目前，當(dāng)代藝術(shù)的大部分展覽和評(píng)論缺乏對(duì)國(guó)家變革及其變革時(shí)期中人性的深刻反思，本來(lái)這是一個(gè)中國(guó)該時(shí)期最獨(dú)有的崛起議題，但藝術(shù)界更熱衷小資美學(xué)和有關(guān)市場(chǎng)營(yíng)銷的討論，這是一種缺乏大愛和大我的藝術(shù)庸俗化的表現(xiàn)。

中國(guó)藝術(shù)目前所處的時(shí)期，既類似于俄羅斯十九世紀(jì)末的彼得大帝時(shí)期，社會(huì)輿論醞釀著從威權(quán)主義向民主政治的轉(zhuǎn)變，公眾對(duì)特權(quán)充滿著憤怒，少數(shù)新貴階層內(nèi)心涌動(dòng)的民族主義的文藝復(fù)興愿望;而從藝術(shù)與消費(fèi)社會(huì)而言，中國(guó)藝術(shù)類似美國(guó)二十世紀(jì)五六十年代，商業(yè)社會(huì)的價(jià)值觀及廣告、流行電影、奢侈品的設(shè)計(jì)美學(xué)影響了藝術(shù)家的價(jià)值訴求和語(yǔ)言形式，商業(yè)資本試圖將藝術(shù)品作為一種投資利潤(rùn)高的商品或金融衍生品。

由于改革三十年后形成的社會(huì)生活的多元化，當(dāng)代藝術(shù)從單純的文化批判和追隨西方前衛(wèi)主義藝術(shù)，轉(zhuǎn)向在當(dāng)代名義下的包含先鋒、時(shí)尚、商業(yè)及其另類小眾等多種藝術(shù)議題和美學(xué)。在這一任何藝術(shù)皆屬當(dāng)代的狀況下，當(dāng)代藝術(shù)原有明確的身份和實(shí)踐方向突然消失了。這主要指兩個(gè)方面：西方前衛(wèi)主義的語(yǔ)言在引入中國(guó)的時(shí)間差的先鋒性不再成立，文化批判的維度在1993年之后被淹沒在藝術(shù)的全球化和消費(fèi)主義潮流中。

文化批判的主要職能在近十年似乎轉(zhuǎn)移到大眾媒體的藝術(shù)評(píng)論和民間紀(jì)錄片等媒體場(chǎng)域(九十年代后，民間紀(jì)錄片的各種沙龍和影會(huì)播放也構(gòu)成一種傳播媒體)，這些媒體的討論涉及了維權(quán)、民生、鄉(xiāng)村的商業(yè)化、文革史等議題。關(guān)于紀(jì)錄片是否屬于藝術(shù)范疇仍存在爭(zhēng)議，但這一體裁及其直面國(guó)家變革的反省是在延續(xù)八十年代的人文主義精神，而這一領(lǐng)域恰恰是當(dāng)代藝術(shù)在九十年代初主動(dòng)撤出的領(lǐng)域。

在89現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)楸憩F(xiàn)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的荒誕感和虛無(wú)主義的現(xiàn)代主義美學(xué)，以及追隨西方的形式主義探索，展覽和專業(yè)雜志都難以面世。當(dāng)代藝術(shù)因此在1993年左右開始轉(zhuǎn)型。1980年代的文藝具有的啟蒙、救贖和五四以后的精神史的彼岸性維度至王朔、方力鈞等人創(chuàng)作告一段落，后者正式喪失了救贖和中國(guó)的現(xiàn)代精神史的視角。

隨著1992年鄧小平南巡重啟市場(chǎng)主義經(jīng)濟(jì)、1993年威尼斯雙年展將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)納入國(guó)際體系，當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入兩個(gè)新的框架：消費(fèi)主義和全球化。藝術(shù)的全球化使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)由本土的存在主義轉(zhuǎn)向國(guó)際展覽和評(píng)論體系中的身份及策略的后殖民主義，消費(fèi)主義則使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向去政治化和商業(yè)生存游戲的后現(xiàn)代主義。

2000年以后，由于文革和玩世不恭的反叛題材的告一段落，中國(guó)藝術(shù)在國(guó)際體系中也喪失了它的語(yǔ)言的身份特征的優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)的消費(fèi)主義包括從資本化的藝術(shù)制度、藝術(shù)的生產(chǎn)化、奢侈品美學(xué)到商業(yè)反諷的另類態(tài)度等廣泛議題，當(dāng)代藝術(shù)在本土也因此喪失了相對(duì)于主流社會(huì)的前衛(wèi)身份，其大部分藝術(shù)作品與商業(yè)藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、奢侈品的界限越來(lái)越模糊。

當(dāng)代藝術(shù)在近十年因此喪失了它的語(yǔ)言身份和批判力量，其原因在于九十年代初被納入全球化和消費(fèi)主義體系之后，放棄了其八十年代一直保持的啟蒙、救贖和有關(guān)政治現(xiàn)代主義的精神史等彼岸性。藝術(shù)的全球化過(guò)于偏重國(guó)際化的普適主義議題，本土的存在主義議題變得次要，將抵抗后殖民主義的西方霸權(quán)作為中心訴求，其結(jié)果是以“反帝國(guó)主義”取代專制主義批判，至今一部分知識(shí)分子和藝術(shù)家仍有這一趨向。

在消費(fèi)主義框架內(nèi)，當(dāng)代藝術(shù)也偏重于消費(fèi)社會(huì)的普適性議題，即使使用文革題材，也停留在缺乏精神史角度的美國(guó)式的后現(xiàn)代主義。當(dāng)代藝術(shù)在消費(fèi)主義主題的一個(gè)重大誤區(qū)是將消費(fèi)主義看作中國(guó)社會(huì)的非政治化進(jìn)程以及藝術(shù)的“去政治化”的必然選擇。由于中國(guó)所處的社會(huì)結(jié)構(gòu)，因此其文化結(jié)構(gòu)的核心部分仍然是政治現(xiàn)代主義的，消費(fèi)主義只是這個(gè)威權(quán)主義體系的延伸部分，因此，并不存在純粹的消費(fèi)社會(huì)。

由于中國(guó)的消費(fèi)主義仍然是具有政治現(xiàn)代主義的內(nèi)核，或者說(shuō)消費(fèi)主義在具有全球化一面時(shí)，也有中國(guó)自身的政治性特征。即使從全球化的消費(fèi)主義角度，中國(guó)尚處在市場(chǎng)主義經(jīng)濟(jì)的初期，從市場(chǎng)營(yíng)銷到廣告式的話語(yǔ)充滿著意識(shí)形態(tài)化的宣傳手法。

消費(fèi)主義的政治性是當(dāng)代藝術(shù)的展覽和評(píng)論的主要輿論所忽視的，這決定了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)國(guó)家變革及其轉(zhuǎn)型時(shí)期復(fù)雜人性的深刻反思的缺失。由于在近十年將觀念藝術(shù)視作全球化的“先進(jìn)語(yǔ)言”獲前衛(wèi)標(biāo)志，當(dāng)代藝術(shù)近十年深陷于不倫不類的觀念藝術(shù)和空洞的影像形式，而忽視了對(duì)國(guó)家變革時(shí)期中國(guó)社會(huì)被扭曲的人性剖析，使得所謂當(dāng)代藝術(shù)的觀念和新媒體化既未趕上國(guó)際潮流，又脫離了本土的變革議題和存在經(jīng)驗(yàn)，最終成為藝術(shù)資本和畫廊體系的生產(chǎn)文化的一部分。

從當(dāng)代藝術(shù)三十年看，最精彩的部分仍然是八十年代初至1993年，隨后被納入全球化和消費(fèi)主義框架，之后當(dāng)代藝術(shù)所選擇的普適主義議題實(shí)質(zhì)是走偏離了八十年代和九十年代的人文主義軌道。當(dāng)代需要對(duì)近二十年的誤區(qū)進(jìn)行反思，重返九十年代初的啟蒙、救贖和有關(guān)社會(huì)解放的精神史背景，這樣當(dāng)代藝術(shù)才會(huì)恢復(fù)其生命力和批判力量。