遷徙的漂泊者

　　張光卿

　　在福建的雕塑界里壽山石始終在材質(zhì)上占有重要的一席之地，而數(shù)百年來(lái)的福建壽山石刻藝術(shù)至今還一直處于民間藝術(shù)和民間工藝的狀態(tài)之下，并且被幾位所謂的工藝大師牢牢的拽在手中，美其名曰繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)國(guó)粹。事實(shí)上，民間工藝的衰落也正是因?yàn)榕刨Y論輩的老藝人奉行文化阿諛主義而導(dǎo)致壽山石刻不斷的滑向商業(yè)化和俗文化。壽山石在其材質(zhì)上的價(jià)值往往是商業(yè)的寵兒，工藝上的陳舊和俗套僅僅也只是商業(yè)的附屬。壽山石刻傳承了數(shù)百年亦成了食之無(wú)味棄之可惜的雞肋，如何去重新思考民間工藝與現(xiàn)代藝術(shù)，若還停留在所謂的傳承與創(chuàng)新食毫無(wú)意義的。我們的民間工藝依舊令人崇尚食源于兩個(gè)截然不同的藝術(shù)反向，現(xiàn)代主義立場(chǎng)上原始力量和稚拙之美的發(fā)掘和民間工藝披上傳統(tǒng)的外衣來(lái)抵御現(xiàn)代主義和現(xiàn)代意識(shí)的沖擊。然而，真正的生命力只有歸集到前者才有新的生機(jī)，而邱啟敬的作品恰恰就在這一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上。

　　沒(méi)有人看到邱啟敬的作品不會(huì)感到震撼的，不在于他到底刻了什么，而是在于他把視角伸向了生活在社會(huì)的底層。這是困頓的人群，是還在于被社會(huì)拋棄的黑暗的下層，令人難以琢磨的精神世界，他以社會(huì)的現(xiàn)實(shí)為出發(fā)點(diǎn)，以自身的感知為線索走進(jìn)了一個(gè)批判現(xiàn)實(shí)的精神領(lǐng)域，迫使我們面對(duì)一個(gè)尖銳的問(wèn)題——人的生存狀態(tài)。邱啟敬的《大遷徙》系列是站在現(xiàn)代主義立場(chǎng)上，從現(xiàn)實(shí)主義的角度去深度挖掘人生存的基本狀態(tài)。他的作品從民間工藝的原始力量之中透出了他對(duì)形式的敏感，一種稚拙的美。系列作品中的每一件都是處于原始開(kāi)采的狀態(tài)之下進(jìn)行抽象的敏銳的藝術(shù)處理，是對(duì)藝術(shù)造型的精練概括；困頓的臉神反映出的是生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人的無(wú)奈、困惑和沮喪。我們單純的從邱啟敬的《大遷徙》系列作品的形式中去分析，可以發(fā)現(xiàn)立體主義和批判現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合。我們注意到，現(xiàn)實(shí)主義的雕塑是后工業(yè)時(shí)代的反映，其材質(zhì)的運(yùn)用往往為創(chuàng)作的觀念提供了廣闊的空間。然而邱啟敬卻選擇了福州盛產(chǎn)的三寶之一的壽山石作為自身表達(dá)藝術(shù)觀念的一種聲音，將它作為一種精神象征的寄托以追求藝術(shù)自由和自我意識(shí)的實(shí)現(xiàn)。我們無(wú)法給邱啟敬的作品歸納到一個(gè)現(xiàn)成的流派，他從自身的經(jīng)歷出發(fā)，并選擇一種富有傳承意味的材質(zhì)去陳述他自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和他對(duì)現(xiàn)代壽山石藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解的再認(rèn)識(shí)和再創(chuàng)造。要理解邱啟敬自身的風(fēng)格和語(yǔ)言就必須分析他的藝術(shù)也就必須追溯到他的藝術(shù)歷程。

　　邱啟敬的壽山石雕塑創(chuàng)作是有一段自身的歷程，從最早走進(jìn)福州工藝美校走進(jìn)了傳統(tǒng)壽山石刻之中去開(kāi)始根從老藝人的學(xué)徒生涯，再走到中央美院接受學(xué)院主義，再?gòu)膶W(xué)院主義走到今天的批判現(xiàn)實(shí)主義。對(duì)于他當(dāng)前的創(chuàng)作狀態(tài)我們很難用一個(gè)詞來(lái)界定，他不僅走出了傳統(tǒng)工藝窠臼，也走出了學(xué)院主義。邱啟敬的作品是在不斷的創(chuàng)作中成長(zhǎng)起來(lái)的，他既不是刻意追求當(dāng)下主流創(chuàng)作的樣式，也不是一成不變的接受傳統(tǒng)觀念，而是在自身的社會(huì)生存的藝術(shù)活動(dòng)中隨著生活狀態(tài)的反思和關(guān)懷導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)展。因此他的作品具有強(qiáng)烈的形式感，其中滲透著對(duì)民間工藝之中匠氣充斥的一種蔑視和挑戰(zhàn)，這是一種人文精神和文明傳承在形式上的超越。是具有創(chuàng)造性的現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)現(xiàn)代人的精神世界。邱啟敬的《中國(guó)印章系列》等作品給壽山石民間工藝的革新吹響了號(hào)角。他的作品使壽山石民間工藝的傳統(tǒng)外衣在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代意識(shí)的沖擊下變的支離破碎。這是傳統(tǒng)壽山石民間工藝的一次深刻的反思，面對(duì)著民間工藝的文化阿諛主義的一度盛行，所謂的工藝大師對(duì)自身的文化行為已經(jīng)無(wú)法進(jìn)行判斷從而依照別人的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行藝術(shù)傳作，這些作品關(guān)注的主題已經(jīng)不再是人本身而淪落商業(yè)化和俗文化。這就是《大遷徙》系列作品創(chuàng)作的藝術(shù)背景。作品注重主題精神，注重裝置和雕塑的邏輯統(tǒng)一。作品本身具有的現(xiàn)代主義雕塑的空間意識(shí)恰恰又是對(duì)主題精神的構(gòu)成進(jìn)行一種生存意識(shí)的闡述。這種生存意識(shí)是對(duì)自我的體驗(yàn)，是通過(guò)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)時(shí)使這種意識(shí)從自我擴(kuò)大到社會(huì)和人生的普遍認(rèn)識(shí)，因此，重要的并不是刻什么而是整體意義。

　　事實(shí)上，邱啟敬的主題性創(chuàng)作首先就于傳統(tǒng)壽山石工藝有關(guān)，但他不是在題材上照搬傳統(tǒng)壽山石刻的觀念，而是從政治波譜的角度去解構(gòu)傳統(tǒng)的觀念，將最犀利的矛頭指向了代表陳舊觀念固守傳統(tǒng)，冥頑不化的“民間工藝大師”。壽山石文化的法本是被視為正統(tǒng)的印章，“唯章為上”，而這組印鈕從作品角度去看，他將正經(jīng)端坐的蛟龍化作森森白骨，權(quán)利交易，性欲橫流，政權(quán)丑態(tài)都明確而深刻的揭示主題。《大遷徙》系列作品，不可分割的體態(tài)是物化的人與自然人之間沖突，是無(wú)奈，迷茫和歸宿的失落。在題材上的選擇是有深層含義的，環(huán)境是自然形態(tài)不斷的在變化，或扎根留下，或繼續(xù)游走；壽山石材質(zhì)的“人”是剝離與母體的，是象征著失去自然環(huán)境而鼓勵(lì)在工業(yè)文明之中的物化，是人的精神困境。2000多個(gè)的壽山石從破土到成形，再到一個(gè)盤大的數(shù)量這本身就給社會(huì)的最底層的一種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，是終極關(guān)懷的皈依。

　　應(yīng)該說(shuō)，邱啟敬的《大遷徙》系列作品是在形式上體現(xiàn)了新的構(gòu)想，是專職與雕塑的邏輯統(tǒng)一。通過(guò)這一過(guò)程實(shí)現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷到終極關(guān)懷的升華。在這次的展覽中將會(huì)有部分的作品面臨不同的歸宿，這是終極關(guān)懷下的微弱的呼聲。面臨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和變更，人們的生存狀態(tài)構(gòu)成了當(dāng)下藝術(shù)的主題和反映當(dāng)代藝術(shù)的精神觀念，現(xiàn)實(shí)的命題經(jīng)過(guò)形式的轉(zhuǎn)化使形式承載超越視覺(jué)的精神意義。