文/王鏞

在實(shí)驗(yàn)水墨或現(xiàn)代水墨已經(jīng)不太走紅的時(shí)候，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家蘭正輝在中國(guó)美術(shù)館舉辦了一個(gè)大規(guī)模的現(xiàn)代水墨展覽，作品本身有很強(qiáng)的視覺沖擊力和精神震撼力，我認(rèn)為這個(gè)展覽是在給我們當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)水墨鼓舞士氣。另一方面我覺得有一個(gè)問題，就是批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，批評(píng)的尺度。實(shí)驗(yàn)水墨實(shí)際上是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)分支。如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)的文人水墨畫是一種“墨戲”，那么中國(guó)當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)水墨在某種程度上來(lái)講就是一種嚴(yán)肅的游戲。這種游戲需要有一定的規(guī)則，就是批評(píng)的時(shí)候要有一定的標(biāo)準(zhǔn)。不能沿襲中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)，也不能照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該采用中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家自己創(chuàng)造制定的標(biāo)準(zhǔn)，不然的話就會(huì)出現(xiàn)批評(píng)的錯(cuò)位。所以我想，要真正理解蘭正輝的實(shí)驗(yàn)水墨、所謂“體量水墨”，就應(yīng)該按照當(dāng)代中國(guó)批評(píng)家的實(shí)驗(yàn)水墨或現(xiàn)代水墨的理論設(shè)定的批評(píng)規(guī)則和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)批評(píng)、來(lái)評(píng)價(jià)，這才比較準(zhǔn)確。

關(guān)于實(shí)驗(yàn)水墨或現(xiàn)代水墨有各種各樣的批評(píng)，我比較認(rèn)可中國(guó)藝術(shù)研究院研究員劉驍純博士的理論。我覺得蘭正輝的“體量水墨”從策劃到操作，在很大程度上受到了劉驍純理論的影響。劉驍純的理論有五個(gè)規(guī)則：一，要建立個(gè)人的筆墨程式；二，要從傳統(tǒng)的筆墨程式當(dāng)中提取活的靈魂，把某一種傳統(tǒng)元素?cái)U(kuò)大、強(qiáng)化；三，畫面的結(jié)構(gòu)要大，要有力，這是傳統(tǒng)中國(guó)畫特別是文人畫的比較薄弱的方面；四，傾向于非理性表現(xiàn)的東西要狂怪求理；五，傾向于理性構(gòu)成的東西要簡(jiǎn)中求繁。劉驍純策劃的“張力與表現(xiàn)”現(xiàn)代水墨展覽，張力與表現(xiàn)是他關(guān)注的焦點(diǎn)。他的張力強(qiáng)調(diào)視覺張力，也有精神張力。表現(xiàn)，有時(shí)候就把筆墨作為重要表現(xiàn)手段。當(dāng)然也有人批評(píng)他是“變相的筆墨中心論”。他的理論的建立是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，不愧是個(gè)博士。他的理論框架也是在不斷的流變當(dāng)中，但是他作為現(xiàn)代水墨研究的重鎮(zhèn)，應(yīng)該是代表了現(xiàn)代水墨批評(píng)相對(duì)合理的標(biāo)準(zhǔn)。我認(rèn)為蘭正輝的水墨在很大程度上是在實(shí)踐劉驍純的理論。實(shí)踐得比較好的地方，他就比較成功；實(shí)踐得不夠的地方，就出現(xiàn)一些弱點(diǎn)。我覺得比較好的，他基本上應(yīng)該說(shuō)是建立了個(gè)人的筆墨程式，而且他從傳統(tǒng)的筆墨程式當(dāng)中提純出了用筆這種單一的元素，還有與潑墨結(jié)合在一塊，把它強(qiáng)化、擴(kuò)大；再有就是強(qiáng)調(diào)畫面的大結(jié)構(gòu)、大體量。但劉驍純的評(píng)論也有自相矛盾的地方，比如他說(shuō)“齊白石篆刻的視覺張力未必小于美國(guó)拉什摩爾的四總統(tǒng)山”，這個(gè)比喻很好，而且我也認(rèn)同他的說(shuō)法，但他就是有點(diǎn)兒自相矛盾。不過(guò)，我覺得他們關(guān)注的一個(gè)問題，是非常重要的——那就是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)自身的張力，或者說(shuō)是結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力，不在于體量大小。如果把結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力挖掘出來(lái)，蘭正輝即使不畫那么大的場(chǎng)面，也會(huì)像齊白石篆刻一樣具有千鈞之力。力度不一定體量很大，體量很小也可能有很大的氣勢(shì)和力度，關(guān)鍵在于結(jié)構(gòu)自身的張力，結(jié)構(gòu)內(nèi)在的張力。假如說(shuō)你做到這一點(diǎn)，那就達(dá)到極致了。一般的視覺的經(jīng)驗(yàn)，視覺的感知，還是要有秩序感，或者說(shuō)你的表現(xiàn)的空間多少也要有點(diǎn)兒層次，讓大家能夠順利接受一些。這個(gè)方面還可以再發(fā)掘一下。再有就是簡(jiǎn)中求繁，還值得推敲。反正，大的方面我覺得蘭正輝是做到了劉驍純的五條原則，但是有的實(shí)踐得不夠好，所以有些弱點(diǎn)。

劉驍純理論的重點(diǎn)，一個(gè)是張力，一個(gè)是表現(xiàn)。從這個(gè)“體量水墨”的設(shè)置，從劉驍純的評(píng)論和蘭正輝的作品當(dāng)中，我更多感受到的是物質(zhì)上的體量，包括筆墨作為一種媒介的體量。最近我研究劉驍純的理論，我覺得他始終強(qiáng)調(diào)筆墨精神。那么，到底深層的筆墨精神是什么？到底支撐蘭正輝“體量水墨”最深層的哲學(xué)的最高本體、精神力量是什么？我還不是太清楚（蘭正輝：我也不清楚）。我們往往講筆墨自身就有這種精神。在展覽現(xiàn)場(chǎng)蘭正輝簡(jiǎn)單跟我交談了幾句，他說(shuō)不知道自己怎么畫著畫著，就畫成風(fēng)景了。我說(shuō)這可能是你無(wú)意識(shí)的。我想說(shuō)這可能是畫家的個(gè)人無(wú)意識(shí)，也是我們民族的集體無(wú)意識(shí)。因?yàn)樗吘故菍W(xué)中國(guó)畫出身，中國(guó)山水畫的筆墨傳統(tǒng)已經(jīng)成為中華民族或者中國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)，所以時(shí)不時(shí)他就畫出好像山水似的東西，像風(fēng)景或廢墟的東西。這實(shí)際上不是由你個(gè)人意志所支配的，包括筆墨傳統(tǒng)有時(shí)也是無(wú)意識(shí)的。

我有時(shí)在想，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，那個(gè)精神核心到底在什么地方？雖然我們有各種實(shí)驗(yàn)，但是能夠激勵(lì)很多中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)的最根本的精神是什么？也許你可以把它追溯到“道”、“天人合一”、“禪”，那都是太玄虛、太陳舊的東西。古代的東西可以更新，但畢竟還是太陳舊的東西，不一定是當(dāng)代藝術(shù)家追求的最根本的精神，或者說(shuō)不一定是我們的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)際表現(xiàn)出來(lái)的精神。鄒躍進(jìn)說(shuō)的“民族主義”、“英雄主義”也不一定完全確切。劉驍純也談到“英雄主義”。我想會(huì)不會(huì)是這樣，就是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家，一代人或者幾代人，現(xiàn)在活著的人，或者剛剛死去的人，在拼命地掙脫傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代——這本身就是一種精神力量，本身就是一種精神面貌，本身就帶有悲劇色彩，可能是很悲壯的，有很多痛苦，很多犧牲，很多曲折，很多變化。而這種拼命掙脫傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的悲劇精神本身，有可能就是我們當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家最深層的精神支撐，就是支撐著我們創(chuàng)造當(dāng)代藝術(shù)形式的一種最根本的精神。