20世紀(jì)50年代美國(guó)有一個(gè)非常重要的藝術(shù)理論家，叫阿倫·卡普羅，他以前是學(xué)哲學(xué)的，后來(lái)介入了藝術(shù)，他對(duì)藝術(shù)有很多與眾不同的看法。1957年，美國(guó)著名的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家波洛克去世，當(dāng)時(shí)美國(guó)的藝術(shù)界和批評(píng)界都表示悲傷，認(rèn)為波洛克去世太早，本來(lái)他在藝術(shù)上還應(yīng)有更大的發(fā)展。卡普羅當(dāng)時(shí)就寫(xiě)了一篇文章，他說(shuō)波洛克的悲劇并不在于他的畫(huà)還可以發(fā)展到什么程度，而在于他沒(méi)有意識(shí)到其藝術(shù)的本質(zhì)在哪兒，波洛克藝術(shù)的本質(zhì)在行為而不在形式。因?yàn)椴蹇耸窃谛袆?dòng)中作畫(huà)，先把畫(huà)布鋪在地上，再把顏料往上面潑撒，所以卡普羅認(rèn)為其行為的意義要大于最后的視覺(jué)效果的意義。關(guān)于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)，卡普羅認(rèn)為任何藝術(shù)作品都是在傳達(dá)中產(chǎn)生意義，藝術(shù)作品是要被傳達(dá)、接受和欣賞的，藝術(shù)家的審美經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和歷史認(rèn)識(shí)往往是通過(guò)其藝術(shù)作品表達(dá)出來(lái)，再傳遞給觀眾，如果藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)不被傳達(dá)，藝術(shù)就是無(wú)效的。卡普羅把這個(gè)觀點(diǎn)抽取出來(lái)，經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)即是藝術(shù)，一個(gè)日常生活的行為被作為經(jīng)驗(yàn)來(lái)傳達(dá)，也可以視為藝術(shù)的行為。比如說(shuō)，一個(gè)人早上起來(lái)洗臉?biāo)⒀溃@是很普通的日常行為，如果你在自己家里刷牙，那是你自己的事，沒(méi)人管你;如果你跑到街上去刷牙，那性質(zhì)就變了，這時(shí)的刷牙是要給別人看的，不管人家愿意不愿意，你都要把刷牙的經(jīng)驗(yàn)傳遞出去。卡普羅認(rèn)為這種行為的性質(zhì)與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)是一樣的。卡普羅畢生致力于非專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育，致力于打破藝術(shù)與生活的邊界，并且他有一套理論和計(jì)劃來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的。

　　偶發(fā)藝術(shù)就是阿倫·卡普羅提出來(lái)的，生活里面的偶然事件和偶然行為都可以理解為藝術(shù)行為，作為一件藝術(shù)作品。他在一個(gè)展覽會(huì)上把一個(gè)浴缸灌滿了桔子水，讓一個(gè)女孩坐在里面不停地舀桔子水，他認(rèn)為這是一個(gè)雕塑作品，在固定的時(shí)間內(nèi)展出。實(shí)際上這也是一件攝影作品，它像新聞攝影一樣，記錄了一個(gè)正在發(fā)生的事件。行為藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)有相似的地方，對(duì)于偶發(fā)藝術(shù)，阿倫·卡普羅更加強(qiáng)調(diào)它日常生活的特征，雖然它有藝術(shù)家的設(shè)計(jì)在里面，但是它的表現(xiàn)方式基本上是以日常生活為基礎(chǔ)的。行為藝術(shù)和表演藝術(shù)在英文中都是Performance Art，這個(gè)詞翻譯成行為藝術(shù)，其實(shí)也有表演藝術(shù)的含義;真正的Action這個(gè)詞，就是行動(dòng)，這個(gè)詞已經(jīng)被美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義利用了，當(dāng)時(shí)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義理論家羅森堡有本書(shū)叫做《美國(guó)行動(dòng)繪畫(huà)》，用的就是Action這個(gè)詞，而行為藝術(shù)用Performance也說(shuō)明了它和表演的關(guān)系，表演藝術(shù)確定了藝術(shù)行為的設(shè)計(jì)性，藝術(shù)家將他的想法或者概念設(shè)計(jì)在一定的時(shí)間或空間范圍內(nèi)，表演就在這個(gè)范圍內(nèi)進(jìn)行。在50年代，攝像和錄像技術(shù)都不是很發(fā)達(dá)，攝影是一個(gè)非常重要的手段，它能將表演藝術(shù)記錄下來(lái)。這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)到現(xiàn)在，當(dāng)一個(gè)行為藝術(shù)家做完他的作品之后，他的作品往往是由幾個(gè)部分構(gòu)成，有影像、圖片、文獻(xiàn)、文字的記錄、談判的文本，做一個(gè)行為有時(shí)候會(huì)影響到一些公共領(lǐng)域里的事情，藝術(shù)家還要跟當(dāng)?shù)氐墓賳T進(jìn)行談判，所以甚至于搭車(chē)的車(chē)票都會(huì)作為文獻(xiàn)展出。

　　《繞行時(shí)刻》(1968)是美國(guó)的波普藝術(shù)家賈斯伯·約翰斯為了表達(dá)對(duì)杜尚的崇敬，根據(jù)杜尚的一幅畫(huà)《大玻璃畫(huà)》(又叫《甚至新娘也被光棍們脫光了衣裳》)，設(shè)計(jì)的一個(gè)舞臺(tái)表演。杜尚的《大玻璃》中的烏云，代表對(duì)于性的迷戀，但是這團(tuán)烏云上被剪了三個(gè)口子，所以這種性的迷戀是無(wú)效的;下面是一個(gè)蒸餾器，象征著新娘，它被肢解了象征著新娘被脫光了衣裳;還有一個(gè)巧克力磨碎機(jī)，代表了光棍，巴黎有句俗語(yǔ)：“光棍要自己磨巧克力。”舞臺(tái)上有一個(gè)非常優(yōu)美的女性形象，暗示了作品的性與性愛(ài)的主題。杜尚的原作已不存在，現(xiàn)在看到的都是復(fù)制品，約翰斯則是舞臺(tái)表演的形式來(lái)復(fù)制，背景就是杜尚的畫(huà)，主題的象征在前面表演。照片不僅記錄了表演，也再現(xiàn)了對(duì)杜尚的復(fù)制。

　　行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)和表演藝術(shù)具有相同特征，就是藝術(shù)的活動(dòng)都僅限于現(xiàn)場(chǎng)的表演，觀眾既是藝術(shù)的接受者又是參與者，藝術(shù)的保存與傳播依賴于文獻(xiàn)，文獻(xiàn)由文字記錄和影像兩個(gè)部分構(gòu)成，文字記錄包括宣言、記錄、評(píng)論、策劃文本，所謂宣言就是許多行為藝術(shù)家預(yù)先發(fā)表的宣言。但是對(duì)于歷史來(lái)說(shuō)，對(duì)于傳播來(lái)說(shuō)，更重要的是影像，攝影和錄像。影像事實(shí)上構(gòu)成了作品的一部分，但是在早期，表演和攝影是分離的，這時(shí)攝影從屬于表演，藝術(shù)家沒(méi)有意識(shí)到攝影的重要，他更關(guān)注的是行為本身，請(qǐng)一個(gè)攝影師或者學(xué)生把它記錄下來(lái)就行了。

　　裝置藝術(shù)與影像也有密切聯(lián)系，裝置藝術(shù)是用固體的材料占有一定的空間，這一點(diǎn)和雕塑很相似。但是裝置與雕塑也有一個(gè)根本性的區(qū)別，裝置用的是臨時(shí)性的材料和臨時(shí)性的場(chǎng)地，主要用現(xiàn)成品和廢品制作。在展覽完之后或者在某一個(gè)公共空間里做完之后，就要扔掉，并不是長(zhǎng)期保存的。但雕塑是用相對(duì)永久性的材料和永久性的場(chǎng)地。裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)相同的地方就是它的留存和傳播也是要通過(guò)攝影來(lái)完成的，而不是靠作品本身來(lái)完成的。1995年，在北京舉辦了一個(gè)“德國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”，德國(guó)的著名藝術(shù)家博伊于斯的作品《油脂椅》也展出了，這是一把真正的椅子，非常破舊，當(dāng)年展出的時(shí)候椅子上面還堆著油脂，而在北京展出時(shí)只有椅子，幾乎沒(méi)有人知道這把椅子有什么意思。

　　椅子上原有的油脂有非常重要的意義，因?yàn)檫@關(guān)系到博伊于斯本人的生命經(jīng)歷。博伊于斯在二戰(zhàn)時(shí)是德國(guó)的飛行員，作戰(zhàn)時(shí)他的飛機(jī)被蘇聯(lián)軍隊(duì)擊落了，掉落在了韃靼共和國(guó)的草原上。韃靼族原是蒙古人，以前侵略過(guò)俄羅斯，后來(lái)被俄羅斯人趕走了，還有一部分人留下來(lái)了，韃靼人在俄羅斯很受歧視，他們也不喜歡俄羅斯人。博伊于斯非常幸運(yùn)，就掉在他們的草原上，韃靼人就把他救下來(lái)，藏在山洞里，在他身上抹了很多油脂以免感染，又用羊毛氈把身體包起來(lái)防寒。一個(gè)星期之后，德軍的突擊隊(duì)將博伊于斯救出。博伊于斯對(duì)這次經(jīng)歷印象非常深刻，所以他經(jīng)常用羊毛氈、豬油做作品。現(xiàn)在，我們可以看出，如果這種作品沒(méi)有文字的記錄，沒(méi)有攝影文本的顯示，就根本不知道它是什么意思，當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾就不能明白為什么要展出一把這樣的破椅子。所以裝置藝術(shù)也是一樣，它也是在影像中存在和傳播的。

　　除了和現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系之外，影像藝術(shù)的條件還有一個(gè)重要的背景就是大眾文化、商業(yè)文化、消費(fèi)主義、娛樂(lè)文化的興起，公共圖像是大眾文化、商業(yè)文化的重要標(biāo)志，印刷品、報(bào)紙、雜志，還有50年代開(kāi)始普及的彩色電視，商業(yè)消費(fèi)中的廣告、包裝、櫥窗設(shè)計(jì)以及商品設(shè)計(jì)本身所具有的視覺(jué)性。以前，人們對(duì)商品的認(rèn)識(shí)在于其使用的價(jià)值，而現(xiàn)在人們關(guān)注的是品牌。一個(gè)廠商生產(chǎn)一件商品，經(jīng)過(guò)營(yíng)銷(xiāo)、包裝、廣告等策略，最后以遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其成本和功能數(shù)倍數(shù)十倍的價(jià)格進(jìn)入我們的消費(fèi)。在這個(gè)過(guò)程中，圖像起了極其巨大的作用。當(dāng)然電視、電影、娛樂(lè)文化、網(wǎng)絡(luò)也起了很大的作用，現(xiàn)在一個(gè)人可以整天泡在電視和電腦前，天天接受這種圖像的刺激，其后果就是人們對(duì)圖像更加敏感，反而對(duì)繪畫(huà)難以接受。第二個(gè)條件就是信息技術(shù)對(duì)影像藝術(shù)的支撐，尤其是遠(yuǎn)程信息技術(shù)，像攝影、錄像等都可以通過(guò)遠(yuǎn)程電訊來(lái)傳播。1967年激浪派藝術(shù)家白男準(zhǔn)買(mǎi)了個(gè)便攜式錄像機(jī)，然后就開(kāi)著機(jī)在紐約的街頭轉(zhuǎn)悠，拍了很多稀奇古怪的圖像，他說(shuō)它們太精彩了，從此世界就改變了，他再也不相信我們眼睛所看到的這個(gè)世界以及傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代繪畫(huà)中所表現(xiàn)出來(lái)的世界，他認(rèn)為攝像機(jī)的世界才是一個(gè)真正的真實(shí)世界。第三個(gè)條件就是60年代的政治形勢(shì)，主要是越南戰(zhàn)爭(zhēng)、黑人運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)。政治事件的重要在于它的傳播，思想意識(shí)和政治事件可以廣泛的通過(guò)圖像進(jìn)行傳播。圖像尤其是攝影和電視的圖像有一種真實(shí)性，這種真實(shí)使你相信事件的真實(shí)性。而且，圖像傳播的速度快、范圍廣。在60年代，大量的非藝術(shù)品作為藝術(shù)品來(lái)展出，新聞圖像已經(jīng)不僅僅是一個(gè)畫(huà)面，里面已經(jīng)包含了大量的觀念，比如現(xiàn)在經(jīng)常看的社會(huì)新聞，比如一架飛機(jī)失事，以前我們只能通過(guò)收音機(jī)收聽(tīng)，可是現(xiàn)在我們可以在電視機(jī)上看到失事時(shí)騰起煙霧，一團(tuán)大火，你就會(huì)覺(jué)得很刺激，電視的運(yùn)營(yíng)商也大量的爭(zhēng)搶這些社會(huì)新聞，報(bào)道出來(lái)得以獲取更多的利潤(rùn)和廣告。在越戰(zhàn)的時(shí)候，美國(guó)人最先發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，一方面是美國(guó)總統(tǒng)經(jīng)常舉行電視演講，要求民眾支持他們的政策;而國(guó)內(nèi)反戰(zhàn)的人們也把越戰(zhàn)的照片拿出來(lái)傳播，揭示美軍的殘暴行為。雙方都利用圖像的傳播性，所以圖像的功能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歷史上對(duì)圖像的認(rèn)知即圖像是一種用來(lái)欣賞的，是技術(shù)的，是美的。現(xiàn)在圖像在支配我們，在控制我們，從我們的日常行為方式到消費(fèi)意識(shí)都受到圖像的影響。一個(gè)藝術(shù)家截取一個(gè)電視畫(huà)面作為他的作品，電視畫(huà)面上是美國(guó)總統(tǒng)尼克松在演講，向美國(guó)公眾說(shuō)明為什么美國(guó)軍隊(duì)要進(jìn)入柬埔寨(1970年)，作者肯定認(rèn)為尼克松說(shuō)的都是謊言，但在現(xiàn)實(shí)的傳播媒介中謊言會(huì)成為事實(shí)。另一件作品是照片的復(fù)制，兩個(gè)藝術(shù)家把美國(guó)軍隊(duì)在越南屠殺平民的照片制成彩色石版畫(huà)，因?yàn)樵掌敲儡娭幸粋€(gè)有攝影愛(ài)好的士兵在現(xiàn)場(chǎng)拍的，原作不能直接搬用，用復(fù)制來(lái)還原照片，同樣具有傳播的意義。盡管經(jīng)過(guò)繪畫(huà)的偽裝，但它仍是對(duì)事實(shí)的直接展示。