影像藝術(shù)有幾個基本概念，它不同于攝影藝術(shù)，影像藝術(shù)的創(chuàng)作者是藝術(shù)家或觀念藝術(shù)家，而攝影藝術(shù)主要是我們平時所說的攝影師或攝影藝術(shù)家。影像與攝影的歷史，攝影與現(xiàn)代藝術(shù)的歷史非常緊密。照相機(jī)的發(fā)明、攝影的產(chǎn)生和現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生幾乎同時，現(xiàn)代藝術(shù)史研究一般把現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)起源界定在19世紀(jì)中期，就是庫爾貝和巴比松畫派的時候，這個時候正好也是攝影誕生的時候，所以攝影從一開始就和現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合得非常緊密。攝影是工業(yè)技術(shù)的產(chǎn)物，它以機(jī)械性的手段代替了千百年來人類用手工繪制圖像的傳統(tǒng)。攝影技術(shù)從誕生起就對繪畫產(chǎn)生了影響，不管是前衛(wèi)藝術(shù)還是古典藝術(shù)，比如安格爾的一些人體畫現(xiàn)在證明就是以照片為基礎(chǔ)畫的，甚至包括他著名的《泉》;馬奈的《草地上的午餐》也有一張照片為底子。照片為繪畫所借鑒，也對繪畫造成沖擊，這首先體現(xiàn)在肖像畫和風(fēng)景畫。從塞尚開始，風(fēng)景畫就走向一種主觀的表現(xiàn)，而不是客觀的再現(xiàn);在肖像畫方面，最后一個偉大的肖像畫家是薩金特，之后肖像畫就完全商業(yè)化了，很難作為一個獨(dú)立的藝術(shù)種類存在。馬蒂斯、畢加索等人的肖像畫都是非常主觀的、變形的，擺脫了人物的客觀形象。這種變化與攝影取代了繪畫的一些傳統(tǒng)功能是分不開的。

　　攝影的每一個進(jìn)步一方面依賴于技術(shù)，另一方面和現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展相聯(lián)系。在攝影史上，或者是現(xiàn)代藝術(shù)史上有一個重要的人物是美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨，他將激進(jìn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)方向帶到了美國。他早期的攝影作品與19世紀(jì)末的繪畫有密切關(guān)系。他的攝影作品《終點(diǎn)站》，拍于剛回美國不久的1892前后，說明他意識到了印象派的在光氣條件下的“生活碎片”，也顯示出他在一種直率的風(fēng)格中進(jìn)行繪畫主義的實(shí)驗(yàn)。不過，盡管他是在一種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中創(chuàng)作，但斯蒂格里茨仍堅(jiān)定地相信攝影形象自身的價值。1905年，斯蒂格里茨在第5大道291號建立了攝影分離派畫室，目的是展出他們團(tuán)體的作品，促進(jìn)攝影作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式的發(fā)展。斯蒂格利茨的第二個夫人是美國著名畫家奧基芙，她原先是他的學(xué)生，比他小25歲。奧基芙為斯蒂格利茨充當(dāng)裸體的攝影模特兒，在當(dāng)時極為轟動。斯蒂格利茨利用攝影這種極為真實(shí)的表現(xiàn)手段再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人體，對社會的尤其是倫理觀念的沖擊，用繪畫的手段反而是做不到的。

　　當(dāng)時的攝影藝術(shù)家和前衛(wèi)藝術(shù)家基本上是一體的，一些攝影藝術(shù)家大量吸收現(xiàn)代藝術(shù)的觀念，主要是立體主義的觀念，現(xiàn)代主義藝術(shù)家也開始吸收一些攝影的觀念，把攝影的圖像轉(zhuǎn)換為繪畫的圖像。在未來主義繪畫中，如巴拉的《拴著鏈條的狗》和《路燈》，利用攝影的視覺殘像，造成一連串殘像的重疊，形成未來主義的動感的形式。未來主義的繪畫不僅表現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫難以達(dá)到的視覺效果，同時也預(yù)示了藝術(shù)的發(fā)展趨勢可能會受到新的視覺方式的影響。在杜尚的著名作品《下樓梯的裸體》中，幾何化的形體的變形和攝影所造成的視覺殘像的動感結(jié)合起來，立體主義的機(jī)器美學(xué)不僅反映在形式上，也體現(xiàn)出機(jī)械手段所制造的形象對千百年來手工繪制的形象的沖擊，甚至是替代。

　　隨著技術(shù)的發(fā)展，攝影的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)力得以增強(qiáng)，鏡頭的發(fā)展能夠再現(xiàn)繪畫很難表現(xiàn)的東西，比如夜景和更加深度的空間。繪畫描繪的夜景都是觀察的記憶和或想象，深度空間是古典繪畫一起追求的目標(biāo)，越是技術(shù)高超的畫家越能表現(xiàn)逼真的深度，或更具有深度的空間。但是攝影技術(shù)的發(fā)展使這種空間可以無限的推遠(yuǎn)。另外，隨著攝影機(jī)器的小型化、輕便化，攝影上也出現(xiàn)了非常重要的變化，即告別繪畫主義。早期的攝影技術(shù)和繪畫聯(lián)系非常密切，怎么用光，怎么構(gòu)圖，怎么塑造形象，都是參照繪畫的規(guī)律，繪畫主義一度是攝影藝術(shù)的主流風(fēng)格。到了30年代，隨著照相機(jī)的發(fā)展就出現(xiàn)了所謂的新聞攝影。新聞攝影是一種觀念，還不是后來所指的“新聞”，照相機(jī)的輕便化，使得攝影者可以隨身攜帶相機(jī)，隨時捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的場面，而且可以通過媒介來傳播。這樣的照片直接記錄生活和事件，也不受繪畫規(guī)律的制約。20世紀(jì)30年代是大眾文化興起的年代，攝影在其間起了很大的作用，充分體現(xiàn)了攝影與傳播媒介的關(guān)系，而繪畫，主要是現(xiàn)代主義繪畫則日益精英化。

　　超現(xiàn)實(shí)主義也利用攝影制作具有幻覺效果的圖像，來表達(dá)真實(shí)和虛幻之間的關(guān)系。超現(xiàn)實(shí)主義攝影正好與超現(xiàn)實(shí)主義繪畫同步，曼·雷是一個達(dá)達(dá)藝術(shù)家，也是超現(xiàn)實(shí)主義的攝影家，他曾經(jīng)參加過斯蒂格利茨的“291”畫室的活動。他非常有名的超現(xiàn)實(shí)主義作品《提琴》就是一件攝影作品。他在一個女人體上畫了兩個大提琴的符號，利用女性身體肩部與臀部的比例關(guān)系，表現(xiàn)了人體的怪誕感覺。

　　攝影與現(xiàn)代藝術(shù)的聯(lián)系非常密切，因?yàn)檫@種關(guān)系才產(chǎn)生現(xiàn)在的影像藝術(shù)。那么我們從兩者的關(guān)系來看看影像藝術(shù)的起源。影像藝術(shù)不是起源于影像，也不是起源于攝影，它恰恰是從前衛(wèi)藝術(shù)中產(chǎn)生的。達(dá)達(dá)藝術(shù)家杜尚認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)創(chuàng)造了無限的形式，因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)自誕生起就一直認(rèn)為藝術(shù)是形式的創(chuàng)造。形式的創(chuàng)造是現(xiàn)代工業(yè)的特征，所有的工業(yè)產(chǎn)品都可以認(rèn)為是形式的創(chuàng)造，從自行車輪胎到工業(yè)管道。杜尚有一個很重要的作品，就是他命名為《噴泉》的小便器，它是一個現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品，放在展架上展出就成了一個雕塑。杜尚的這個作品是隨意地拿了一個小便器，展覽完了就扔了。后來的人如果要看這件作品，只有找它的替代品，或者復(fù)制一個，肯定不是原作(原件)。還有就是留下這件作品的照片。現(xiàn)成品的概念是杜尚自己提出來的，作為藝術(shù)作品的現(xiàn)成品幾乎都是通過照片流傳下來，而不是作品本身。這和傳統(tǒng)的藝術(shù)作品不一樣，傳統(tǒng)作品像油畫、雕塑都是以原作留存，后人才能欣賞。如果原作沒了，或者還有復(fù)制品，連復(fù)制品都沒有，盡管歷史上有記載，我們還是不知道這幅畫是什么樣子。在達(dá)達(dá)藝術(shù)以后，現(xiàn)成品進(jìn)入藝術(shù)，所有的現(xiàn)成品作品都是通過照片流傳下來的，照片具有文獻(xiàn)的意義。不過用照片記錄現(xiàn)成品，重點(diǎn)仍在作品，而不在照片，一件作品展出了，藝術(shù)家自己把它拍下來，或他的朋友來拍攝，都還不會把照片看作藝術(shù)品。但是，由工業(yè)機(jī)器制作的圖像本身也是現(xiàn)成品，同樣體現(xiàn)在達(dá)達(dá)主義的行為中。1925年，杜尚參加法國自由藝術(shù)家協(xié)會的展覽，為了檢驗(yàn)藝術(shù)自由的程度，杜尚信手從雜志上撕下一個封面，就是達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》的印刷品，他在上面畫了兩片胡須，下面寫了幾個字母，組合起來的意思很是不雅。雖然這個“作品”被拒絕參展，但是杜尚的行為決定了一個復(fù)制的圖像或者一個由機(jī)器產(chǎn)生的圖像也是現(xiàn)成品。實(shí)際上，這也預(yù)示了未來的影像藝術(shù)的可能性。影像藝術(shù)有一種方式，藝術(shù)家先制造一個觀念，之后用影像來記錄，構(gòu)成影像作品;另外一種方式是對現(xiàn)成的影像作品、產(chǎn)品進(jìn)行指認(rèn)，比如一張普通的照片、一個電視圖像，它本身不是藝術(shù)品，但是它被藝術(shù)家截取出來，賦予一定的觀念和意義，一個圖像就變成一個觀念藝術(shù)作品，或者是一個影像作品。