文\劉逸鴻

記得在1994年，著名批評家易英先生曾經(jīng)發(fā)表過一篇文章《力求明確的意義》，后來引起比較大的反響，因?yàn)楫?dāng)時(shí)行為和裝置以及波譜等新型藝術(shù)形式的出現(xiàn)，人們對藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念的理解出現(xiàn)很大的誤解和迷惑。1995年藝術(shù)家邱志杰撰寫了長文《《一個(gè)全盤錯(cuò)誤的建構(gòu)》回應(yīng)此文，對易英先生的全部觀點(diǎn)進(jìn)行了“嚴(yán)正”的批駁。在這篇文章之前邱志杰就曾寫過《批判形式主義的形式主義批判》提出了與《力》文截然不同的見解，在文章開頭就寫了一句犯了低級錯(cuò)誤的話：“我的形式主義的作為認(rèn)識的藝術(shù)所要代替的是現(xiàn)實(shí)主義模式的作為表述的藝術(shù)。”。在我看來，用自己的藝術(shù)觀念來“代替”他人的藝術(shù)觀念，這本身就是一個(gè)很暴力很愚昧的想法。雖然不斷顛覆過去，創(chuàng)造求新，是藝術(shù)發(fā)展的根本特征，但是“造反有理”這句粗糙的話并不能概括藝術(shù)史的內(nèi)在發(fā)展演變邏輯，就好像蔡國強(qiáng)的“藝術(shù)就是亂搞”這句糙話并不能成為他的“藝術(shù)觀念”用以解釋他的藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)在脈絡(luò)邏輯一樣。其實(shí)，他的每件作品都充滿了“四兩撥千金”的巧智和深思熟慮，哪里有“亂搞”的道理，更不能成為“亂搞”的證據(jù)了。

扯遠(yuǎn)了，回來，邱志杰把“形式主義“和”現(xiàn)實(shí)主義“生硬的分成了兩種勢不兩立的藝術(shù)形式，這在中國當(dāng)代藝術(shù)界甚至成為一種思路潮流，我覺得對藝術(shù)實(shí)踐的這種兩元?jiǎng)澐质瞧H不全的。“現(xiàn)實(shí)主義”難道不是一種“形式主義”嗎？比如文革的宣傳畫藝術(shù)和馬奈的《吹橫笛的男孩》還有沃霍爾的極其“形式”，又極其“現(xiàn)實(shí)”的名人絲網(wǎng)印，赫斯特的水箱中的大鯊魚，村上隆的美少女雕塑，難道不都是極具“形式”感的“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)嗎？再則，“作為表達(dá)的藝術(shù)”和“作為認(rèn)識的藝術(shù)”難道是兩種藝術(shù)嗎？藝術(shù)，無論是任何形式和內(nèi)容的藝術(shù)，難道不都是藝術(shù)家對自我或者外界的認(rèn)識和表達(dá)所形成的嗎？藝術(shù)家在作品制作過程中表達(dá)他的認(rèn)識，觀眾在展覽中去認(rèn)識藝術(shù)家所表達(dá)的，這“表達(dá)”和“認(rèn)識”難道能截然分為兩種藝術(shù)，甚至成為藝術(shù)的風(fēng)格形式分類的依據(jù)嗎？

我想說的是，邱志杰編織詞匯，竭盡所能的對藝術(shù)的意義的否定，是自己頭腦思想中的想當(dāng)然的“一個(gè)全盤錯(cuò)誤“的”建構(gòu)”。藝術(shù)到底有什么意義，藝術(shù)應(yīng)否追求意義？藝術(shù)的意義到底是什么，這個(gè)問題幾近“天問”，非饒舌或邏輯可以給出答案。易英的《力求明確的意義》其中有些觀點(diǎn)并非終極真理，是值得商榷的。但是，我至今仍然認(rèn)為，這是一篇有價(jià)值的論文。特別是在龐雜混亂的當(dāng)代的藝術(shù)背景下，“力求明確的意義” 應(yīng)是一個(gè)有價(jià)值的命題，如果我們忽視了“藝術(shù)的意義”這個(gè)命題的討論和觀照，那就會陷入邱志杰這樣的顛三倒四的自以為是的“唯語言論”的瑣屑的藝術(shù)形式游戲中，從而泯滅了藝術(shù)實(shí)踐活動對于社會和人類的真實(shí)而普遍的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，所有的藝術(shù)實(shí)踐也就真的成為毫無意義的自我呻吟和自我糾結(jié)，成為和股票房地產(chǎn)一樣的經(jīng)濟(jì)投資工具，或者好一點(diǎn)，成為“文化與精神”的空白支票。

邱志杰說：“含義的傳遞既不是日常語言的惟一任務(wù)，更不是藝術(shù)話語的先天任務(wù)。含義的缺席并不是價(jià)值的空無，相反，在藝術(shù)中恰是這種含義的缺席是其語言生效的必要條件。”我覺得從這句話來看，他是即不理解普通人的生活也不理解藝術(shù)語言的本質(zhì)。我們普通生活中的日常語言不是傳遞含義那是干什么呢？大家能想像出哪怕一句沒有傳遞含義的語言嗎？即使“哼”的一聲，都傳達(dá)了“不屑”這個(gè)“心理含義”，更何況語言了；無論是畢加索的《格爾尼卡》還是里希特的照片繪畫，無論是塞尚的風(fēng)景畫還是白南準(zhǔn)的裝置作品，無論是八大的翻白眼的鳥還是昆斯的戲仿，無論是博伊斯的“向兔子解釋死亡”還是赫斯特的“藥房”，藝術(shù)史的哪件作品不是富含著多維復(fù)雜的“心理含義”“社會含義”還有“視覺含義”呢？正是這種對其社會和心理含義的理解和聯(lián)想使這些作品具有了藝術(shù)所獨(dú)有的多重意味，使他們的藝術(shù)語言得以在特定情境下生效，給觀眾和后人留下豐富多元的思考空間。所以，“含義的缺席是其語言生效的必要條件。”這個(gè)判斷是完全錯(cuò)誤的。

邱志杰說：“藝術(shù)從來，今后仍將是訴諸感官的，我們面對作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的觸動，在這種觸動中雖然沒有含義的輸送，卻有著效應(yīng)的激發(fā)和價(jià)值的生成。”你能想像出你面對一個(gè)藝術(shù)品從心里“生成”了“價(jià)值”，但是，你所生成的價(jià)值卻沒有“含義的輸送”，你是在大腦空白中生成了價(jià)值。 在這里，邱老師把“理解”和“感覺”截然分開，把“感受”和“觸動”的價(jià)值重要性置于理性理解之上，他如果少許了解凡高為調(diào)準(zhǔn)一筆顏色而苦心積慮，馬修邦尼為拍攝順利而千般算計(jì)的事實(shí)，就不會如此極端的全盤否定藝術(shù)實(shí)踐中理性理解的價(jià)值，而片面的強(qiáng)調(diào)自己提出的“后感性”。他更忽視了一個(gè)基本的心理學(xué)事實(shí)：我們的理解中存在著感性的直覺，我們的感性中有頑固的理性成分。他應(yīng)該記得毛澤東說過的話：“感覺到的東西，我們不能馬上理解它，只有理解的東西，我們才能深刻的感覺它”，我覺得這句話作為“后感性”的宗旨和標(biāo)語更加合適。

如果真的如邱老師所言：“。。。我們面對作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的觸動，在這種觸動中雖然沒有含義的輸送，卻有著效應(yīng)的激發(fā)和價(jià)值的生成。”，那吃死嬰的行為藝術(shù)絕對觸動了我們的神經(jīng)，產(chǎn)生了刺激的”效應(yīng)“，但是，這個(gè)行為藝術(shù)作品”生成“了什么”價(jià)值“呢？我真的想像不出。邱志杰反對”含義“，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場實(shí)驗(yàn)的感覺、感受，這個(gè)思想的根源可能在于中國的”禪宗“思想，這個(gè)思想的現(xiàn)實(shí)翻版就是現(xiàn)在人們熟悉的”活在當(dāng)下“的生存觀念----“活在當(dāng)下”這句在都市高層白領(lǐng)和壓力人群中流行的一句已然快成為”惡俗“的話，如果把這個(gè)拿來作為自己藝術(shù)觀念和藝術(shù)實(shí)踐的根本依據(jù)，而提出所謂“后感性”，那，我覺得，這個(gè)藝術(shù)實(shí)踐的目的和都市白領(lǐng)“瑜伽修煉“來療愈身心的動機(jī)基本沒有兩樣了，而如果藝術(shù)實(shí)踐具有這樣神奇的療愈功能，那現(xiàn)代心理學(xué)這們學(xué)科完全可以關(guān)門歇業(yè)了。

事實(shí)上，邱志杰從《莊子的鎮(zhèn)靜劑》這個(gè)展覽開始，已經(jīng)有意識的進(jìn)入”藝術(shù)治療“這個(gè)領(lǐng)域，邱志杰的“后感性”是有形而上學(xué)的終極問題關(guān)懷的，它實(shí)現(xiàn)終極問題關(guān)懷的方法論就是“后感性”。但邱志杰的“后感性”在根本上反對理性，反對觀念，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場實(shí)驗(yàn)的感覺、感受、體驗(yàn)、想象的感性模糊性、神秘性，在藝術(shù)方法論的根本方式上還是心理學(xué)（包括潛意識）方式，估計(jì)，再發(fā)展下去，他可能就要“與神對話”了，（《與神對話》是現(xiàn)在被媒體和某些知識分子炒作的很厲害的一本”靈修“讀物），至于那個(gè)“神“是什么，誰也講不清楚的，人們當(dāng)初創(chuàng)造”神“，就好像現(xiàn)在的都市人喜歡練習(xí)”瑜伽“和”冥想“與”靈修“一樣，就是為了尋找生命的意義吧。

我不同意邱志杰的很多藝術(shù)理論和觀點(diǎn)，但是，我很欽佩他作為行動者的勤奮豐富的藝術(shù)實(shí)踐。邱志杰作為當(dāng)代優(yōu)秀的藝術(shù)家絕對是當(dāng)之無愧的，他二十多年的勤奮的思考和藝術(shù)實(shí)踐一直都是對藝術(shù)終極問題——語言的真實(shí)性和人的意義的觀照，但是他的理論給人感覺過于玄虛，模糊、神秘而充滿心理想象色彩，拿著自己都說不清楚的東西，當(dāng)作是藝術(shù)史上的偉大的發(fā)現(xiàn)，在對自己的理論建樹上，他顯得有點(diǎn)過于看重自己和情緒激動了。邱志杰依靠自己的才智和勤勉最終完成了他的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但是這個(gè)作為標(biāo)準(zhǔn)的理論觀念卻是“一個(gè)全盤錯(cuò)誤的建構(gòu)”，因?yàn)椋@個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和理論是全盤否定藝術(shù)的意義的存在和藝術(shù)品中的含義的價(jià)值的，這等于全盤否定了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義，從而使藝術(shù)糾纏于純粹語言研究，成為哲學(xué)理論的附庸，并最終成為“庸俗社會學(xué)”的注腳，這在他最近幾年嘗試把當(dāng)代藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育混合攪拌的行為結(jié)果中體現(xiàn)的非常明顯，他把整個(gè)教育系統(tǒng)和社會學(xué)系統(tǒng)的內(nèi)容，比如課堂實(shí)踐，課程規(guī)劃，社會調(diào)查，攪和進(jìn)他自己的藝術(shù)實(shí)踐中，是一種不折不扣的藝術(shù)實(shí)踐中的“庸俗社會學(xué)”傾向，充滿了極其明顯的“目的論”和“現(xiàn)實(shí)意義”，完全沒有“活在當(dāng)下”的“現(xiàn)場意識”，他的“唯語言論”經(jīng)歷了中途的“圖像轉(zhuǎn)向”就這樣發(fā)生了“社會學(xué)轉(zhuǎn)向”，最終也還是不得不拋棄玄虛的專注于語言哲學(xué)的“前衛(wèi)先鋒實(shí)驗(yàn)精神”而開始進(jìn)入藝術(shù)的“大眾社會生產(chǎn)和意義制造”的領(lǐng)域。可以說，沒有一以貫之的自我反省精神的藝術(shù)家是絕對實(shí)現(xiàn)不了這種轉(zhuǎn)向和跨越的，就此來說，邱志杰雖然鼓吹過很多不著調(diào)的言論思想，貌似有理的否定過很多的他人的藝術(shù)思考和實(shí)踐，但是，他的藝術(shù)實(shí)踐若放在中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)狀況中來看，從根本上來說還是誠實(shí)有趣，充滿價(jià)值和意義的。自始至終，他根本就無法否定藝術(shù)的意義的存在，因?yàn)椋瑥钠溲孕衼砝硇酝茢啵核臀覀円粯樱际且粋€(gè)普通平凡而有著愿望和絕望，優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)的渴求生活意義甚至藝術(shù)意義的人。

我們?nèi)嗽谶@個(gè)世界上呼吸，其實(shí)都想活出點(diǎn)意義，只是，每個(gè)人對“意義”的理解大相徑庭。有的人出于各種原因，干脆否定了人生意義的存在，可是，沒有對意義的追求和認(rèn)識，人和動物又有何本質(zhì)區(qū)別呢？雖然有人曾把人類分為三種：禽獸，衣冠禽獸，禽獸不如。若如此劃分人群，那我應(yīng)超越于“禽獸”狀態(tài)，屬于“衣冠禽獸”，還沒進(jìn)化到“禽獸不如”的境界。我覺得，人雖是“高等動物”，但是，人畢竟不與獸類禽類所等同，因?yàn)椋覀儠此甲约旱拇嬖诤蜕睿覀儠樽约旱奈磥韯?chuàng)造文明，價(jià)值和意義。這種對“意義”的追求和創(chuàng)造，彰顯了人類的理性和能動，也是一切藝術(shù)實(shí)踐的根本動力和源泉。若一個(gè)人喪失了這種理性的自由創(chuàng)造，制造文明的能力，若一個(gè)人喪失了歷史文化感，那這個(gè)人可能就會感覺到生活乃至萬物皆無“意義”，活的就會郁悶無聊和消極空虛。人并不能脫離“理性“和“感性“，脫離“意義感”而生活。因?yàn)槿瞬皇乔莴F，也不是仙佛。

能找到自己生活和行動的真實(shí)恒久的意義并不是一件容易事，尤其對于思想深邃，心靈敏感者而言，更是如此，因?yàn)椋鋵?shí)，人類的很多想法和行為本來就是完全多余，毫無意義的，我們?nèi)绾文芷垓_自己給它賦予那么多莫須有的空洞的“意義”呢？這就是“柏拉圖痛苦”，顧城以及很多文藝家最終選擇隱匿和自殺的原因。正如藝術(shù)家曾浩所言：“我越來越不知道藝術(shù)究竟意味著什么，或者我在做這項(xiàng)工作時(shí)他的意義究竟在哪兒” 但他同樣反復(fù)地表示“希望自己是在做一種建設(shè)性的工作”、“畫一些能感受和把握的東西”。翁菱說：“這種對“無意義”的強(qiáng)調(diào)恰好提示了我們對于意義的思考。”藝術(shù)，是拯救即將墮落或毀滅的深邃心靈，令其看見光明和意義的一種重要的方式。在這點(diǎn)上，它有與宗教等同的作用和價(jià)值。誠然，藝術(shù)實(shí)踐中也有吃死嬰，吃大便的行為，正如宗教實(shí)踐中也有把自己的兒子獻(xiàn)祭（基督教）和吃圣者的排泄物（藏傳佛教）的行為，但我更愿意把這種行為看作人類尊重生命敬畏自然的“原始思維“的體現(xiàn)，那些作出這種行為的人也許內(nèi)心有對意義最本真的追求和對生命最切膚的觀照，只是他們的思維還沒有完全獲得人類高級的理性思辨能力。

“意義”中的“義”在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)著重要的地位，無論是“仁義”還是“道義”，“俠義”還是“聚義”，“義”所涵蓋的內(nèi)容和目的是個(gè)體和大多數(shù)人的福祉。而意念的“意”字，其根本意思正如其字面字形所示：立日心----找到自己內(nèi)心的根源，建立一個(gè)客觀的真理。我們要想認(rèn)識“意義”，找到意義，我想，那就必須拋棄狹隘的自我意識，泯滅人為的兩元對立思維，回歸自己的心源和大眾的福祉，如此，才會發(fā)現(xiàn)人我一如的共同的生存意義所在。我們都知道意義是人的內(nèi)在情感的主觀判斷，而情感是具有私密性的，但是根據(jù)瑞士心理學(xué)大師容格的發(fā)現(xiàn)，我們最內(nèi)在的情感其實(shí)具有共性，那個(gè)很少被我們所自覺到的情感深處隸屬于我們的“集體無意識”，用容格的話說，那是我們所有人，我們?nèi)祟惖木瘛霸汀保莞褚驗(yàn)槭艿讲貍鞣鸾痰穆绷_圖像和內(nèi)涵啟發(fā)，因而發(fā)現(xiàn)，其實(shí)我們?nèi)祟愒趦?nèi)心最深處具有共同的情感和意識，我們彼此在最內(nèi)在的無意識領(lǐng)域都有深刻的情感連帶關(guān)系，因此，當(dāng)我們看到優(yōu)秀的藝術(shù)品，看到優(yōu)秀的電影文學(xué)等會受到“感動”，會看到甚至一致的賦予其“意義“。事實(shí)上，在容格三十七歲生活遭到困頓之時(shí)，正是這個(gè)對“原型”意義的發(fā)現(xiàn)和曼荼羅繪畫拯救了他，進(jìn)而使他依靠這個(gè)發(fā)現(xiàn)逐步建立了自己的心理學(xué)理論體系，找到了生命的價(jià)值和做學(xué)問的意義。

意義的問題是嚴(yán)肅而值得思考的，但是，同時(shí)，對意義的思考很多時(shí)候會給我們制造一些莫須有的煩惱和無明，曾有人說過一句有趣的話：生活的意義就是為生活去尋找意義。就藝術(shù)而言，創(chuàng)作過程本身對于創(chuàng)作者而言肯定是充滿“意義”的，但是藝術(shù)創(chuàng)作過程的不可預(yù)知與理性分析的無常性又使藝術(shù)創(chuàng)作最終對意義的理性建構(gòu)和把握成為不可能。甚至在某種意義上來說，藝術(shù)，其實(shí)是在消解人類的所有意識形態(tài)，消解所有”主義“在心理和生活中布下的迷局，消解所有人為賦予事物以莫須有的”意義“這種思維習(xí)慣的。關(guān)于藝術(shù)對”意義話語“的消解和反思，我想舉個(gè)眼前的例子，那就是上海藝術(shù)家周鐵海。他在上個(gè)世紀(jì)90年代，只是做了兩三年的藝術(shù)，帶著對藝術(shù)圈環(huán)境的深深不滿便放棄了，投身去做了廣告片的拍攝。他放棄的并不是藝術(shù)，僅僅是藝術(shù)圈里那些虛假的狹隘的“意義”而已。當(dāng)他1994年帶著對藝術(shù)飽含的激情和對現(xiàn)狀的反思，回歸藝術(shù)的時(shí)候，他很少說起三年來廣告片拍攝的經(jīng)歷，只是用“商業(yè)”二字簡單帶過。他開始“力求明確的商業(yè)意義”。用他的話說：“我的畫要用LV的包來裝“，他開始使用藝術(shù)和商業(yè)來理解藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系，在商業(yè)體系內(nèi)創(chuàng)造藝術(shù)在當(dāng)代的意義。他開始使用商業(yè)手段---流水作業(yè)的方式來制造藝術(shù)品——自己不動手了，以此來質(zhì)疑那種“只有畫家親自畫的畫才有意義”的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。周鐵海清醒的意識到，曾經(jīng)以為的“像凡高那樣，畫得好就是好的”的思路在商業(yè)化的現(xiàn)實(shí)中幾乎成為不可能，他想讓藝術(shù)變得象廣告制作一樣容易，他一開始完全徹底在復(fù)制觀念的行動（眼下只有顏磊在畫布上做著相同的事情），他的這個(gè)觀念和藝術(shù)實(shí)踐行為頓時(shí)使那些強(qiáng)調(diào)手工意義的傳統(tǒng)繪畫觀念所賴以自高的意義蕩然無存。

周鐵海對藝術(shù)實(shí)踐現(xiàn)實(shí)的批判性并沒有因?yàn)樯虡I(yè)舉動而泯滅，他反而將自己的作為納入了經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇，還頻頻諷刺政治的強(qiáng)權(quán)和文化的虛假繁榮（一如他今天對瘋狂的藝術(shù)市場充滿不解）。在他的回歸后作品——1994年的《清末名妓》中，他已經(jīng)開始關(guān)注國內(nèi)具體的文化現(xiàn)象了，針對張藝謀、陳凱歌、陳逸飛都在拍舊上海題材電影的事實(shí)，他發(fā)出了“真的很有意思嗎？”的質(zhì)疑：因?yàn)楫?dāng)時(shí)大家都在懷舊，懷上海三十年代的舊。1993年起，個(gè)別中國藝術(shù)家開始亮相國際重要展覽舞臺，為國內(nèi)藝術(shù)界矚目，當(dāng)年威尼斯雙年展參加者王廣義的文章以《光榮與夢想》為題來闡釋難得的榮耀，栗憲庭的意見和遠(yuǎn)見被忽略了。同一時(shí)間藝術(shù)家對策劃人的奴顏媚骨大面積顯現(xiàn)了，有人說出了：“只要是你策劃的展覽，我都愿意參加”的話語。北京甚至因?yàn)橐粋€(gè)國際收藏家的到來連夜趕出了展覽，均是已成的事實(shí)。周鐵海知道這些事情嗎？一個(gè)被媒體稱為“中國當(dāng)代藝術(shù)的最大藏家”，名叫烏利希客的是瑞士的前駐華大使，周鐵海在他和瑞士的關(guān)系中曾經(jīng)描繪了這位朋友，那個(gè)展覽就是給他辦的。也許是影像拍攝的經(jīng)驗(yàn)，令他在1996年做出了電影《必須》的策劃，因?yàn)橘Y金的原因，他選擇了黑白無聲配字幕的敘述方式，這是周鐵海個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的又一次全面爆發(fā)，影射了以上周知的內(nèi)容。在電影《必須》中，無論從編劇、導(dǎo)演、演員到攝影、美術(shù)等工作人員名單中都沒有出現(xiàn)周鐵海的名字，他是一個(gè)什么角色呢？”從頭到尾沒有我的名字，但它是我做的一個(gè)作品。“ 周鐵海解釋，“藝術(shù)家”這個(gè)名字和“原創(chuàng)“這些莫須有的觀念到底有什么意義？這是周鐵海所思考的。

周鐵海的《假封面》系列從95年做到了98年，他將自己杜撰成了麻煩的制造者出現(xiàn)在從新聞到藝術(shù)的西方主流雜志，配上了聳動的文字：“當(dāng)代藝術(shù)需要教父教母的呵護(hù)”，“中國藝術(shù)家殺了瑞士記者”，“再見吧，藝術(shù)！”……在談?wù)撝荑F海的諸多文字中不乏佳作，其中尤以皮力的見解最為準(zhǔn)確和貼切，他這樣寫到：“在這些作品中，他將自己和當(dāng)代藝術(shù)放在各類重要雜志的封面上，喬裝著用最具煽動性的語言來表達(dá)著自我陶醉的感覺，制造出中國當(dāng)代藝術(shù)不斷轟動國際的假象。我覺得對于周鐵海來說，制造這些作品或者說假象的目的在于說明，“藝術(shù)家”和偶像明星，外交部發(fā)言人，政客首腦等等在公眾場合說話的人其實(shí)沒有什么區(qū)別的，藝術(shù)并沒有什么特別格外的崇高的意義，藝術(shù)實(shí)踐和所有社會領(lǐng)域的行為一樣，都是很平常甚至惡俗的。那打著西裝領(lǐng)帶梳著小分頭面對麥克風(fēng)義正言辭的藝術(shù)家形象登在新聞周刊的封面上，這個(gè)藝術(shù)行為和視覺效果的確是對當(dāng)代藝術(shù)的很多忘記自己，趨炎附勢的裝逼裝孫子和裝大爺?shù)默F(xiàn)象進(jìn)行了有趣的嘲諷，一個(gè)很不象藝術(shù)的藝術(shù)行為將藝術(shù)的虛偽張狂的“意義狂熱”和悲觀激躁的“意義虛無論”一并徹底埋葬。

周鐵海的藝術(shù)實(shí)踐和所有商業(yè)行為一樣，他總是在講述最通俗的表面，力求最明確的商業(yè)意義，在這最明確的對商業(yè)體系的洞察中彰顯藝術(shù)的價(jià)值，實(shí)現(xiàn)真實(shí)意義的制造。1999年周鐵海參加了威尼斯雙年展，他知道自己入選了就畫了卻不是參展的作品——《到了威尼斯非好漢》，為什么？是在說自己嗎？周鐵海回答：“是在說自己。”他一直在對西方文化做出的反抗和調(diào)侃旅途，反而給他迎來了海外藝術(shù)界的廣泛關(guān)注并奠定了今天的地位。1999年，周鐵海的作品中出現(xiàn)了噴繪技術(shù)——原屬于商品畫（行畫）的描繪方式，他的作品是架上繪畫，卻和我們對傳統(tǒng)繪畫性的理解有著巨大的差異，這種技藝在周鐵海的作品中延續(xù)至今。在好事者來看，他的這些畫應(yīng)該和陳文令的雕塑，岳敏君的傻笑人一起，并列為當(dāng)代藝術(shù)”三大俗“之一吧？但是我覺得，當(dāng)代藝術(shù)是不能這樣簡單的從表面形式去評判的，要知道，藝術(shù)之意義，正如商業(yè)乃至人生之意義一樣，他們都是隱晦，復(fù)雜而多義的，雖然藝術(shù)絕非商業(yè)可等而論之，但是，對生活和商業(yè)之意義追問的徹底，也就自然會理清藝術(shù)的基本問題和現(xiàn)實(shí)意義了。

有人說周鐵海就是中國的沃霍爾。沃霍爾本來是一個(gè)商業(yè)廣告插圖的”畫工“，但是最后他卻利用對商業(yè)本質(zhì)的洞察和商業(yè)手段使自己成為波譜藝術(shù)的一代宗師。周鐵海涉足的領(lǐng)域和他差不多：繪畫、攝影、拍電影、請別人來工作等等，規(guī)模都比較大。他有張作品就是在畫布上噴繪杰夫？昆斯的作品——杰克遜抱著猩猩。我想周鐵海還是很青睞很商業(yè)味的“波譜藝術(shù)”的。他想通過對商業(yè)的理解來處理藝術(shù)的基本問題和現(xiàn)實(shí)意義，這和沃霍爾是屬于同一衣缽傳承的。沃霍爾已經(jīng)被大家說爛了，碎尸萬段也不止，那我們來看看當(dāng)代藝術(shù)界“商業(yè)精神”和商業(yè)意義的發(fā)言人昆斯吧：

說到杰夫·昆斯（Jeff Koons），你得從何說起？他是：重新利用杜尚所言消費(fèi)時(shí)代的現(xiàn)成品的藝術(shù)家，通過在華爾街做商品經(jīng)紀(jì)人供養(yǎng)自己的藝術(shù)創(chuàng)作；查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）早期及埃利·布勞德（Eli Broad）當(dāng)下狂熱推崇的藝術(shù)家之一；在世藝術(shù)家中藝術(shù)品拍賣最高紀(jì)錄的保持者；媚俗傳播者，曾是伊諾娜?斯泰勒（Illona Staller）（藝名茜茜麗娜[La Cicciolina]）的丈夫和情色伙伴；一系列著名侵權(quán)案的被告；工廠規(guī)模的藝術(shù)生產(chǎn)公司的總裁巨富；也是那里某些最真誠卻令人困惑的藝術(shù)品的作者。昆斯常被視作當(dāng)代藝術(shù)界的大牌經(jīng)營者，追隨著杜尚和沃霍爾聲名狼藉的傳統(tǒng)：一個(gè)聰明的，煽動性的，始終將自我指認(rèn)為偶像的人物，他似乎同時(shí)體現(xiàn)并戲仿了藝術(shù)世界中最大的不節(jié)制，并且每次都較觀眾的預(yù)期顯得魔高一丈。簡而言之，在不解者眼中，他是一個(gè)藝術(shù)圈的混子，渾身沾滿銅臭，散發(fā)著惡俗的珠光寶氣的“小工商業(yè)者”，冒牌的當(dāng)代藝術(shù)大師。

但是事實(shí)上并非如此，他的舉止給人以非常坦率和謙遜的印象，盡管這些品質(zhì)與他以往某些自我炒作的作為（比如他自己與茜茜麗娜的艷照和整版曝光他的藝術(shù)給他帶來極盡奢華的生活的小報(bào)）相當(dāng)?shù)夭灰恢隆茈y說究竟向我們呈現(xiàn)的哪一面是真的——如果有一面是真的的話——你來判斷吧。商業(yè)社會，你有權(quán)利決定自己喜歡什么，買什么和賣什么。但是作為藝術(shù)品制造者，正如所有其現(xiàn)代商品制造者一樣，你不能光考慮使用功能，更不能想著去騙錢，你要如昆斯一樣：“當(dāng)你觀看作品時(shí)，這并不只是一種理性上的經(jīng)驗(yàn)。這同樣是身體的、生物學(xué)的經(jīng)驗(yàn)。人們喜歡他們能以某種方式感受的作品。這看起來好像和邱志杰的“后感性”差不多，但是昆斯和邱志杰當(dāng)然不同，他說：“我愿意我的作品有某種承擔(dān)，我想人們看到作品時(shí)會喜歡，那種強(qiáng)度。就是我看其他藝術(shù)家的作品時(shí)同樣感受到的那種強(qiáng)度。我喜歡。我想要得更多。我有更好的理解，我對此就更加敏感。“

昆斯說：”出名和有重要意義是兩回事。我對意義感興趣——任何使我們的生活更加豐富和廣闊的東西——但我對為出名而出名的念頭真沒興趣。“當(dāng)記者問道：” 你的作品在大都會藝術(shù)博物館的屋頂花園展出你感受如何？“他說：”首先，那位置真不賴。我的作品從未被這么寬廣的水平空間環(huán)繞過。它們放在那兒的屋頂上，突然得到那么大量的空間，可謂浩瀚，它們周圍的空無真是不同凡響。“能在空無中看到”聯(lián)系“和“意義”，我得說他肯定是開了天眼。昆斯并不是一個(gè)唯我獨(dú)尊的叛逆者，當(dāng)然也不是我們想像中的一個(gè)非常商業(yè)化的媚俗的人，他說：“我年輕時(shí)總想與羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）、安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和勞申伯格（Rauschenberg）對話，還想與達(dá)利（Dali）、畢卡比亞（Picabia）和杜尚（Duchamp）對話，再往前的還有布歇（Boucher）和弗拉戈納爾（Fragonard），還能往前、再往前……雖說我一直承認(rèn)我有自己的局限，我仍然總是試圖發(fā)展一切的可能性。對我而言藝術(shù)是一件自我認(rèn)同的工具。它始自物的認(rèn)同——外部世界的物——繼而進(jìn)入其實(shí)質(zhì)，對他者的認(rèn)同。對我而言，藝術(shù)能夠調(diào)動我的全部潛能并提升觀眾的潛能。我的作品總是試圖去傳達(dá)認(rèn)同。它并非關(guān)于純粹的物，由于藝術(shù)關(guān)乎人、生命、經(jīng)驗(yàn)。它關(guān)乎引起觀者的注意并使其有希望保持足夠的勇氣來體驗(yàn)這種交流。“

我自己是非常喜歡昆斯的，我覺得他是當(dāng)代偉大的藝術(shù)家。我愛屋及烏，不但喜歡他的作品，更喜歡他關(guān)于藝術(shù)與生活的哲學(xué)。他的作品并沒有什么明確而具體的“意義“，但是，他的整體藝術(shù)實(shí)踐行為卻是極其尊重人類生活的普遍性原則和藝術(shù)的神圣的價(jià)值與意義的。當(dāng)記者覺得他關(guān)于藝術(shù)的言論”有點(diǎn)象佛教講道“時(shí)，他說：” 我確實(shí)相信藝術(shù)是聯(lián)系著世上所有學(xué)科的中心。藝術(shù)能夠這樣是由于它如此開放并如此易于闡明問題。它將神學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、物理學(xué)以及任何其他學(xué)科聯(lián)系在一起。我認(rèn)為人——人的行動——能夠改造世界。藝術(shù)乃是人行動的工具。因此，是的，我認(rèn)為藝術(shù)能夠改變世界。人們談?wù)撜嗡囆g(shù)時(shí)，大體指的是只有一個(gè)維度，關(guān)于一種動機(jī)或某一特定的問題，它不將自身向更加廣大的政治問題開放。然而我真的在處理個(gè)人權(quán)益的主題。我一直覺得我的藝術(shù)是非常政治化的。“。縱觀現(xiàn)代藝術(shù)史，很多藝術(shù)大家的觀念都是不被當(dāng)時(shí)人們所理解的，因?yàn)椋麄兊摹耙饬x世界”和大眾的“意義世界”可能分屬不同的世界。當(dāng)年有記者因?yàn)樽约邯M隘的理解力也抱怨德國現(xiàn)代藝術(shù)大師博伊斯：“你整天談?wù)撋系郯。畎。赡憔褪遣徽務(wù)撍囆g(shù)”，博伊斯說：“難道生活和上帝不是最偉大的藝術(shù)嗎？”，正是這種超俗的藝術(shù)觀和對藝術(shù)的意義的最內(nèi)在而完整的理解，使他產(chǎn)生了“種七千棵橡樹”這樣的藝術(shù)行為。

博伊斯的精神受過損傷，他和很多歷史上的大師一樣，都是看到了“原型”，看到了人類集體無意識，因而也看到人類生存的共同意義的人。昆斯在近期回答記者的訪談中也談到了“原型’即：集體無意識”這個(gè)概念對他的藝術(shù)實(shí)踐的影響：” 年輕時(shí)我對前衛(wèi)藝術(shù)非常尊崇。我只是喜歡試圖創(chuàng)造新穎而奇特的東西這一觀點(diǎn)，因?yàn)槟阋阉故窘o人看。但我相信單純?yōu)榱藝W眾取寵而生的作品是沒有什么藝術(shù)壽命的。那不會成為原型圖式。最震撼人心的東西是誠實(shí)。你要對自己高度誠實(shí)，人們才能感到強(qiáng)烈震撼。“談到《圣心》的創(chuàng)作動機(jī)時(shí)他說：“《圣心》并無特殊含義，只是自然而然地產(chǎn)生的一件作品。我記得在慕尼黑看到一件閃閃發(fā)光的玻璃紙包裹著的巧克力心。包裝的前面有兩個(gè)人物形象——一個(gè)小男孩和一個(gè)小女孩——我把這兩個(gè)人物去掉以使作品有更好的平衡感。這件作品的平衡感恰到好處。它有兩噸重。用了好多鋼材。但它試圖顯出幾分優(yōu)美。它像芭蕾舞女一樣用腳尖站立，對重力顯出幾絲輕蔑。它同樣立在在繃緊于巴洛克和一些更具現(xiàn)代意味的東西之間的鋼絲上。它可以表現(xiàn)浪漫之愛、精神之愛或者基督教之愛。那個(gè)大蝴蝶結(jié)使它顯得像是一件禮物。它也可以像是一頂荊冠。”

那么《圣心》這件作品的意義是什么呢？他是否是在引導(dǎo)觀者尋找這件作品對他們自身的意義？

昆斯說：“我認(rèn)為作品應(yīng)當(dāng)有一定程度的善變性。如果作品不善變，那么最終人們面對著它將什么含義都發(fā)現(xiàn)不了。事物在變化著，作品需要能夠適應(yīng)并吸收人們置于其上或通過其發(fā)現(xiàn)的諸般含義。我并不信奉任何一種規(guī)范化的宗教。如果有人能在某些部分中找到某種意義，那是再好不過的事情。而無論找到的含義或者意義是什么，如果它有助于這個(gè)人反抗他的局限，那就棒極了。我相信對社會有益的東西。我相信絕對的行動自由、無政府及一切諸如此類的東西，只要他們對他人無害。我相信藝術(shù)應(yīng)該擁有世上的全部自由。但同樣也要隨之承擔(dān)其道德義務(wù)。因此你要擁抱所有這些力量并同樣承擔(dān)道德義務(wù)。我不是商業(yè)藝術(shù)家。并且我愿意認(rèn)為安迪也不是。我的藝術(shù)不是關(guān)于商業(yè)的，但我是靠自力更生成長起來的，所以生活中我做任何事都懷著照顧好我自己和我的家庭的信念。這其中有現(xiàn)實(shí)需要的成分，但這是任何一種成功中都有的。我并不是商業(yè)藝術(shù)中人，那不是我的興趣所在。我的興趣一直在藝術(shù)上。我記得我16歲時(shí)打開收音機(jī)收聽齊柏林飛艇（Led Zeppelin）的歌時(shí)的感受。那是我第一次接觸到藝術(shù)如此巨大的能量。那是非常感人的經(jīng)歷，我當(dāng)時(shí)就想：“這里面得有我的份兒”。

昆斯和沃霍爾一樣，是非常會利用商業(yè)，具備充分的商業(yè)精神的藝術(shù)家，這對他們的藝術(shù)實(shí)踐有所污損嗎？事實(shí)上，正是商業(yè)思維的運(yùn)用，和商業(yè)手段的鋪陳，使他們的藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐具有了超越前輩和其他藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)批判意義，從而在藝術(shù)發(fā)展史上給自己留下了華麗的一筆。他們都是看到了真實(shí)的“意義“，看到了藝術(shù)，生活乃至一切的生發(fā)之源和未來之路。他們具有超越于一般藝術(shù)家的卓越洞察力和驚人的行動力，他們不把藝術(shù)和商業(yè)和生活劃分為不同的板塊，甚至互為仇敵。 在當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)標(biāo)榜著不與商業(yè)同俗正如商業(yè)標(biāo)榜”為生活制造意義“一樣，是真實(shí)的謊言。很多的標(biāo)榜，都是情境所需，究其根本，并無實(shí)義。在中國的古代，王維為自己和士大夫文人而畫，也為寺院或?qū)m廷揮毫；陳老蓮以畫自娛自遣，也畫通俗的酒牌和戲曲插圖；吳道子曾浪跡寺廟，后來人了宮廷。在文明社會早期，精英藝術(shù)和宮廷藝術(shù)、世俗藝術(shù)、宗教藝術(shù)及民間藝術(shù)不大分得清，它們往往交織、重疊或混和著。在西方，自覺以文化精英為主要對象的藝術(shù)，是在文藝復(fù)興以至啟蒙運(yùn)動后才鮮明呈現(xiàn)的，在中國，則是宋代以后才成為自覺。在上古、戰(zhàn)國和兩漢，分不清文人和藝匠，接受者也無所謂雅與俗。經(jīng)過魏晉南北朝到隋唐的分化，藝術(shù)創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離，但也仍然相互聯(lián)系著或局部重疊著。中國的延綿幾千年的文以載道的傳統(tǒng)和農(nóng)業(yè)封建的社會體制和森嚴(yán)的階級秩序，是藝術(shù)分為“雅俗“的根本背景。從張彥遠(yuǎn)到董其昌，都反復(fù)申述高人雅士與眾工俗匠的區(qū)別，就包含著把精英藝術(shù)與非精英藝術(shù)劃分開的意識。他們的根本意愿也不過想使自己的藝術(shù)實(shí)踐具有”現(xiàn)實(shí)意義“。

清末民初，傳統(tǒng)的精英藝術(shù)頗為衰竭。但是，這個(gè)文以載道的道統(tǒng)思想?yún)s沒有任何變質(zhì)，于是從“五四”運(yùn)動到抗戰(zhàn)初期，現(xiàn)代中國的精英藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。它的特點(diǎn)是，以科學(xué)、人文理性為背景的新的個(gè)性主義世界觀、人生觀和價(jià)值尺度，以云集大都市(上海、北京、廣州等)的職業(yè)自由的知識層為主要作者來源和對象，用開放的心靈面對存在，把西方近代藝術(shù)作為主要參照系，并呈現(xiàn)出多元、探索、新舊雜陳、朦朧清新的姿質(zhì)。與它們相并存的，還有感應(yīng)著時(shí)代變遷、對舊有藝術(shù)模式加以改革推進(jìn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)——如吳昌碩、陳師曾、齊白石、黃賓虹的中國畫。新的精英藝術(shù)家擺脫了對古代文化的奴隸態(tài)度，沖破宗法集體主義的羅網(wǎng)，尋求獨(dú)立人格和創(chuàng)造的主體意識；他們從文化的高度觀察具體的藝術(shù)現(xiàn)象，以高屋建瓴的姿態(tài)擇取中西傳統(tǒng)，既不亦步亦趨地模仿，也不在小情趣中陶醉自足，他們施展才華，善用時(shí)勢，為西方藝術(shù)體系在中國的生根發(fā)芽尋找著最佳途徑。他們既超越了自生自滅的民間藝術(shù)家，也超越了封閉在固有模式里的文人士大夫藝術(shù)家。從新美術(shù)的倡導(dǎo)者蔡元培、康有為、魯迅、陳獨(dú)秀、呂瀲，到一批開風(fēng)氣的藝術(shù)家如高劍父、劉海粟、徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文棵、豐子愷、龐薰栗等，莫不如此。劉海粟為了藝術(shù)的信念起而與軍閥孫傳芳抗?fàn)帲恍毂櫾诔鰢魧W(xué)前就抱定了兼取中西以改造中國美術(shù)的宏愿；林風(fēng)眠在法國組織“霍普斯”會，要“以我入地獄”的精神溝通中西藝術(shù)，“為中國藝術(shù)界打開一條血路”。盡管他們在當(dāng)時(shí)不過是20余歲的青年，卻能夠雄視千年，以普羅米修斯的膽略和犧牲精神，擔(dān)負(fù)起創(chuàng)造新文化的歷史使命。他們雄姿英發(fā)，東渡日本，西赴歐美，開學(xué)校，創(chuàng)學(xué)派，立畫會，籌美展，辦刊物，發(fā)表宣言，著書立說……其心靈的開放，人格的獨(dú)立，精神的堅(jiān)韌，創(chuàng)造的氣魄，集中體現(xiàn)著覺醒了的中國知識分子的精英性，體現(xiàn)著“五四新文化運(yùn)動”的方向，他們的一切言行，無不是為中國現(xiàn)代藝術(shù)的存在尋找發(fā)展的路徑和確立其在現(xiàn)實(shí)生活中的價(jià)值與意義。

與此同時(shí)，二十世紀(jì)初，西方進(jìn)入現(xiàn)代社會，由于工業(yè)革命的出現(xiàn)，藝術(shù)家作為手藝人被逐漸淡出于社會主流之外，因?yàn)樗囆g(shù)家無法大規(guī)模機(jī)械性生產(chǎn)，他與正常的社會服務(wù)鏈結(jié)合的不那么緊密了。當(dāng)藝術(shù)的社會使用功能被忽略的時(shí)候，藝術(shù)的內(nèi)在精神表現(xiàn)功能被幾位天才人物肆無忌憚的表現(xiàn)出來。隨后的藝術(shù)諸多流派，開始追求的就是藝術(shù)的自我表現(xiàn)和精神價(jià)值。追求個(gè)體存在的意義，藝術(shù)家將藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)作自己內(nèi)心表白和對社會的看法與追求的表達(dá)手段來使用，同時(shí)隨著哲學(xué)心理學(xué)等社會思潮的發(fā)展，個(gè)人的精神覺醒空前高漲，機(jī)器時(shí)代對人的異化的問題也開始突出，藝術(shù)家作為精神敏感人群在藝術(shù)創(chuàng)造上必然的反映出一種張狂做作放肆怪異的分裂色彩，以此表達(dá)對機(jī)器時(shí)代的非人化的抵制，藝術(shù)品帶上了更大程度的獨(dú)立與內(nèi)向神秘的氣氛，這就形成了社會人群和藝術(shù)生產(chǎn)者之間溝通與理解的缺乏。但這并不能證明現(xiàn)代藝術(shù)的意義蕩然無存或者說現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐是完全否認(rèn)意義的存在的。

在人類社會的“現(xiàn)代化“過程中，社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，尤其是資本主義的成長，對于發(fā)展博物館，使之成為藝術(shù)品的合適的家園，對于推進(jìn)藝術(shù)與日常生活分離，起著強(qiáng)有力的作用，那些資本家為了證明自己在高等文化領(lǐng)域的良好地位而搜集各種繪畫雕像等。不僅個(gè)人，而且社群和國家也修建畫廊和博物館作為他們在文化上具有高尚趣味的證明。此時(shí)，藝術(shù)品在現(xiàn)代商業(yè)資本主義崛起之后，作為一種稀缺性商品進(jìn)入市場流通領(lǐng)域，成為趣味的標(biāo)志和特殊文化的證明，甚至成為資本融資創(chuàng)利的基本工具。而藝術(shù)家的個(gè)體創(chuàng)造性行為以及這個(gè)行為所導(dǎo)致的產(chǎn)物被資本社會逐漸收購之后，由資本權(quán)力主觀定義的所謂藝術(shù)史就出現(xiàn)了，藝術(shù)也由此走上了與大眾生活和審美分離，極度重視個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)的精神神壇。這點(diǎn)在美國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上體現(xiàn)的極其明顯，可以說，美國社會的現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)完全是資本，商業(yè)和政府合謀操作出來的，形成我們今天看到的“西方現(xiàn)代藝術(shù)史”。

在上個(gè)世紀(jì)六十年代以后，不斷發(fā)展的現(xiàn)代社會和每個(gè)人的內(nèi)心世界息息相關(guān)，個(gè)人自我的經(jīng)驗(yàn)不停出現(xiàn)，在內(nèi)心對現(xiàn)代物化社會的抵抗與沖突的條件下，自我就形成了對世界的各種主觀印象，形成了各種個(gè)人感受，發(fā)展出各種個(gè)人企圖；在心理學(xué)，文學(xué)，哲學(xué)方面出現(xiàn)各種五花八門的各抒其說，在藝術(shù)形式上表現(xiàn)出各種風(fēng)格。這就是西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中“后現(xiàn)代”的興起，也是現(xiàn)代藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)延伸的開始，90年代之后，全球的很多行當(dāng)都發(fā)生了巨大的變化：我指的就是數(shù)字時(shí)代的繪圖技術(shù)，數(shù)字之后的設(shè)計(jì)語言，數(shù)字之后的計(jì)算方式，數(shù)字之后設(shè)計(jì)師對于平立剖重大的轉(zhuǎn)向，當(dāng)然，也包括在審美上的變化。這就是新媒體藝術(shù)的出現(xiàn)，這其中關(guān)乎的技術(shù)、材料、構(gòu)造、交接、空間，變化，當(dāng)技術(shù)至上的現(xiàn)象充斥包括藝術(shù)在內(nèi)的很多領(lǐng)域之后，人們開始反思這些五花八門的藝術(shù)形式和現(xiàn)代科技到底對于我們的生命體驗(yàn)和生命價(jià)值有什么意義？在這樣的一個(gè)時(shí)代背景下，藝術(shù)，這個(gè)曾經(jīng)被誤認(rèn)為的“清高神秘”之個(gè)體實(shí)踐，必然的要在追尋自我本身的存在價(jià)值，力求明確的商業(yè)意義，包括對商業(yè)本質(zhì)，商業(yè)與社會和人的關(guān)系，商業(yè)和藝術(shù)的關(guān)系，最終，要明確的是藝術(shù)和商業(yè)能給我們的人生給未來的社會帶來什么樣的意義，正如徐冰所言：‘你要搞清楚藝術(shù)家在世界上是干什么的，到底你和社會構(gòu)成什么樣的交換關(guān)系，構(gòu)成什么樣的交換鏈。就是說你作為一個(gè)人活在世界上，你肯定得對社會作出貢獻(xiàn)，你能貢獻(xiàn)給社會什么東西，然后社會才會回報(bào)給你什么東西。“。

做藝術(shù)就好像寫文章一樣，首先，你是寫給誰看的？是專業(yè)人員，還是信息充分的一般讀者，還是對你的題目一無所知的一般讀者？為什么這個(gè)問題吸引讀者？為什么這個(gè)問題值得提出？讓他愉快？提供新的實(shí)際的知識？幫助他們了解一些事物？幫助他們解決實(shí)際難題？你要提出那一類的觀點(diǎn)？讀者期待你的觀點(diǎn)簡單具體并具有潛在的重要意義。你能具體的加以闡述嗎？你的觀點(diǎn)越詳盡，讀者越能判定它具有實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，而這個(gè)觀點(diǎn)越能幫助你規(guī)劃一個(gè)支持他的實(shí)際論證，兩種方法使觀點(diǎn)明確：具體明確的語言。具體明確的邏輯。讀者認(rèn)為它是重要的嗎？讀者會根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)改變他們想法的程度來衡量觀點(diǎn)的重要意義：假如讀者們接受一個(gè)觀點(diǎn)，他們必須改變多少其他的信念？最具有重要意義的觀點(diǎn)要求整個(gè)的研究團(tuán)體改變其最深層的信念（而且這個(gè)團(tuán)體也會因此而抗拒這個(gè)觀點(diǎn)），想想藝術(shù)史上那些大師吧，幾乎所有的大師剛出來的時(shí)候，他們作品中呈現(xiàn)的觀念和視覺形式都觸碰甚至顛覆了以前人們習(xí)以為常的觀念和習(xí)慣，因此，他們都遭到當(dāng)時(shí)大眾人群甚至專業(yè)人士的謾罵和詆毀，如果你的藝術(shù)實(shí)踐觸及了人們最深層的信念，那么你的藝術(shù)就不只是具有商業(yè)批判和反思的意義，而是超越了藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系，具有了宗教般的意義，藝術(shù)，于此也就回到了其根本的位置，創(chuàng)造了自身的價(jià)值，呈現(xiàn)了其樸素而明確的意義。

藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代必須反思乃至質(zhì)疑其與商業(yè)體系的依存關(guān)系，進(jìn)而反思商業(yè)給人們帶來的意識形態(tài)的改變和心智的消磨，而這種反思行為，肯定是要由具有明確商業(yè)意義的藝術(shù)生產(chǎn)和傳播過程呈現(xiàn)出來，藝術(shù)的對抗性這種現(xiàn)代主義的觀念已經(jīng)沒有任何存價(jià)值了，因?yàn)橘Y本和商業(yè)還有信息媒體技術(shù)改變這個(gè)社會的組織結(jié)構(gòu)和人的意識形態(tài)。商業(yè)和資本把人類社會帶入現(xiàn)代文明，藝術(shù)對商業(yè)和資本的負(fù)面作用的反省和批判必然要具有復(fù)雜性的內(nèi)涵。資本的積累和商業(yè)的發(fā)展自始至終存在非人性因素，而正是這非人性因素的存在，才使藝術(shù)與文化的存在價(jià)值成為可能，藝術(shù)實(shí)踐才有了針對性。藝術(shù)，文化，政治，經(jīng)濟(jì)四者互入互攝，他們互相的較力與對抗博弈中形成歷史發(fā)展與文明進(jìn)步的共同動力，所以，藝術(shù)，可以在經(jīng)濟(jì)史，文化史，政治史，思想史，科技史之外形成一個(gè)獨(dú)立的歷史----藝術(shù)史。這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，一定是和商業(yè)有著千絲萬縷的不可脫離的關(guān)系，藝術(shù)，只能也必須在這樣的社會嵌套結(jié)構(gòu)中力求明確的”商業(yè)意義“，從中尋找自身和商業(yè)社會的比對關(guān)系，從而樹立起自己的存在身份和反思價(jià)值。那么，藝術(shù)在這個(gè)商業(yè)時(shí)代的身份和價(jià)值到底是什么，我覺得可以用昆斯的一句話概括之：“我想把生命力還給人們，因?yàn)槟鞘撬麄兊牧⑸碇尽！?這就是藝術(shù)實(shí)踐的意義所在吧。