1992年秋，在法國拉開了一場前所未有的大規(guī)模的世紀藝術(shù)大論戰(zhàn)序幕，展開了針鋒相對的毫不留情的異常激烈的大辯論。有著名藝術(shù)批評家馬爾克·勒·鮑著文《藝術(shù)無任何價值》(指當今藝術(shù))，皮埃爾．葛蒂貝的《空洞的紀元》，蓬杜．尤爾坦的《藝術(shù)天地》，讓?菲利普?杜索克的《潮流追逐前衛(wèi)》。現(xiàn)代大評論家奧利維也．賽那在《感情的問題》中寫道：“怎樣懂得和喜愛今天的當代藝術(shù)？怎樣克服展示在眼前形形色色的令人作嘔的作品所帶來的感受？怎樣接受和忍受各種思考和選擇？藝術(shù)已被摧毀，一個半世紀來慢慢地、不知不覺地被毀壞，再尋不到真理。多少年來，出現(xiàn)百余種流派種類、風格和行動，逐漸破壞了形體，拆碎成千百塊碎片，或者干脆面目全非……怎樣認識今天的當代藝術(shù)?尋找新意！那可能是眾藝術(shù)家、畫商和博物館長的口號：‘去創(chuàng)造從未問世的藝術(shù)形式，去創(chuàng)造價值，猶如飛速地改變一個企業(yè)那樣，這是個速度驚人的社會。’尤其是令人啼笑皆非的廣告，逐漸混淆了藝術(shù)與無價值文化的關(guān)系，失去了確定方向的感覺，藝術(shù)與公眾之間存在著一條深邃的鴻溝。在我們之間更是如此。再找不到這把神圣的鑰匙一一歷史學、美學、哲學、社會學。勇敢地滿腔熱情地參加辯論吧！那是惟一的抉擇！”這場至今仍在進行中的大辯論實質(zhì)上存在著兩大截然相反的觀點：即二十世紀藝術(shù)的死亡和步出低谷，迎來光明。

　　大辯論中有的批評家認為：全盤否定百年來藝術(shù)發(fā)展史，主張切斷空洞紀元的觀點是目光短淺的藝術(shù)保守勢力利用經(jīng)濟衰退的嚴峻形勢來扼殺現(xiàn)代藝術(shù)的伎倆。藝術(shù)陷入低谷間之曰，將是重現(xiàn)光明燦爛之時。然而現(xiàn)代藝術(shù)確確實實到了生死存亡的關(guān)頭。猶如我們正處在懸崖盡端，前進、后退，還是另找新路?生活在二十世紀末的藝術(shù)家、畫商、批評家和收藏家面臨嚴酷的最后的決斷。如否定二十世紀的藝術(shù)，也就完全否定了所有現(xiàn)代藝術(shù)家的活動和存在。

　　1992年春，巴黎市立現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了為期三個月的法國畫家杰科·曼蒂回顧展，意在揭開他那神秘的面紗，把他和他的素描、油畫及雕塑作品介紹給世界。這位1967年１月11日逝世于法國的偉大畫家與畢加索同樣地創(chuàng)造了自己從思維、觀察、方法到理論的獨樹一幟的體系，給當今現(xiàn)代具象表現(xiàn)繪畫鋪出了一條平坦的可能是通往二十一世紀的小道。

　　杰科·曼蒂體系如今受到西方藝術(shù)家、評論界的普遍和高度重視，被確認有進一步研究的必要。畢加索天才的創(chuàng)造建立在他大量的寫生和變體作業(yè)的基礎(chǔ)上。而杰科是巧妙地運用分段觀察方法，面對對象，日復一日運用尋找式構(gòu)成法在畫布上反復地無止境地覆蓋式追尋時間流變的印痕，以極單純的色彩構(gòu)成具有巨大張力的嚴實而神秘的畫面筑造，因而他不是多產(chǎn)大師。反之畢加索在草稿之后的大量杰作，最后連同不計其數(shù)的草圖亦成為博物館收藏家競相爭購的目標。當初杰科?曼蒂無法得到同畢加索那樣的宣傳，然而他應(yīng)在美術(shù)史上得到與畢加索等同的地位。他不是明星，而是腳踏實地、一絲不茍追求真理的畫家中的畫家。

　　正活躍在法國畫壇上的法國畫家山姆·茲阿芳、雕塑家雷蒙·馬松繼承和發(fā)展了杰科?曼蒂理論，形成了杰科·曼蒂的具象表現(xiàn)主義畫派。

　　他們嚴守杰科·曼蒂派藝術(shù)宗旨，各自使用不同材料、方法去表現(xiàn)不同對象，形成不同風格。七十年代的茲阿芳斷然屏棄原先的抽象主義繪畫研究，多年來經(jīng)過“車間”、“工作室”到”樓梯”三大色粉畫系列創(chuàng)作，扎實地顯示了他深不可測的表現(xiàn)意圖。他同亞利加、雷蒙·馬松等組成的杰科? 曼蒂派實體在衰退的病入膏肓的當代藝術(shù)群體中屬于呈上升趨勢的少數(shù)畫派，令人刮目相看。

　　在中國，七十年代末，美術(shù)人揭開與世隔絕的世界藝術(shù)的神秘懸幕之時，恰是西方藝術(shù)圈內(nèi)部分顯赫人士斷言現(xiàn)代藝術(shù)已曰暮途窮，瀕臨死亡之際。而驟然面臨大量眼花繚亂與五花八門的架上繪畫、裝置藝術(shù)到行動藝術(shù)作品的中國美術(shù)家一時不知所措，獵奇者躍躍欲試，迷惘者為數(shù)眾多，靜待旁觀。在數(shù)年的迷惑與沉寂之后，九十年代始，部分中國藝術(shù)家終于打破了沉靜，而創(chuàng)作出一批批巴爾丟斯、杰科·曼蒂、弗洛伊德、德庫寧、塔比、埃斯、安蒂·沃霍爾、漢斯·海克、尤恩·班克和波德羅式的作品。然而這完全曲解了格林伯格所下的現(xiàn)代藝術(shù)的定義、規(guī)則和精神。中國絕大多數(shù)美術(shù)家與美術(shù)評論家至今還未搞清現(xiàn)代西方藝術(shù)的“游戲”規(guī)則。表現(xiàn)語言與形式的摹仿與抄襲，只能被認為是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的粗淺的表面認識。

　　近十五年來，我曾先后前往歐美諸國進修與考察，涉足于世界頂級古典主義繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)博物館中，博覽從中世紀、意大利文藝復興時期到十六、十七世紀西班牙與弗拉芒繪畫，十八、十九世紀法蘭西繪畫到二十世紀西歐與美國現(xiàn)代與當代藝術(shù)的大量作品，閱讀不少國外原版著作與翻譯文獻，摸清現(xiàn)代藝術(shù)的真實含義與法則。今天顧視中國美術(shù)界對新知識、新觀念和新理論的認識、態(tài)度，學習與研討的新動向，我時常冥思苦索，比較古典與現(xiàn)代主義，確定最適合于自己的藝術(shù)之路一一以現(xiàn)代具象繪畫為研究與發(fā)展的基點，拒受國內(nèi)低水平藝術(shù)評論的任何悖謬與誤導。堅信以視覺的角度思考藝術(shù)本質(zhì)，揣摩非常規(guī)觀物的方式，從中華民族深厚的傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，自覓表現(xiàn)過程中的主觀體驗。法國著名的當代具象表現(xiàn)繪畫畫家阿維道雨?阿利伽(Avigdor Arikha)說：“現(xiàn)代性’不是被制造，而是被體驗，被我們無意識地體驗著。我們只是到了后來才確認它。但‘時髦’不是‘被體驗’而是‘被服從’。”他一語道出了現(xiàn)代藝術(shù)的真諦。

　　誠然，從尋索到兌現(xiàn)，總非是舉手之勞和心想事成那么輕而易舉。艱辛的勞作也總非定能有所收獲。何況尚有思考的欠周，繪制中的敗筆。我想我會不懈地堅持與追求。

　　我的態(tài)度是：一只眼睛該牢牢地盯著外部世界的二十一世紀發(fā)展新動向；而另一只眼睛應(yīng)致力于研究西方現(xiàn)代具象繪畫的本質(zhì)，探尋自己的風格，營造屬于自己的天地。