重整」的手段－通常是政治正確性的－拉出藝術(shù)靈光(aura)的「景深」。
今日包裹在「日常生活」(everyday life) 這個(gè)口令下的藝術(shù)，其實(shí)已經(jīng)在「high art」從美術(shù)館策劃展里消失之后，自動(dòng)遞補(bǔ)為新的「high art」與「新階級(jí)」命題。當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中的「日常生活」，其中不乏一類(lèi)相當(dāng)小眾、非常態(tài)的現(xiàn)實(shí)(reality)，恰恰對(duì)立于真正的庶民日常經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于庶民而言，難以接受的可能是：「我也有的東西，在藝術(shù)家手里，就變?yōu)樗囆g(shù)？」以及「這是『誰(shuí)』的日常生活？」這是鼓舞「日常生活的藝術(shù)」理論本身一直不愿面對(duì)的問(wèn)題。因?yàn)椴徽撌嵌噻壅握_的修辭方式，這個(gè)問(wèn)題背后意味著：藝術(shù)正在消費(fèi)日常生活，文化市場(chǎng)在庶民性中，創(chuàng)造了藝術(shù)性的剩余價(jià)值，庶民無(wú)形中還是淪為被菁英文化壓榨的藝術(shù)文盲。而這些當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作姿態(tài)，恰恰是「打著紅旗反紅旗」。于是，「文化菁英」的今日意義，是透過(guò)論述的「技術(shù)」組裝日常生活，讓自己成為新的階級(jí)代言人，成為挾「日常」以自重的新菁英，真實(shí)大眾反而被隔絕在外。在資本主義自由中，誰(shuí)是真正的左派？
這是受現(xiàn)代資本主義意識(shí)形態(tài)左右的當(dāng)代藝術(shù)最厲害的能耐，借著「自由」之名，可以把任何反對(duì)力量都納入自己的版圖，并藉以凸現(xiàn)自己「真正自由」。何況，當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)常不必服膺「市場(chǎng)現(xiàn)狀」，因?yàn)橘Y本主義市場(chǎng)唯利是圖的本質(zhì)，是最有想象力與好奇心的獵人，它不斷在搜尋具有「高剩余價(jià)值」的東西(如outsider art一直都是市場(chǎng)機(jī)制調(diào)節(jié)用的「補(bǔ)充包」)。而永遠(yuǎn)有一批像沙奇(Charles Saatchi)那樣既熟悉資本經(jīng)濟(jì)運(yùn)作，又具備藝術(shù)嗅覺(jué)的「專(zhuān)家」等在那里，準(zhǔn)備接手。
手段就是目的
去年《典藏?今藝術(shù)》4月號(hào)專(zhuān)訪蔡康永，其中他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的生存之道是不必討論的，「策略多的是，你自己找好去殺就是了」「當(dāng)你的東西好，有力量的話(huà)，怎幺嘩眾取寵那個(gè)東西都撐得住，……就算你唱的像張惠妹，但是你搞自閉，那我們找一個(gè)不搞自閉的張惠妹就好啦！」這話(huà)說(shuō)得渾，但點(diǎn)出今天一個(gè)問(wèn)題思維的核心移轉(zhuǎn)：在資本主義結(jié)構(gòu)中混藝術(shù)，藝術(shù)家必須透過(guò)適度把自己當(dāng)商品或媒體的手段來(lái)操作，而手段本身就是目的。因?yàn)槭侄文軒?lái)什幺結(jié)果，雖不完全是由人所主觀決定的；然而不透過(guò)手段，就只能甘心做個(gè)自了漢。因?yàn)橹芜@套機(jī)制背后并非實(shí)時(shí)性的投資報(bào)酬，而是關(guān)于創(chuàng)造力的想象市場(chǎng)，就像股票市場(chǎng)最深刻的誘因一樣，重點(diǎn)在于提供「想象的愿景」。這同時(shí)還是文化國(guó)力與希望的展示，關(guān)涉到人類(lèi)深刻的內(nèi)在渴望欲求，也是一般普羅群眾不易理解的部分。因此指責(zé)當(dāng)代藝術(shù)是菁英與圈內(nèi)人關(guān)起門(mén)自己玩的游戲，本質(zhì)上等同于指責(zé)流行時(shí)尚市場(chǎng)的荒謬。
20世紀(jì)以后，藝術(shù)創(chuàng)作被資本主義社會(huì)應(yīng)允的自由與自主性，遠(yuǎn)超過(guò)歷史上的任何時(shí)期。這個(gè)現(xiàn)象的背后可能并非一般人所想象的，是透過(guò)藝術(shù)家們長(zhǎng)期努力所爭(zhēng)取來(lái)的；反而是，資本主義社會(huì)需要藝術(shù)來(lái)為資本競(jìng)爭(zhēng)所表象的「自由」背書(shū)。這個(gè)新的藝術(shù)社會(huì)學(xué)現(xiàn)象，同時(shí)卻代表著，隨著加諸于藝術(shù)家們身上的限制越少，而承諾藝術(shù)家「自由表現(xiàn)」的要求更為廣泛且多元，藝術(shù)家對(duì)抗的對(duì)象不再是社會(huì)或慣習(xí)(convention)，而是創(chuàng)作主體的自由。因此人生悲劇的事實(shí)變得更像古希臘英雄的模式：命運(yùn)的詛咒或賜福，唯有透過(guò)主體的親身所為才得以實(shí)現(xiàn)，自作自受，社會(huì)上的其它人都只是旁觀的見(jiàn)證者。然而，古希臘的悲劇英雄以死亡來(lái)迎接他與自身命運(yùn)搏斗的榮耀，今日的藝術(shù)家則是以資本主義代理機(jī)構(gòu)頒賜「藝術(shù)」桂冠，來(lái)肯定他們對(duì)于資本主義自由的彰顯。諷刺嗎？絕不！這是今日藝術(shù)家的命運(yùn)。對(duì)于藝術(shù)家而言，這永遠(yuǎn)是個(gè)矛盾所形成的漩渦，只有在臺(tái)風(fēng)眼中才能得到暫時(shí)平衡。
于此，「深度解讀作品」這個(gè)概念本身成為神話(huà)史，作品一瞥就有「梗」(話(huà)題)才是賣(mài)點(diǎn)。展覽空間的存在，已然由常設(shè)展、個(gè)展轉(zhuǎn)換到了主題展的市場(chǎng)時(shí)尚，因應(yīng)資本市場(chǎng)流通性的變化，必然要為了維持其「效率」，而不斷策劃各種展覽。凡此關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)以手段與「效率」為目的操作策略，一樣可以套用史碧娃克(Gayatri Chakravorty Spivak)所謂的「策略性的本質(zhì)主義」(strategic essentialism)來(lái)思考，也就是蔡康永所洞悉的「嘩眾取寵的膽識(shí)」背后的現(xiàn)實(shí)策略。
向來(lái)持重的貢布利希(E.H.J. Gombrich)在《The History of Art》全書(shū)的第一句話(huà)，就是激進(jìn)的宣稱(chēng)「世上只有藝術(shù)家，沒(méi)有所謂『藝術(shù)』。」以今日而言，藝術(shù)本身作為目的的遙不可及、失焦或遺忘，讓藝術(shù)手段成為唯一可以掌握與操縱的對(duì)象；而手段成為追求的「樂(lè)趣」本身，適足以滿(mǎn)足人類(lèi)原始野性中的追獵欲望。以這次Saatchi畫(huà)廊策劃「繪畫(huà)凱旋」為例，沙奇這位廣告業(yè)大亨出身的畫(huà)廊負(fù)責(zé)人，是個(gè)精明無(wú)比的藝術(shù)獵戶(hù)。尤其是他冷靜操作「停利賣(mài)出」觀念，以流通頻率取代獲利幅度，這讓我想起左拉(Emile Zola)小說(shuō)《婦女樂(lè)園》(Au Bonheur des Dames, 1885)中創(chuàng)立物流典范的主人翁O(píng)ctave Mouret。
「繪畫(huà)凱旋」的主要理念是，今日當(dāng)代繪畫(huà)已經(jīng)吸納那些曾經(jīng)威脅自己之其它媒體的想象力，重新彰顯繪畫(huà)自己的方向。其開(kāi)幕展由奇本柏格(Martin Kippenberger)「領(lǐng)銜」，用意是很清楚的：奇本柏格跨足并強(qiáng)力吸收其它媒體領(lǐng)域(電影、攝影、評(píng)論、劇場(chǎng)、商場(chǎng)等等)的能量納入繪畫(huà)之中，成為1990年代最有活力的藝壇形象之一，對(duì)今天的德國(guó)新繪畫(huà)群造成深遠(yuǎn)影響。此展等于是為千禧年后的德國(guó)新繪畫(huà)吹起號(hào)角，特別是包括德勒斯登學(xué)派(如：哈菲寇斯特Eberhard Havekost)與新萊比錫學(xué)派(如：懷瑟Matthias Weischer)等等來(lái)自舊東德的新風(fēng)貌是臺(tái)面上最大的贏家。但是臺(tái)面下這也可以視為沙奇再次宣告金融操作概念納入藝術(shù)，合則兩利的文化產(chǎn)業(yè)化經(jīng)銷(xiāo)。而重點(diǎn)是在這樣的合作中，他跟小說(shuō)中的Mouret先生一樣，能讓買(mǎi)賣(mài)雙方都相信自己再怎樣都是占便宜的。
像素圖像的時(shí)代
當(dāng)今影像技術(shù)的發(fā)展讓古人習(xí)慣透過(guò)凝視，建立身體空間感層次的長(zhǎng)久歷史經(jīng)驗(yàn)消失，而訓(xùn)練出當(dāng)代人一種掃描式的，機(jī)械化辨識(shí)「差異」的視覺(jué)習(xí)慣。人的視覺(jué)今日只反應(yīng)辨識(shí)能力，而不再召喚身體的空間想象。特別是1990年代數(shù)字媒體的發(fā)展，當(dāng)代個(gè)體將自己封閉在失去時(shí)間遺產(chǎn)與時(shí)間計(jì)畫(huà)之「實(shí)時(shí)性」(real time)視覺(jué)快感的今天，我們要問(wèn)的是，傳統(tǒng)概念中的繪畫(huà)－這種需要長(zhǎng)時(shí)間凝視以「召喚」身體的藝術(shù)－能否持續(xù)依它被形構(gòu)的傳統(tǒng)作業(yè)程序來(lái)制造？或者換個(gè)方式問(wèn)，對(duì)今日沉醉在當(dāng)下時(shí)間快感與緊迫性激情的當(dāng)代個(gè)體而言，過(guò)去與未來(lái)時(shí)間都是陌生的甚且是奇異的；一種模擬于巴特(Roland Barthes)的零度寫(xiě)作的零度時(shí)間概念，讓當(dāng)代個(gè)體自溺于現(xiàn)代時(shí)間處境中特殊的「自我參照」時(shí)尚；這種對(duì)于時(shí)間歷史的徹底冷漠，還能否提供傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作的空間？或，這種全新的時(shí)空性下，繪畫(huà)會(huì)被壓縮成什幺形式？而這些現(xiàn)象在上個(gè)世紀(jì)最后十年開(kāi)始加速具體化，其現(xiàn)象分化的速度，同樣因時(shí)間過(guò)快而讓不出空間來(lái)仔細(xì)思考。而這些透過(guò)動(dòng)力學(xué)原理來(lái)協(xié)助的思考模式，遠(yuǎn)超過(guò)1980年代以前「繪畫(huà)」能思考的范圍。
像素圖像(pixilated picture)的發(fā)展，已經(jīng)改變對(duì)于現(xiàn)實(shí)與可視世界的認(rèn)識(shí)。與實(shí)存的自然物親身接觸老早就不再是藝術(shù)家感興趣的方式。今天更進(jìn)一步的是，凡事皆為媒體。在一切認(rèn)識(shí)模式皆透過(guò)媒體而來(lái)時(shí)，傳統(tǒng)的藝術(shù)模式也以一種歷史媒材的方式來(lái)認(rèn)識(shí)，這包括繪畫(huà)、攝影乃至電影。今天的藝術(shù)不再有精神分裂的問(wèn)題，「擬像」全面性成為思考與圖像的現(xiàn)實(shí)根源，媒體經(jīng)驗(yàn)就是真實(shí)經(jīng)驗(yàn)本身。二十世紀(jì)藝術(shù)家們?cè)?jīng)親身經(jīng)驗(yàn)文化精神分裂狀態(tài)，以及從中創(chuàng)造出裂解性格的現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)于今日年輕藝術(shù)家而言都是現(xiàn)成物，差異在于所有突兀都建立起文本脈絡(luò)，都是訊息(information)，不但真實(shí)存在，而且以虛擬(virtual)的方式過(guò)度存在。塞拉(David Salle)2005年在Mary Boone Gallery的個(gè)展，描繪透過(guò)數(shù)字處理而來(lái)的扭曲圖像，在畫(huà)面中有如一個(gè)凸兀的大漩渦，與畫(huà)面其它的獨(dú)立圖像并存，沒(méi)有空間的統(tǒng)屬關(guān)系，沒(méi)有敘事的可能連結(jié)。重點(diǎn)是，畫(huà)家關(guān)注的視野，無(wú)論實(shí)際畫(huà)面畫(huà)多大，其實(shí)都不會(huì)大過(guò)于一個(gè)計(jì)算機(jī)窗口；場(chǎng)景完全消失，偌大的畫(huà)面真正是平的，任何景深的考慮都不需要，遠(yuǎn)比他1980年代的作品更為脫離與世界的連結(jié)，更像「圖」(picture)，而不是「畫(huà)」(painting)。
或許就像包曼借用《奧德賽》(Odyssey)中被Circe魔法變成豬的水手，回復(fù)人形后所稱(chēng)，自由解放是「復(fù)雜的福賜」(mixed blessing)。于是，聰明的藝術(shù)家在表面上仍然繼續(xù)裝扮著藝術(shù)的精神分裂，因?yàn)檫@是一種面對(duì)市場(chǎng)必要的「姿態(tài)」(gesture)，讓聰明藝術(shù)家得以贏取一個(gè)資本主義結(jié)構(gòu)性自由下的個(gè)人空間。我的意思是說(shuō)，今天藝術(shù)家的創(chuàng)作，不必然要等同于其理想，而是可以透過(guò)操作手段，導(dǎo)演自己去執(zhí)行自反(reflexive)的手段；也就是讓藝術(shù)家可以從自身的理念束縛中「解放」，創(chuàng)作可能是他在所有理論理念認(rèn)識(shí)之外，用來(lái)對(duì)自己的認(rèn)識(shí)進(jìn)行再解放的道路。在此氛圍下英國(guó)的yBas (Young British Artists)以其議題制造與自力策展模式到處搧風(fēng)點(diǎn)火，成為1990年代中晚期歐美藝術(shù)最耀眼的希望。包括新德國(guó)繪畫(huà)的藝術(shù)家在內(nèi)，這群大約出生在1970年前后的歐洲藝術(shù)家，是一群在1980年代宏大繪畫(huà)市場(chǎng)剽悍的操作下滋養(yǎng)其藝術(shù)體質(zhì)的世代，他們并非比前輩畫(huà)家更了解市場(chǎng)，而是他們?cè)缇蛯⒆约号c市場(chǎng)意志結(jié)合，幾乎是下意識(shí)地直覺(jué)到，今日唯有「依存」才可能發(fā)揮「自由」最大的戰(zhàn)力。
在美國(guó)，就我的觀察，從1990年代開(kāi)始出現(xiàn)一種集體性的當(dāng)代洛可可(Rococo)風(fēng)潮，至今未衰。從巴尼(Matthew Barney)、孔斯(Jeff Koons)等延伸下來(lái)的品味，到康騰(Will Cotton)、哈克尼斯(Hilary Harkness)、克魯拉(Bonnie Collura)等等，構(gòu)建一種新世紀(jì)消費(fèi)性的藝術(shù)娛樂(lè)。其中康騰在糖果彩帶、奶昔巧克力與甜姐兒的視覺(jué)享樂(lè)形象中，以其相對(duì)精湛的繪畫(huà)技術(shù)，成功從Mary Boone的地界跨到也是紅牌的巴黎Daniel Templon畫(huà)廊。此外，透過(guò)圖像手繪操作衰弱的某種拙劣特質(zhì)(但同時(shí)卻是更不受習(xí)得能力束縛的)，形成的陌生感與歧異性的特殊風(fēng)格，正契合評(píng)論家或藝術(shù)獵人的某種所謂「藝術(shù)家氣質(zhì)」的想象與期待；新生代畫(huà)家如洛杉磯的歐文(Laura Owen)，將不同來(lái)源圖像傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為特異的繪畫(huà)語(yǔ)言，成為一類(lèi)典型。
而克勞斯新建議的發(fā)展方向，在英國(guó)早已有若干「準(zhǔn)證據(jù)」出現(xiàn)。如2000年泰納講(Turner Prize)的得主葛倫?布朗(Glenn Brown)，以及崛起于yBas 的希絲莉?布朗(Cecily Brown)(近年已轉(zhuǎn)往美國(guó)發(fā)展，也在這次沙奇的大展中)。這些年來(lái)，我們不斷重讀波洛克(Pollock)、羅斯科(Rothko)、利希特(Gerhard Richter)、波爾克(Sigmar Polke)等人開(kāi)創(chuàng)的繪畫(huà)語(yǔ)言，被建構(gòu)為新美術(shù)史的文本引用模式。但是從利希特和波爾克之后，我沒(méi)有再看過(guò)很震撼的抽象繪畫(huà)。今日具象繪畫(huà)因?yàn)橛跋?圖像能量的挹注而出現(xiàn)新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)可能模式，反而抽象繪畫(huà)不斷在抽象繪畫(huà)歷史內(nèi)尋求反饋，成為某種有文化脈絡(luò)可循的、可能的「形象」。因此希絲莉?布朗近抽象繪畫(huà)風(fēng)格的出現(xiàn)格外令人振奮，她吸納了德庫(kù)寧(De Kooning)與杰克梅第(Giacometti)的繪畫(huà)遺產(chǎn)，呈現(xiàn)久未再見(jiàn)的再抽象化能量。而新世紀(jì)的德國(guó)繪畫(huà)，特別是舊東德出身的新世代，把空間透視、圖像敘事、社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)重新召喚回繪畫(huà)當(dāng)中，確實(shí)提供不少想象空間。
再談今日世界圖像
繪畫(huà)從來(lái)就不是無(wú)辜之眼的單純?cè)佻F(xiàn)，今昔的差別都是在于中介再現(xiàn)的擬似存在(pseudopresence)。今日的繪畫(huà)問(wèn)題骨子里是個(gè)關(guān)于「效率」的問(wèn)題：終結(jié)、趨疲、轉(zhuǎn)進(jìn)、凱旋都只是質(zhì)問(wèn)的化身。庫(kù)斯比特的立場(chǎng)可視為直接針對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)發(fā)言。但是必須強(qiáng)調(diào)，庫(kù)斯比特重訪過(guò)去的意義是為了與未來(lái)聯(lián)系，不能簡(jiǎn)化為繪畫(huà)復(fù)興，甚至簡(jiǎn)化為本地從徐悲鴻自1929年表態(tài)對(duì)抗現(xiàn)代主義時(shí)就一直在說(shuō)的「寫(xiě)實(shí)再起」。與過(guò)去重建「關(guān)系」的意義，不是后現(xiàn)代式的循環(huán)、回收再利用(recycle)的拼湊，而是從自由的個(gè)人主義立場(chǎng)，與過(guò)去的偉大遺產(chǎn)以個(gè)人方式建立「關(guān)系」－無(wú)論是連結(jié)、辯證，甚至拒斥都行，只要不是繼續(xù)冷漠下去，就可能進(jìn)而重建某種對(duì)于永恒價(jià)值的集體領(lǐng)悟。這個(gè)立場(chǎng)的提出比較是美國(guó)式的問(wèn)題，因?yàn)闅W洲其實(shí)一直在這一點(diǎn)上保留相對(duì)的警覺(jué)，仍在學(xué)院的工作室教育中被強(qiáng)調(diào)。(注6)而今天庫(kù)斯比特對(duì)于技藝(Craft)重回藝術(shù)(Art)，走回工作場(chǎng)(studio)而非市場(chǎng)(street)(studio與street的語(yǔ)意又代表某種內(nèi)行與外行的對(duì)照)等思考，我相信對(duì)于某一批歐洲畫(huà)家而言，絕非新鮮話(huà)題，而這似乎也成為今天新德國(guó)風(fēng)格受到矚目的重要原因之一。
庫(kù)斯比特可視為是對(duì)于從卡布羅以來(lái)的「postart」、「end of art」等體檢的總響應(yīng)，這其中還間接響應(yīng)并確認(rèn)包括克勞斯以及法國(guó)的夏呂姆(Jean-Luc Chalumeau)等人對(duì)于美國(guó)現(xiàn)/當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)方法論操作之批判。庫(kù)斯比特策略的用意乃在于，藝術(shù)必須再度思考「創(chuàng)造」(create)，而非如鏡子般反射(中肯或扭曲地)地球上的變化。但是，這一策略從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，極可能只是反射了后現(xiàn)代主義美學(xué)提早消費(fèi)并過(guò)度饜足之后的空虛，于是開(kāi)始擔(dān)憂(yōu)未來(lái)；他提出的建議存在導(dǎo)向新折衷主義再起與鼓舞懷舊制造業(yè)的風(fēng)險(xiǎn)。但無(wú)論如何，庫(kù)斯比特透過(guò)新的藝術(shù)創(chuàng)作方法論宣言為手段，重新對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)提出質(zhì)問(wèn)。
海德格(Heidegger)曾在〈The age of the world picture〉一文中試圖說(shuō)明，現(xiàn)代以來(lái)人成為主體，而將世界化為一個(gè)被觀看的景象。(注7)循著他這個(gè)邏輯來(lái)模擬，我們可以這樣思考：以前畫(huà)家與繪畫(huà)是結(jié)合一起的，現(xiàn)代之后繪畫(huà)被視為一個(gè)對(duì)象。但是，克勞斯與夏呂姆曾一致指出歐洲現(xiàn)代主義中的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，到了美國(guó)都喪失其存在主義的色彩，而成為一種可供再生產(chǎn)的操作模式。(注8)因此，我要把這個(gè)模擬內(nèi)部的景深再拉得更開(kāi)一些：從二次現(xiàn)代的立場(chǎng)來(lái)看，前衛(wèi)藝術(shù)到了現(xiàn)代性完成時(shí)，已經(jīng)與資本主義結(jié)合一起；而1990年代從奇本柏格之后的繪畫(huà)，特別是在德國(guó)的發(fā)展(別忘了德國(guó)社會(huì)學(xué)是不認(rèn)同后現(xiàn)代主義說(shuō)法的)，是把跟資本主義結(jié)合一起的藝術(shù)「重新待為對(duì)象」，從中再自我異化，以取得重生的力量。
這其中微妙的差異，或許正是今天我們可以面對(duì)繪畫(huà)繼續(xù)提問(wèn)的手段。
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