孤獨(dú)與真誠(chéng)——讀池海營(yíng)作品有感

　　邱 敏

　　“尋夢(mèng)？撐一支長(zhǎng)篙，向青草更青處漫溯，

　　滿載一船星輝，在星輝斑斕里放歌。”

　　這是徐志摩在《再別康橋》中的抒情，詩人把哀傷的離愁唯美化，美則美亦，卻少了對(duì)人類精神困境的反思和詰問，二、三十年代的留洋作家淺薄也就淺薄在這些地方。在今天，鋪天蓋地的娛樂文化使人樂而忘憂，詩意的想象被庸俗化、商品化，大家習(xí)慣于快餐式閱讀，快則快亦，卻忘了人類曾經(jīng)有過的精神追求。藝術(shù)市場(chǎng)表面的火爆，使人產(chǎn)生投機(jī)的心理，遠(yuǎn)離了藝術(shù)真正的精神追求，藝術(shù)家作為文化人的“尋夢(mèng)”變得難能可貴。池海營(yíng)關(guān)于尋夢(mèng)的畫面很簡(jiǎn)單：一張桌子、一塊白色的皺布、臟污的顏色和編號(hào)，暗示了畫家的身份。上空的鳥伸長(zhǎng)脖子，僵直身體吃力地飛翔，似乎在苦苦掙扎，他無疑向觀者提示了藝術(shù)家在創(chuàng)作狀態(tài)中的心理狀態(tài)：藝術(shù)創(chuàng)作不是圖像符號(hào)的七拼八湊，不是嬉戲的圖像，而是一種內(nèi)在精神的焦慮體驗(yàn)。80后一代的藝術(shù)家，往往從個(gè)體出發(fā)，以自我的孤獨(dú)、失意、迷惘和自憐來表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法，既消費(fèi)著青春的快樂，也經(jīng)歷著青春的殘酷，既和外部世界發(fā)生某種聯(lián)系，又顯露出拒斥的封閉性，在視覺感受上呈現(xiàn)出和以往不同并令人驚奇的東西。

　　池海營(yíng)的景物都具有擬人化的象征性。比如太湖石在畫面中反復(fù)出現(xiàn)，太湖石在古代的審美中講究“皺、瘦、漏、透”，作為一種孤傲的文化精神，古代文人常用它來裝飾庭院。他用灰色和淡紅來表現(xiàn)太湖石，畫面中有一種慘淡的情調(diào)，比如《孤影殘香憶徽宗》，宋徽宗作為文人皇帝藝術(shù)上頗有造詣，但政治上不得意，讓人喟嘆其生不逢時(shí)。孤影、殘香是傳統(tǒng)文人孤傲的精神象征，地上的死鳥正是文人的精神寫照。繼承傳統(tǒng)或逆反傳統(tǒng)，并不成為藝術(shù)價(jià)值判斷的依據(jù)，不管孤影、殘香、落花如何真實(shí)地反映了古人的生活，卻和當(dāng)代社會(huì)文化終隔一層。所以對(duì)當(dāng)代生存狀態(tài)和精神領(lǐng)域的介入，是當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中應(yīng)該首先思考的東西。池海營(yíng)刻意在畫面中營(yíng)造疏離的荒漠感，無意于傳統(tǒng)花鳥畫追求的閑情意趣，而是把選擇的景物當(dāng)成凸顯心理矛盾的道具。他的畫面具有一種心理反差，這種反差不是通過色彩的對(duì)比關(guān)系表現(xiàn)出來，他的色彩偏向于中性的灰色調(diào)，畫面的黑白不是一種對(duì)比關(guān)系，而是控制在有限范圍的強(qiáng)弱關(guān)系中，使畫面趨于平靜。內(nèi)心的脆弱往往需要通過硬和細(xì)來反襯，工筆畫可以進(jìn)行這種微妙的把握。硬質(zhì)的太湖石和纖弱的鳥、枯枝的并置，在表現(xiàn)的沖動(dòng)中保持冷靜的思考，讓微妙和纖細(xì)的東西去牽動(dòng)觀者。

　　池海營(yíng)對(duì)空間形式的創(chuàng)造非常敏感，他的構(gòu)圖大致有三種：中心式的構(gòu)圖，比如以瓶子、椅子為中心；還有一種是塊面式的構(gòu)圖，通過屏風(fēng)來形成塊面的視覺感受，打破了古典審美意境。屏風(fēng)分割畫面，造成封閉、隔絕的心理空間，實(shí)體對(duì)象在他那里被虛擬化。當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)的標(biāo)志符號(hào)，比如禁行標(biāo)志和充滿古典文人情趣的山石、枯枝、鳥和屏風(fēng)放置在一起的時(shí)候，畫面?zhèn)鬟_(dá)出異樣的孤寂感。這種假設(shè)的場(chǎng)景，既有現(xiàn)實(shí)的感受，同時(shí)又把現(xiàn)實(shí)虛化，從既定傳統(tǒng)中國(guó)畫的審美情趣轉(zhuǎn)向與當(dāng)下生存精神狀況有關(guān)的思考，回到個(gè)體生命的表達(dá)中。所以禁行標(biāo)志是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的隱喻，對(duì)當(dāng)今世界人際關(guān)系的暗示，人內(nèi)在的孤獨(dú)感始終無法排遣，不甘寂寞卻又無可奈何。另外一種就是中間留空，物體從邊角斜露出來，比如《孤影殘香憶徽宗》，中心雖有一殘枝和死鳥，但輕而淡，山石在視覺中顯得重。右側(cè)題目的強(qiáng)調(diào)，又把視覺心理放在了中間。另如在《尋夢(mèng)》中，鳥的飛翔動(dòng)態(tài)朝左，也構(gòu)成了避讓輕重的關(guān)系，讓觀者形成心理中心。不同的構(gòu)圖都是內(nèi)心化的自我中心顯現(xiàn)，關(guān)注的是自己的內(nèi)心的焦點(diǎn)。80后的一代是自我的一代，更關(guān)注于自我的內(nèi)心世界，他們較少于前代藝術(shù)家那種社會(huì)文化的宏觀敘事，更傾向于個(gè)人感受的微觀玩味。但這一點(diǎn)，并不足以成為80后藝術(shù)家的本質(zhì)特征，真正的藝術(shù)總是在追問問題，就藝術(shù)家本人來說，也是屬于問題中的一員。對(duì)既成文化的反省，需要個(gè)體的獨(dú)立和精神的深度，問題的普遍性和感受的局部性既是所有藝術(shù)家都面對(duì)的矛盾，也是所有藝術(shù)家個(gè)體價(jià)值呈現(xiàn)的動(dòng)力所在，無論70后、80后乃至90后的藝術(shù)家，年代的分野不是以此為依據(jù)各自為陣，精神深度始終是藝術(shù)家應(yīng)該挖掘的東西。因此，藝術(shù)家的尋夢(mèng)不是對(duì)集體話語的趨同，而是始終孤獨(dú)并真誠(chéng)的。

　　邱 敏：青年批評(píng)家，藝術(shù)史研究者，現(xiàn)為華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院理論教師