文/易　英

繪畫的語言空間越來越狹小了，形式主義已經(jīng)走到了它的盡頭，但繪畫的問題仍然是語言問題。在當(dāng)代社會條件下的繪畫語言與形式主義的區(qū)別在于后者要求視覺的張力和媒介自身的表現(xiàn)力，而前者則要求把主題清楚地陳述出來。但陳述性又是一個古典主義的概念，它要求用一種程式化的語言陳述一個故事。現(xiàn)代主義之后的語言是對意義的陳述。中國的油畫就象沒有經(jīng)歷過一個真正的古典主義階段一樣，實(shí)際上也沒有真正經(jīng)歷過一個現(xiàn)代主義的階段。但是我們總是面對著一個85情結(jié)的困惑，歷史不容許我們把在西方演進(jìn)過的歷史再重復(fù)一遍，當(dāng)我們剛剛適應(yīng)現(xiàn)代主義的語言的時候，后現(xiàn)代主義又鋪天蓋地而來。江海的繪畫就是跨在這現(xiàn)代與后現(xiàn)代的兩頭，但仍然是一種困惑。但他力求從這種困惑中走出來。

1992年秋天，江海在北京音樂廳舉辦首次個人畫展，他在藝術(shù)上的追求就很明顯地體現(xiàn)在他的這批作品中。早在89現(xiàn)代藝術(shù)展上就有江海的作品，但那次展覽的新聞效應(yīng)掩蓋了對一些藝術(shù)問題的探討，而且由于他參展的作品只有一幅，也無法反映出清晰的個人面目，但那時他和許多剛剛投身于現(xiàn)代藝術(shù)的年輕人一樣，更加關(guān)心的是藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換，以及在面對令人眼花繚亂的西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格時的一種個人選擇。在92年的展覽開始展現(xiàn)出一種成熟的個人風(fēng)格，開始有意識地對個人的語言符號進(jìn)行設(shè)計。仔細(xì)分析一下他在這個階段的作品對理解他日后的發(fā)展是非常必要的。

所謂符號的設(shè)計就是自覺地塑造一種個人風(fēng)格，這種選擇并不是對每一個藝術(shù)家都合適的。江海關(guān)注的是精神問題，而且是一種被壓抑的理性精神。因?yàn)樵谒倪@批作品中有一個象征性的生命形態(tài)，象是一個掙扎的靈魂正在力圖從桎梏它的環(huán)境中掙脫出來。在體現(xiàn)這個主題時，江海面臨著一個難題：表現(xiàn)性的意象與理性化的制作之間的矛盾。這即是說，他設(shè)定了一個具有象征性的表現(xiàn)主義主題，但是在實(shí)現(xiàn)這個主題時卻不是讓情緒自動地表現(xiàn)出來，而是用一種理性化的程序把作品制作出來的，從這一點(diǎn)來看，江海的這批作品在方法上更接近超現(xiàn)實(shí)主義。與超現(xiàn)實(shí)主義不同的是，他是一種象征性的生命抽象，而超現(xiàn)實(shí)主義主要是古典具象的變形。江海創(chuàng)作過程的理性程序不是體現(xiàn)在作畫的學(xué)院派技法上，而是在于制作。他在學(xué)院接受的版畫訓(xùn)練，預(yù)先就沒有油畫的那套程式化概念，而是從版畫的角度理解了材料的優(yōu)勢。因此他創(chuàng)造出了與油畫截然不同的肌理效果。油畫的一般概念，如光線、明暗和筆觸對他都不起作用，他是先在五夾板上鑿刻出隨意性的效果，再把油畫顏料不規(guī)則地堆砌上去，然后再在這個底子上構(gòu)造抽象與象征相結(jié)合的畫面，最后再在這個背景上用線條勾出某種象征的意象，在很多畫面上線條也不完全是用來塑造形象，幾根無意識運(yùn)動的線條有時也起到在抽象畫面上拉開前后空間的作用。顯然，江海是為自己設(shè)計了一個復(fù)雜的制作程序，這個程序似乎與他的主題沒有直接的聯(lián)系，也就是說他究竟是力求表現(xiàn)一個恐怖的象征主義主題還是創(chuàng)造一個抽象表現(xiàn)主義的視覺形式？應(yīng)該說兩者都有，但前者的比重更大，一切視覺效果的設(shè)計都是為了突出象征主義的主題。

從慣例上說，象征主義繪畫的特征主要是文學(xué)性的，通過可描述性的形象或情節(jié)來暗示或隱喻另一事物，但是，象征主義并不是通過再現(xiàn)客觀真實(shí)來暗示象征的含義，而是營造一個虛幻的真實(shí)，即在一個充滿幻想和夢幻的情境中來喚起觀眾聯(lián)想的意向，而首先在主觀上造成一種象征的氣氛。如果我們從這個角度來看江海的畫，盡管他在那批畫中沒有文學(xué)性的象征性情節(jié)和形象，但他通過色彩與造型帶來一種象征主義的環(huán)境和氣氛，從而使他的畫面不再是單純的視覺關(guān)系，這也大概是江海繪畫的精神性主題的重要因素之一。以《埋葬系列》(1992)為例，構(gòu)成壓抑的夢幻感的主要成分是那種有著深度空間感的灰色調(diào)和白色團(tuán)塊的輪廓線。在白色團(tuán)塊的上方有一片不規(guī)則的黑色，這是隨意畫出的大筆觸沒有遮蓋住的黑色底子的一部分，在視覺上，它與藍(lán)灰色的調(diào)子構(gòu)成了一種前后的空間關(guān)系，使畫面具有一種縱深感，而白色的團(tuán)塊則象漂浮在空間前面的人體器官的不規(guī)則組合，而且還正是那種線條的運(yùn)動方式，突出了團(tuán)塊的生物體意象。《埋葬系列》通過象征性的視覺語言較為準(zhǔn)確地表達(dá)了江海內(nèi)心的矛盾和困惑，那個具有恐懼感的團(tuán)塊象是一個孤獨(dú)的靈魂在茫茫的虛空中游蕩。另一組作品《紅帆系列》似乎就沒有這樣的精神內(nèi)涵，紅色背景堵塞了想象的視覺空間，也使得前景的形象失去了依托，只是一些抽象表現(xiàn)主義的筆觸無目的地在畫面上行走，雖然狂亂的筆觸在紅色底子的襯托下也表達(dá)了一種情緒和氣氛，但與《埋葬系列》相比較更缺乏一種心理的真實(shí)。這說明，江海仍然是一個用形象來思考的人，雖然明確的形象被隱藏在象征性的形式結(jié)構(gòu)之中。

對一個藝術(shù)家來說，最難的是準(zhǔn)確把握自己的內(nèi)心世界，畫面上表現(xiàn)的是現(xiàn)時的心理真實(shí)，他的孤寂，他在尋求溝通時卻無法溝通的痛苦。但是有一個理論上的問題就在于，當(dāng)一個藝術(shù)家在一個時期內(nèi)的作品準(zhǔn)確地反映了這種心理和情緒，作品與他的個人經(jīng)驗(yàn)就有了一種對應(yīng)的關(guān)系，作品也就成為他的心理真實(shí)和個人經(jīng)驗(yàn)的符號。但是藝術(shù)的風(fēng)格和形式是要變化和發(fā)展的，藝術(shù)家所具有的創(chuàng)造的欲望總是在推進(jìn)形式的演進(jìn)，而以生存境遇和經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的個人心理世界卻有著相對恒定的時間階段，并不與個人風(fēng)格的演變成正比。也就是說，當(dāng)一個藝術(shù)家開始探索新的表現(xiàn)手法時，是否還能實(shí)現(xiàn)形式或主題與心理真實(shí)的一致呢？尤其是對江海

這樣的畫家來說。事實(shí)上這也引出了第二個問題，真實(shí)反映了個人內(nèi)心世界的形式是否就是好的或有創(chuàng)造性的形式呢？

江海在94年創(chuàng)作的一批作品正好是面對著這兩個問題，如果說前兩年的《埋葬系列》較準(zhǔn)確地用一種壓抑苦悶的形式象征了個的心境的話，那么過于沉悶的色彩仍然缺少一點(diǎn)直接的視覺表現(xiàn)力，而《紅帆》系列又過于淺露和浮躁，雖然提高了色彩的強(qiáng)度。因此，江海在當(dāng)下要解決的課題就是在強(qiáng)化視覺語言力度的同時，還要深化象征性的主題。近期作品有兩組系列《異化的空間·至尊》和《異化的空間·同志》。這兩組系列從兩方面反映了江海新的突破，其一是更加明確了色彩的語言，通過明暗與補(bǔ)色關(guān)系的對比使畫中的形象更加突出，同時也使象征性的含義凸現(xiàn)出來。值得注意的是，江海對于畫面視覺關(guān)系的調(diào)整實(shí)際上是拉開色彩與明暗關(guān)系的距離，這在某種意義上是排除主觀性設(shè)計，而使視覺效果接近當(dāng)下的大眾社會的色彩趨勢。其二是主題的社會化，從對個人的內(nèi)心體驗(yàn)發(fā)展到對社會文化主題的關(guān)注。為了實(shí)現(xiàn)這個目的，江海擺脫了形式設(shè)計的盲目性，而將形象與主題有機(jī)地聯(lián)系起來。在《埋葬系列》中，江海突出的是自我，那個具有生命抽象的不規(guī)則的形狀是個人意志的象征，它象是一個孤獨(dú)的靈魂在向世人悲嘆。但反過來說，世人都是作為社會的人，他們怎樣才可能在一種共同經(jīng)驗(yàn)之下來識別和領(lǐng)略江海的意圖呢？

在近期作品中，江海對這個問題作了回答，那就是從主題上將個體的人作為社會的人，將人的主題從自我擴(kuò)展到社會的主題。江海所捕捉到的社會主題就是兩性的關(guān)系，一種相互依賴而又相互對立的永恒關(guān)系——男人和女人。在江海本人沒有對他的作品作出解釋的情況下，我們可以理解為他的目的不是探討兩性的關(guān)系問題，而是把這個問題作為人的一個本質(zhì)問題來思考。以女人的痛苦、壓制和奴役來象征人的不幸。在《埋葬系列》中被壓制的自我在這兒通過女人的地位而轉(zhuǎn)換出來，但女人已不是個體的人，而是社會的人，而且是一種文化與歷史上的不公正的象征，所以江海的這兩組作品都有一個共同的前綴——“異化的空間”。從畫面上看，異化的空間是指兩性關(guān)系的異化，男人和女人同樣具有的人的權(quán)利被異化了，男人成為暴力的象征，使人類的一半可以奴役人類的另一半。從更深一層的意義上看，江海所采用的“異化”一詞是本世紀(jì)初西方現(xiàn)代主義興起之時，普遍用來解釋現(xiàn)代的哲理含義的詞，異化成為現(xiàn)代藝術(shù)的主題之一，即人被他所創(chuàng)造的社會與制度所拋棄和疏遠(yuǎn)，人成為制度的奴隸，因此人也就異化為人的本質(zhì)的對立面。在這個意義上，藝術(shù)上的表現(xiàn)自我就成為對抗異化的主要方式之一。因此，江海的“異化的空間”也可理解為男人是制度的化身，而女人則代表著人的異化，人性的失落。《異化的空間》有兩個系列，兩個系列有不同的內(nèi)容和不同的視覺關(guān)系，雖然有著共同的主題。《異化的空間·至尊》系列的背景是淺色的土黃和暖灰兩個色塊，代表男人的形象居于上方，用復(fù)雜、散亂和短促的筆觸堆砌而成，代表女性的形象處于畫的下方，也在男人的下方，是一個受虐待的位置，這個形象用粉紅色畫成，其單純性與男性形象的復(fù)雜形成對比，也不排除作者直接以“紅粉”來象征女性。在男人的形象中，零亂而密集的筆觸產(chǎn)生一種機(jī)器零件的感覺，好象是一臺暴力的機(jī)器壓迫著下面的女性，暴力的機(jī)器在這兒已成為一種文化制度的代表，《異化的空間·同志》是從另一個側(cè)面來表現(xiàn)兩性的社會關(guān)系，在形象的表現(xiàn)上與前一系列沒有大的變化，只是由縱向的壓迫與被壓迫者的關(guān)系變成橫向的結(jié)構(gòu)，深色的背景拉大了與形象的反差。“同志”在這兒是一種反語，實(shí)際上是兩性的不平等關(guān)系，所謂志同道合無非是以男人的暴力得到滿足和女性的犧牲為代價的。事實(shí)上，在江海的作品中存在著很多矛盾的東西。盡管在《異化的空間》中有著文化主題的含義，但很難說這是畫家的自覺意識。從《異化的空間》以后的作品中可以看出江海在逐漸淡化社會主題，也就是說顯性的主題虛化為題材，而題材所隱藏的含義卻不是題材表面所指示的內(nèi)容。從這個角度來看他的《異化的空間》系列，“女性”還有其他的象征意義。江海在1996年都是以都市為題材的系列，如《都市結(jié)構(gòu)》系列、《都市垃圾》系列和《飲食文化》系列等。如果說在他的“兩性”題材中女性代表了人的異化，代表了人的本性被人所創(chuàng)造的制度所疏遠(yuǎn)的話，那么他在近期作品的人則是“女性”的替代；是人與環(huán)境、與都市文明的對抗。在這種對抗中，人仍然是弱者，而毀滅它的龐然大物則是人一手制造出來的。但是這種解釋只是對江海作品的一種猜想。在江海的題材中上下浮動、時隱時現(xiàn)的是一個沒有言明的自我。這就是始終貫穿于其作品中的弱者形象，這個弱者不是象他的“兩性”題材那樣有一個普遍的社會所指，而是個人經(jīng)驗(yàn)的無意識反應(yīng)，是他作為個體的人對生存境遇和生存環(huán)境的一種悲愴的感受。從表面上看，在江海作品中一個很明顯的矛盾就是這種悲劇式的生命體驗(yàn)與那種令人眼花繚亂的形式之間的關(guān)系。

在江海的創(chuàng)作中，弱者的形象經(jīng)歷了三個階段。在初期的木刻－油畫中那種怪誕猙獰的形象是自我對現(xiàn)實(shí)的觀照，雖然可以把自我理解為形式的自由表現(xiàn)，但那些猙獰形象并非無意義的符號或只是形式顯現(xiàn)的媒介，在近期作品的襯托下，更能體會出那是隱藏著的弱者的目光所看到的世界。第二個階段則是“兩性”題材時期，弱者的形象開始出現(xiàn)，女性不僅代表著被異化的人，也是孤獨(dú)、壓抑、扭曲的自我的特殊表現(xiàn)形式。在這兒，女性成為自我的符號。問題在于江海本人是否意識到了“女性”的特殊意義。對江海來說，甚至“兩性”的淺層意義顯然都不是他追求的目的，他的真正意圖是個人的語言形式，他力求在復(fù)雜的抽象結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)語言的純化。他的抽象并非理性的設(shè)計，而是形式與情緒之間的自由組合方式。他是在確定一個形式的基點(diǎn)之后，在情緒的流動中讓形式自由地發(fā)展。在他的畫中雖然沒有明確的主題，但形式的基點(diǎn)和情緒的流動都是由無形的自我來控制的。因此，在畫中出現(xiàn)的任何語言關(guān)系和隱晦的形象實(shí)際上都是他自身的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的外化形式。這一點(diǎn)在江海的近期作品，即弱者形象的第三個階段中體現(xiàn)得非常明顯。近期的“都市”系列在圖式和色彩上與“兩性”系列沒有大的變化，只是更加復(fù)雜，更加突出了暴力的成分。在這些畫中，強(qiáng)烈刺激的色彩有著雙重的用義，一方面它暗示著現(xiàn)代都市的視覺空間，這也是江海繪畫的基本視覺資源，這種關(guān)系也是個體生存環(huán)境的暗示。另一方面，江海不是把這種絢麗的色彩引向唯美的大眾色彩，而是通過圖式與形象的組合將一個壓抑的內(nèi)心世界一攬無余地展露出來。這實(shí)際上也是江海解決形式與精神之間矛盾的一種方式。

需要強(qiáng)調(diào)的是，江海本人在創(chuàng)作過程中并沒有明確的“弱者”意識，如《都市垃圾》系列和《飲食文化》系列，顯然來自他既定的語言模式與都市視覺環(huán)境之間的一個結(jié)合點(diǎn)，如果說《異化的空間》系列是以隱晦的主題使形式外化的話，形成一種抽象表現(xiàn)主義與象征主義的相結(jié)合的形式，那么“都市”系列則更多地把生活的直觀引入前在的模式。應(yīng)該說，江海的社會意識是很淡薄的，這兩個系列的題材本來都是當(dāng)代社會的熱點(diǎn)問題，“垃圾”涉及日益惡化的人類生存環(huán)境，“飲食文化”往往成為社會腐敗的象征。江海選擇這樣的題材是出自生活的直觀，就象印象派畫家馬奈畫《槍斃馬克西米連》這種重大社會題材卻毫無歷史感一樣，江海從這兩類題材中看到似乎是五光十色的色彩，而沒有更深入地探討題材中所包含的社會意義。然而這也更加反映出江海是一方面把題材作為視覺資源的借用，另一方面是暗示了個體的生命體驗(yàn)是置于都市文化的環(huán)境之中。近期作品的另一系列《都市結(jié)構(gòu)》可視為另外兩個系列的注釋。在這個系列中，圖式結(jié)構(gòu)和色彩結(jié)構(gòu)與另外兩個系列大致相同，不同之處是形象的暗示，《都市垃圾》的視覺符號以機(jī)械的碎片為主，《飲食文化》中含有餐具的意象，《都市結(jié)構(gòu)》則仿佛是一場車禍，在被強(qiáng)力摧毀的機(jī)器殘骸中隱顯著變形扭曲的人體。由此也可看出《飲食文化》中的人形意象同樣喻示著現(xiàn)代文明與人性的對立。江海的繪畫就是這樣一個矛盾的集合體，他以極大的興趣注視著千變?nèi)f化的當(dāng)代社會，并且充分利用了當(dāng)代社會的視覺經(jīng)驗(yàn)與視覺資源，因此他的抽象繪畫風(fēng)格才有一種獨(dú)特的語言形態(tài)，超越了簡單的圖式設(shè)計和情緒表現(xiàn)。但是他在本質(zhì)上又是一個當(dāng)代工業(yè)文化與商業(yè)文化的離異者，他的畫面是一個斑爛艷麗的世界，那些被毀滅在這個世界中的肉體代表了他在內(nèi)心深處對這個世界的拒絕。江海的畫使我們想起波特萊爾的“惡之花”，想起比亞茲萊為《惡之花》作的插圖——那些在美麗鮮花掩蓋下的邪惡.

從《埋葬系列》到《異化的空間》，再到“都市”系列，實(shí)際上是江海本人經(jīng)歷了一個現(xiàn)代主義走向后現(xiàn)代主義的過程，他從一種形式的設(shè)計和自我的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣幕黝}的觀照，為使自己的作品參與當(dāng)代文化生活找到了一個切入點(diǎn)。但這可能不是江海的初衷，他并沒有放棄表現(xiàn)自我，只是把自我放于具體的社會文化環(huán)境之中，因而使他的抽象表現(xiàn)風(fēng)格脫離了一般的形式表現(xiàn)，將具體的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為形象融于抽象的結(jié)構(gòu)之中，形成了新的話語模式。當(dāng)然，那些模糊的形象和隱晦的象征留下太多識別的難點(diǎn)，我們不能期望在當(dāng)下文化的狀況中，所有的作品只有經(jīng)過批評的闡釋才能生效。應(yīng)該說，批評家的任務(wù)是分析作品與當(dāng)代文化的關(guān)系和意義，而不是對作品進(jìn)行哲理化的釋義。如果這個工作過于艱難，那就說明觀眾無法從自身的視覺經(jīng)驗(yàn)和人生經(jīng)驗(yàn)來釋讀和欣賞作品。這可能會成為江海的第三個課題。