我是在1988年開始在香港藝術(shù)中心工作，上班后不久，便要舉辦一個(gè)蠻重要的展覽，就是美國攝影大師羅拔.卡柏(Robert Capa)的展覽。展覽中有些他在中國拍的照片，包括三張他在1938年拍的照片，分別是周恩來、蔣介石和一幅正在哭的女人的照片。我的責(zé)任，是把這三幅照片掛在墻上。

當(dāng)我安排把這三幅照片掛在墻上時(shí)，才發(fā)現(xiàn)事情不是那么簡單。應(yīng)該如何擺放?是先有蔣介石，之后是哭的女人，然后走出周恩來;還是先有蔣介石、然后周恩來，他們之后，就走出了哭的女人?我怎樣擺放，完全可以影響觀眾怎么樣了解歷史。無論如何，我一定要編排一個(gè)次序出來，那是我的工作。就是說，我一定要提供一種看法。最后，我的安排是哭的女人、然后蔣介石，然后周恩來。因?yàn)樵谑Y介石之前，中國的痛苦已經(jīng)存在，我覺得這是比較公平的編排。

從這次照片的安排看到，策展人不是完全客觀的技術(shù)員，而是每一分鐘都在影響觀眾如何觀看藝術(shù)的人。文化管理就是這樣的一個(gè)中介，文化管理人不單是負(fù)責(zé)管理、支援的工作，他實(shí)際上是個(gè)中介人、演繹人，也是一個(gè)文化的把關(guān)人。這個(gè)中介人，選擇、界定、演繹、展示和保衛(wèi)藝術(shù)。很多時(shí)候，也決定了什么人來看藝術(shù)，什么人不來看。在公眾認(rèn)知文化藝術(shù)的過程中，這個(gè)中介人的干預(yù)性很強(qiáng)，他同時(shí)也是流連在各種復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)、傳統(tǒng)價(jià)值和權(quán)力架構(gòu)之間，努力維持對(duì)文化藝術(shù)的一些價(jià)值觀。

實(shí)際上，由選擇用什么東西來宣傳、到作品的編排，介紹的文章，全都是一種的演繹。每個(gè)舉動(dòng)、每個(gè)安排、背后都有它的意識(shí)形態(tài)在影響著觀眾，很多時(shí)候觀眾受了這些安排的影響也不知道。就拿著名的紐約古金漢藝術(shù)館為例，它那長長的縲絲型的走廊，從建筑的角度來看，十分美觀，但它也規(guī)定了一種看藝術(shù)的方法。這樣的設(shè)計(jì)，觀眾只可以沿著一條縲絲型的走廊走，觀看藝術(shù)的方法是單線的、一個(gè)接一個(gè)的單向過程，藝術(shù)的發(fā)展就是單向的前進(jìn)，觀眾沒有其他選擇，一定要這樣的看，跟我們尊重多元、多向的，自由選擇的后現(xiàn)代的觀看方法有很大的距離。實(shí)際上，當(dāng)紐約現(xiàn)代藝術(shù)館建立他們的新館的時(shí)候，他們也有很多討論，研究畫廊房間的門應(yīng)該是怎樣開的，一個(gè)房間應(yīng)該有多少的門。

你可以說古金漢是個(gè)別建筑的設(shè)計(jì)，那么，我們看看比較大的藝術(shù)館的傳統(tǒng)。有沒有想過，為什么藝術(shù)館的展覽廳都是白白的，除了藝術(shù)品之外，是什么都沒有的白盒子?但是，在二十世紀(jì)之前，展覽廳不是這樣的。這個(gè)主要由紐約現(xiàn)代藝術(shù)館開始的展覽模式，背后有一種美學(xué)的概念，認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該跟其他東西串連，應(yīng)該獨(dú)立地存在，可以單從形式主義(Formalism) 的角度來看。當(dāng)我們走進(jìn)這雪白寧靜的空間，就是要跟外邊的世界分開，就是享受藝術(shù)這獨(dú)立的樂趣。但是，我們真的可以把眼前的藝術(shù)跟市場、權(quán)力架構(gòu)分開嗎?