而隨后的85新潮的美術(shù)運(yùn)動，使中國美術(shù)迎來了具有歷史意義的時刻。全國各地美術(shù)群體猶如雨后春筍。他們試圖用青春的激情成就一個新的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)是源于生活的，當(dāng)我們把審視的眼光投向現(xiàn)實(shí)，不禁感知到無邊的惶恐。“藝術(shù)家的意識是受社會大環(huán)境和特定的歷史條件限制，這種特定的環(huán)境和特定的時代是任何單個藝術(shù)家不能逆轉(zhuǎn)的。”④在經(jīng)濟(jì)體制剛剛步入起跑線上，從某種意義上說，“新潮美術(shù)”是對傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的造型語言、形式概念的反叛;“對西方后現(xiàn)代美術(shù)的接受與變形”;甚至是對西方后工業(yè)環(huán)境所滋養(yǎng)的反傳統(tǒng)、反道德、個人主義頹廢觀的吸納。在名曰“新潮美術(shù)檢閱”的1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展上：亂麻繩、腐蝕得醫(yī)用橡皮手套、類似豬場的膠皮管、洋人名片、毛澤東像、破布頭、充氣的避孕套等等，被作為新興藝術(shù)媒介進(jìn)駐中國美術(shù)館。“這些藝術(shù)家們莊嚴(yán)地進(jìn)行著一系列被評論家稱為‘顯示出強(qiáng)烈的求異性、超前性、反叛性、實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代中國藝術(shù)的重要創(chuàng)作’被評論家讀解為一種世紀(jì)末的精神幻滅，現(xiàn)存文化的精神本質(zhì)。”這的確是一個“充氣主義的宣言”。在一個現(xiàn)存的時代浴盆中溢滿了泡沫。藝術(shù)生活化與生活藝術(shù)化已經(jīng)逐漸泯滅了藝術(shù)的界限。藝術(shù)行為化的理論也來源于此，隨著后工業(yè)時代的到來，物質(zhì)社會的本性趨于明顯——人類的生存本能在無意識中促使了對抗、破壞、發(fā)泄……個人主義的滋生。如果說對道德的反抗與破壞是為了沖破所謂的“枷鎖”，那么，我們是否就可以推論：希特勒是人類歷史上最偉大的行為藝術(shù)家呢？

何謂現(xiàn)代主義，“是19世紀(jì)末20世紀(jì)初以來西方在“先鋒主義”、“頹廢主義”、“實(shí)驗(yàn)派”和各種文學(xué)藝術(shù)流派名稱之下興起和匯合的一場文藝運(yùn)動、思潮、派別的總稱。其文學(xué)的基本傾向是反應(yīng)西方社會中個人與社會、個人與他人、個人與自然、個人與自我之間的畸形的異化關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的精神創(chuàng)傷、變態(tài)心理、悲觀情緒和虛無意識。反對理性的壓抑，重視直覺與潛意識活動的作用，要求深入探求精神活動的奧秘，而不滿足與浮面的描述。其藝術(shù)特征表現(xiàn)為格外重視表現(xiàn)方法（技巧）和注重表現(xiàn)形式；作家發(fā)掘的主要不是客觀世界，而是內(nèi)心世界，追求夢境和神秘抽象的瞬間世界的描述。”⑤需要注意的是，這種“深入精神”的活動，是后工業(yè)條件下資產(chǎn)階級私有制的純粹個人主義的崇拜與釋放。85新潮以及所延續(xù)至今的“現(xiàn)代主義”美術(shù)，僅僅是對某些敏感詞匯的片面理解。他們沒有分析西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生的客觀環(huán)境——西方文藝復(fù)興至后工業(yè)社會的社會生活與人們思想追求的異化，也沒有分析當(dāng)今中國改革開放以來的社會生活與人們的思想追求。眾多以現(xiàn)代藝術(shù)為旗幟的“先鋒藝術(shù)家”只注重所謂的“先鋒”二字，盲目標(biāo)新立異，以強(qiáng)化畸形、變態(tài)、色欲、體現(xiàn)自我的創(chuàng)新意識，美其名曰：深入了精神領(lǐng)域。其創(chuàng)作態(tài)度和人生觀念本身就是骯臟的，表面的，以輕浮和縱欲營造藝術(shù)生命所謂的“光環(huán)”。無疑這對于盲目跟風(fēng)，以享樂為其本欲的大眾而言，本身就是潛意識的審美誘導(dǎo)。

無論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，無論是古典主義還是印象派；無論是表現(xiàn)人物還是再現(xiàn)風(fēng)情，一切的技法與形式都是為了表現(xiàn)精神目的。當(dāng)代繪畫藝術(shù)流派在后現(xiàn)代“生活藝術(shù)化、藝術(shù)行為化”的催使下，確實(shí)是“百花齊放、百家爭鳴”由此造成的魚龍混雜的局面也應(yīng)是預(yù)料之中。“85新潮”作為我國美術(shù)界變革圖新的一次嘗試，我們在肯定其歷史意義的同時，也應(yīng)冷靜思考。西方后工業(yè)社會滋生下的后現(xiàn)代文化與中國傳統(tǒng)文化的不期而遇，營造了這樣一個意識形態(tài)紛雜的“熔爐”。肩負(fù)文化“急先鋒”的繪畫，不可避免地在種種思潮的混戰(zhàn)局面中左右懸浮。是后現(xiàn)代藝術(shù)滲透生活對大眾產(chǎn)生負(fù)面影響，還是后現(xiàn)代生活萌發(fā)的新審美觀決定了當(dāng)代繪畫藝術(shù)思潮的取向？一段藝術(shù)史是一段精神文化的發(fā)展史，也是一段社會變革史。難以想象，這樣急速的演繹不會導(dǎo)致藝術(shù)的畸形；更難以想象，在這樣畸形的文化狀態(tài)下，作為創(chuàng)造的文化人，作為被動的地位的審美主體該會有怎樣的一個精神狀態(tài)。

20世紀(jì)九十年代，畫壇流派紛呈：將不知其所云的稱之為“意象主義”；將唯恐別人看懂自抬身價的稱之為“形式主義”；將所謂牛鬼蛇神視之為“表現(xiàn)主義”；急功近利有傷風(fēng)化的美其名曰“行為藝術(shù)”......如此多的種種主義，麻痹著當(dāng)代被后現(xiàn)代思潮所歧義的一部分群體，迷醉享樂、虛榮、泡沫般的精神世界。藝術(shù)將被物欲橫流的世界所誘導(dǎo)，喪失了藝術(shù)本身對于社會，對于美的原本定義。是追尋傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)中充當(dāng)“鏡子”的角色；還是夸大自我泥沼，為滿足所謂“大眾消費(fèi)”一時之需充當(dāng)自欺欺人的文化騙子？在這一中國文化的后現(xiàn)代時期，繪畫所呈現(xiàn)的多元化，誘導(dǎo)眾多的先鋒藝術(shù)家迫不及待的想在潮流中尋得一葉扁舟。可這種純粹的個人主義的不成熟的形式?jīng)]有堅實(shí)的實(shí)踐根基。我們不妨說沒有歷史的思考就沒有散射。大家也許應(yīng)該明白這樣一個道理，小孩子往往吸收的快可也流失的快。直接以形取形、以畫摹畫、以意仿意，難免陷入小兒接受事物之困境——認(rèn)識導(dǎo)入盲區(qū)的偏失化與表面化。單純的形式追求勢必造成東施效顰，致使大眾審美意識混亂，畫家審美理想各持一論，門派爭斗，公辯婆說，干戈寥落，在沒有根基的空泛爭斗中，精英藝術(shù)束之高閣，成為表面受崇拜實(shí)質(zhì)被冷落的“陳皇后”。