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仇德樹 綠色危機-裂變
王天德 數(shù)碼系列
陳心懋 史書·錯版系列
張健君 水鄉(xiāng)
上個世紀80年代，正當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)步入一個全國范圍內(nèi)蓬勃發(fā)展的階段時，上海的一部分藝術(shù)家在現(xiàn)代水墨領(lǐng)域已做出了諸多探索。然而，人們對其認知度卻遠不及同時段的當(dāng)代藝術(shù)。那么這30年的上海現(xiàn)代水墨到底呈現(xiàn)給我們一種怎樣的面貌？它的未來又將何去何從？為何中國現(xiàn)當(dāng)代水墨一直處于國內(nèi)與國際市場兩處不著地的尷尬境界？記者借8月16日上海證大朱家角藝術(shù)館開館展“水墨方向系列之一：仇德樹、陳心懋、張健君、王天德作品展”舉辦之際，采訪到了證大現(xiàn)代藝術(shù)館特聘研究員、著名當(dāng)代藝術(shù)批評家、策展人王南溟，著名藝術(shù)批評家、策展人朱旭初以及四位參展藝術(shù)家，就上海現(xiàn)代水墨這30年來他們的親身經(jīng)歷和感悟以及未來趨勢進行了探討。⊙本報記者楊琳
【批評家語】
王南溟：
中國水墨流于尷尬境地
作為這次展覽的學(xué)術(shù)主持，王南溟早在上個世紀90年代就曾探究過中國水墨的發(fā)展狀況。他表示，這次參展的四位藝術(shù)家都是上海現(xiàn)代水墨發(fā)展歷程中為數(shù)不多的代表人物，他們每個人都有自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方式和出發(fā)點。如1979年仇德樹創(chuàng)辦的“草草社”是上海較早對現(xiàn)代水墨進行探索和研究的社團之一，他的裂變水墨具有獨到個性和特色；上世紀90年代開始活躍在中國現(xiàn)代水墨界的王天德和陳心懋，他們或以水墨的表現(xiàn)力，或以綜合材料入水墨畫，拓展了水墨的空間；而一直往來上海與紐約之間的張建君則把水墨材料指向了觀念藝術(shù)的創(chuàng)作，將水墨理念與綜合材料混在一起，從另一個層面提供給我們思考水墨媒材與觀念藝術(shù)之間的關(guān)系。他們的作品繪制了上海現(xiàn)代水墨從1980年形成到1990年成熟的一幅完整藍圖。然而，對于這段歷程所知之人甚少，重現(xiàn)這段歷史與成就正是這次展覽舉辦的意義所在，并由此衍生對中國水墨未來之路的思考。
對于中國現(xiàn)代水墨之未來，王南溟沒有正面回答。不過，他概括了一下目前業(yè)界的一些看法：首先，著名當(dāng)代水墨藝術(shù)家劉國松曾說過，“中國水墨才是最正宗的當(dāng)代藝術(shù)”；此外，更多的呼聲是中國水墨就需要表現(xiàn)中國精神。不論哪種言論，王南溟表示，最大的問題就是容易流于民族情結(jié)之中。
從市場角度出發(fā)，王南溟指出，中國傳統(tǒng)書畫無疑是國內(nèi)藝術(shù)市場的主流，不僅藝術(shù)家名氣大，作品量大，而且價格穩(wěn)中上揚，收藏者體量也龐大；而當(dāng)代藝術(shù)范疇中的油畫、雕塑等藝術(shù)門類的價格自2004年以后也是飛速上升，并進入國際收藏家視野。唯有中國現(xiàn)當(dāng)代水墨，無論是在國內(nèi)還是在國際市場中，都無法進入主流或形成板塊。他說：“雖然藝術(shù)價值并不能簡單地用市場去衡量，但不得不看到水墨藝術(shù)目前所存在的不中不西、不古不今的尷尬境地。”
朱旭初：
水墨的古中求新需要文化重建
著名評論家、策展人朱旭初則認為中國水墨的未來必須要與背后的文化相聯(lián)系，即“中華元素與文化重建”問題。
他指出，上海具有老海派文化特色，因此上海現(xiàn)代水墨畫30年的發(fā)展歷程必然呈現(xiàn)出當(dāng)年老海派所特有的包容性和敏感性。他說：“上海現(xiàn)代水墨在中國發(fā)展比較早，但并不像北方那么激進，上海藝術(shù)家對于時代的變遷相當(dāng)敏感，特有的地域文化使他們在態(tài)度上相對保守和隱退，或者說更具包容性。因此上海藝術(shù)家在水墨藝術(shù)的探求上，更講求繪畫的精致化和個人表現(xiàn)。”
對于未來，他認為，中國現(xiàn)當(dāng)代水墨要從古中求新，一定要有文化。他說：“沒有文化基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)只是一個文化消費現(xiàn)象。”他指出，“現(xiàn)代”或“當(dāng)代”的劃分來自西方線索，與商業(yè)運作有關(guān)，更多的是一種商業(yè)文化。而在中國，古代、現(xiàn)代或當(dāng)代，都不能簡單地從時間觀念去討論，而是從道德、思想層面出發(fā)。恰如，這里的“古”不是時間，而是指“道”。自古以來的文化創(chuàng)新運動都與“復(fù)古”有關(guān)，既“回到古代”，唯古有道也。因此，他表示，中國畫如果顯示不了中國精神就不屬于成功，最多只算實驗階段。他說：“現(xiàn)在去評判上海現(xiàn)代水墨還為時過早，應(yīng)該讓歷史去評判。藝術(shù)作品本身會說話，時間自然會淘洗一切。”
【藝術(shù)家語】
張健君：重要的是思維和觀念
油畫出生的張健君早在上世紀80年代就開始嘗試以水墨作為媒介的藝術(shù)探索。這源于他大量閱讀西方思潮之后的第一次文化“回歸”，既1979年至1981年間，他對中國古代的哲學(xué)思想，特別是老莊思想產(chǎn)生了強烈的興趣。從那時起，他就不想簡單地模仿傳統(tǒng)藝術(shù)的形式和風(fēng)格，也不想去以圖解老莊思想的方式去創(chuàng)作。1981年，他開始使用自然物質(zhì)，如石頭、陶片、砂子、紙張、樹枝等綜合材料進行繪畫探索。之后對這類作品中所使用的材料逐漸加大、變重，進而演變成類似雕塑的作品。
1987年，他獲得美國洛克菲勒基金的資助前往美國開始了當(dāng)代藝術(shù)的考察與創(chuàng)作。那一年，他創(chuàng)作了《水鄉(xiāng)》系列，水墨的濕、透、薄與油彩的干、實、厚并置，兩種材料的巧妙結(jié)合在他的筆下使得水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的畫面達到了“天人合一”的境界。他說，他要讓物質(zhì)本身的語言取代藝術(shù)語言，同時也是他中西差異與融合觀念探索的最初雛形。
之后，他的裝置作品《墨園》以及《過程的瞬間》中都無不體現(xiàn)出他在差異中尋求共生與融合的觀念與思想。在采訪最后他說，中國現(xiàn)當(dāng)代水墨的不斷創(chuàng)新已讓西方對中國水墨有了更為廣泛的認知。在他看來，水墨藝術(shù)并不在于形式與材料，關(guān)鍵在于藝術(shù)家的思維方式和思想內(nèi)容，以及藝術(shù)家的創(chuàng)造力。
陳心懋：上海現(xiàn)代水墨與中國精神
出生于上世紀50年代的陳心懋是一位出道很早的藝術(shù)家。“文革”期間，他就曾以當(dāng)時流行的“蘇派”和“新浙派”水墨的主題性繪畫參加了不少重要的展覽。1978年，他進入上海戲劇學(xué)院國畫研修班學(xué)習(xí)，這段經(jīng)歷也成為他藝術(shù)生涯中第一個重要臺階和分水嶺。那時，他得到了上海頂級畫家林風(fēng)眠、朱屺瞻、程十發(fā)、陸儼少、方增先等的指引。由此，他在傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代藝術(shù)的雙重影響下開始具有構(gòu)成和表現(xiàn)意味的現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作。
1984年，他又考入南京藝術(shù)學(xué)院中國畫研究生班。在當(dāng)時盛行的“85新潮”影響下，他開始進行中國畫革新的各種嘗試，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的各種藝術(shù)表現(xiàn)法都成為他借以表達的語言，而作品所體現(xiàn)的內(nèi)涵和精神指向卻依然是懷舊的、古典的、中國情調(diào)的。當(dāng)時，他取材于風(fēng)景創(chuàng)作的實驗性抽象水墨畫就是他之后的代表作《無聲系列》的前奏。
1987年，研究生畢業(yè)的他回到了上海，開始他1980年代后期至1990年代中期所走的綜合媒介實驗道路，并創(chuàng)作出了代表他個人風(fēng)格的標志性作品《無聲系列》、《史書系列》。
1990年后期他又回歸尋求傳統(tǒng)審美意趣的現(xiàn)代表達。近年來受數(shù)碼技術(shù)的影響，他更是利用電腦合成、噴繪的方式進行創(chuàng)作。出現(xiàn)了《水墨史書》、《藍色史書》、《有文字的陸地》、《仿宋人山水》等具有代表性的新作。
在陳心懋眼里，水墨畫是活的，是不斷發(fā)展的。不管創(chuàng)作手段如何變化，陳心懋都秉持著一種藝術(shù)態(tài)度——用現(xiàn)代的方式在作品中體現(xiàn)自己對中國傳統(tǒng)文化和審美意識的獨特認識與理解。這是他藝術(shù)成長的精神內(nèi)核，即“中國精神”問題。
王天德：現(xiàn)代水墨在未來3-10年會有很大突破
1988年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系的王天德，一直將觀念與水墨語言的不同表達結(jié)合在一起。他的藝術(shù)個性不是以某種固定風(fēng)格或主題去體現(xiàn)的，而是不斷在發(fā)生變化。中國美術(shù)館館長范迪安曾如此評價：“他是一位走在當(dāng)代觀念道路上的藝術(shù)家，但是他卻始終未曾舍棄水墨語言。在我看來，他是真正理解了中國水墨作為語言本體的獨特品質(zhì)和他在當(dāng)代文化觀念關(guān)照下具有的發(fā)展可能性。”
2002年，王天德開始創(chuàng)作《數(shù)碼系列》他將抽象的水墨“書寫”與用香煙之火的“燒寫”重疊起來，使作品成為既像“畫”又像“書”的面貌，這是他在當(dāng)代觀念與水墨方式結(jié)合上做出的一個推進。他指出，從上世紀90年代末至今，中國當(dāng)代水墨在經(jīng)歷頻繁的國際交流之后，從只關(guān)注個人問題已轉(zhuǎn)向關(guān)注整個社會的主流問題。他說：“如果水墨還在關(guān)注傳統(tǒng)技術(shù)層面，就必定會阻礙當(dāng)代水墨發(fā)展的可能性。”
他認為，現(xiàn)代水墨應(yīng)該在未來3-10年會有很大的突破。首先，國內(nèi)藝術(shù)家群體在這20多年來的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中已對水墨有了新的認識，而且國內(nèi)收藏界也正在逐步關(guān)注和推動它；其次，未來國際上如果有一些大型藝術(shù)機構(gòu)能舉辦各類大型中國水墨展，就會創(chuàng)造當(dāng)代水墨在國際上的發(fā)展機遇。當(dāng)然，他說：“這些不僅需要中國經(jīng)濟的復(fù)蘇，也需要對中國傳統(tǒng)文化新的認識。
仇德樹：“裂變”還會繼續(xù)
這次展出的依然是仇德樹1982年就開始的《裂變》系列作品。不過，畫面卻逐漸從抽象走向具象，顯然藝術(shù)家對于《裂變》的思考更為成熟和深刻。
上世紀70年代末，仇德樹就開始進行水墨實驗。1979年，他成立“草草社”，提出“獨立精神，獨特技法，獨創(chuàng)風(fēng)格”的重要口號。在他看來，如果一個人的精神都不能獨立，其他的技法風(fēng)格更不用談了，所以“獨立精神”在整個口號中尤為重要。1980年中期，他成為最早的職業(yè)藝術(shù)家。然而，他知道光是“獨立精神”還不夠，還需形成一個完整的藝術(shù)理念，即需要哲學(xué)思想與創(chuàng)新技法相結(jié)合。1979年至1982年間，他在不斷進行“力破紙背法”、“自然潑墨法”、“印章拼貼法”等多種實驗之后，最終確立“裂變”。這是一種邊構(gòu)畫、邊撕裂、邊整合，邊裝裱的一氣呵成的繪畫方法。這種裂變藝術(shù)徹底打破了“筆墨是中國畫生命”的傳統(tǒng)，改變了宣紙的被動性和輔助地位，使它的白晰、細膩、柔韌、半透明、滲水性等特質(zhì)成為展現(xiàn)藝術(shù)魅力的一種方式。
《裂變》不僅是一種文化符號，更是一種精神象征。裂變的現(xiàn)象，從細胞乃至自然萬物，一次次的裂變都是對歷史認知的繼承與革新。仇德樹正是用他獨特的藝術(shù)語言將心中的人文情懷在其畫中得以體現(xiàn)。他說，當(dāng)代藝術(shù)的價值不在于藝術(shù)家用什么樣的新媒材或新形式，而是在于他對生命和人性的關(guān)注，對過去、現(xiàn)在、以及將來的反省和思考。他說，這條道路他還沒有走完，還會繼續(xù)下去。 |
