6 書畫同源

　　記得我在讀復(fù)旦大學(xué)歷史系的時(shí)候，老師們一再告誡我們文史不分家，平時(shí)要多讀古代文學(xué)的書，因?yàn)楣糯菦]有所謂文學(xué)、史學(xué)和哲學(xué)的學(xué)科分工的。同樣道理，書畫從來也是不分家的。今天，書法和繪畫的分工或“分裂”直接后果是導(dǎo)致書法界、國畫界雙方的營養(yǎng)不良，虛火上升。書畫同源，中國書畫從來是一個(gè)不可分割的整體，它們是孿生兄弟，一棵連理樹。書法和繪畫的人為割裂，直接導(dǎo)致彼此的兩敗俱傷，血脈不暢。回顧最近二十年來中國畫界的發(fā)展現(xiàn)狀，同樣問題重重，簡(jiǎn)直是非常糟糕。

　　而且，今天大多數(shù)國畫家們?yōu)槭裁串嫴缓卯嫞瑳]有進(jìn)步，最大的原因在我看來他們的書法首先不過關(guān)，不及格，要打手心。你看看他們畫面上的題跋就知道，那真是差得很。要是進(jìn)而叫他們?cè)诋嬌蠈懸欢卧捇蝾}一首自作的詩什么的，那更要他們的命了。試問，遠(yuǎn)的不說，近代成名的大畫家，那一個(gè)書法不行的?吳昌碩、齊白石、黃賓虹、吳湖帆、徐悲鴻、傅抱石、張大千、陸儼少、李可染、石魯?shù)榷寄軐懸还P獨(dú)具面目的好字，就是一般畫家的字放在今天看那也是不差的，至少能在畫面中將題字和繪畫比較協(xié)調(diào)地統(tǒng)一起來。除了書畫本身以外，從一個(gè)小地方即頗能說明問題，以前人們?cè)谧之嬢S頭、冊(cè)頁、手卷的簽條上的題字也是非常講究美觀，而且往往協(xié)調(diào)統(tǒng)一，現(xiàn)在很少能看到舒服的簽條了，很多書法家都不會(huì)寫簽條了。

　　因此，今天如果我們統(tǒng)一起來看書畫界的問題，造成上述原因的主要根源在于整體人文精神的缺失，功利主義抬頭。說穿了大家不讀書了，只會(huì)畫畫寫字，把寫字畫畫修身養(yǎng)性的藝術(shù)行為混同于(或者說自我貶低為)一種社會(huì)分工，一種工匠的行為，以為只要勤奮苦練，技法過關(guān)就能成功，而不提高自我修養(yǎng)，提高自我思想的錘煉和磨礪。所以，我們今天看大多數(shù)書畫家的作品，表面上如果就字論字，或者就畫論畫，確實(shí)有的人似乎功夫了得，非常過硬，但從藝術(shù)審美和字畫鑒賞的角度來看總覺得與前人相比欠缺火候，就差那么一口氣。

　　7 美國現(xiàn)代藝術(shù)因中國書法理念而“雄霸”天下

　　如果從全球范圍內(nèi)看當(dāng)今中國書畫的普遍創(chuàng)作現(xiàn)狀，則更覺得氣局狹小、暮氣沉沉，簡(jiǎn)直是與這個(gè)時(shí)代脫節(jié)。

　　筆墨當(dāng)隨時(shí)代，說真的，說到世界范圍內(nèi)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展潮流，毫不夸張地講，西方曾經(jīng)“偷竊”、借鑒了不少東方、特別是中國藝術(shù)的精髓，中國書法對(duì)西方戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)厥功甚偉。其中最為突出的是五、六十年代以來以美國抽象表現(xiàn)主義為主流的發(fā)展，這幫家伙其實(shí)是直接將中國書法的某些細(xì)節(jié)和理念，加以拆碎、打亂后重新放大組合在畫布或其他材料上而已。雖然，西班牙的畢加索、米羅都曾認(rèn)真臨摹過中國的書法繪畫，像齊白石的畫等等，米羅的一件含有中國書法筆意的紙本手卷前幾年還被拿到國內(nèi)展出過，但這僅僅是比較生硬的仿照和臨摹，僅僅是小大小鬧。而像漢斯·哈同(Hans Hartung, 1904 - 1989)、波洛克(Jackson Pollock, 1912 – 1956)、塔·比埃斯(Antoni Tapies, 1923 -)、德·庫寧(Willem de Kooning, 1904-1997)、克蘭(Franz Kline, 1910-1962)、馬卡-雷里(Conrad Marca-Relli, 1913- )、馬瑟韋爾(Robert Matherwell, 1915 - )甚至戈特利布(Adolph Gottlieb, 1903- 1974)、圖溫布利(Cy Twombly,1928 - )等人的作品里，骨子里所彌漫的都是中國書法(包括篆刻)中有關(guān)點(diǎn)畫線條、知白守黑的精神。 在塔·比埃斯的回憶錄里，作者就絲毫不掩飾自己對(duì)中國哲學(xué)特別是老莊思想，以及文人畫論書法的狂熱喜愛。巴爾蒂斯(Balthus, 1908 - 2001)也十分推崇中國書法，對(duì)王羲之的瀟灑、米芾的表現(xiàn)、宋徽宗的瘦金體的獨(dú)創(chuàng)等心馳神往，他認(rèn)為：中國書法代表一種藝術(shù)的最高水平和完美境界，包含一切藝術(shù)的基本規(guī)律。每一個(gè)學(xué)藝者都應(yīng)該嘗試一二，學(xué)習(xí)并玩味個(gè)中的奧妙。(嘯聲著，《巴爾蒂斯和他的中國情結(jié)》，文匯出版社，2004年)

　　早在二十世紀(jì)初，西方現(xiàn)代藝術(shù)理論的開拓者們就指出，西方藝術(shù)的未來必定要依賴于西方畫家對(duì)東方藝術(shù)的理解和吸收能力。房龍?jiān)?930年代出版的《人類的藝術(shù)》緒論部分就著重指出：“西方花費(fèi)了好幾百年時(shí)間才懂得，原來中國繪畫同西方繪畫一樣好，一樣趣味雋永，如果不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過西洋繪畫的話。”，并在該章節(jié)以中國古代畫家的一個(gè)故事作結(jié)尾，其用意不可謂不煞費(fèi)苦心。

　　學(xué)者們?yōu)榇舜罅拷榻B中國晉唐宋元時(shí)期的繪畫理論，如謝赫的“六法”概念，特別是“氣韻”概念，將rhythm(筆者按：rhythm原指韻律，此處特指中國繪畫中由筆墨造成的氣韻)視同畫中精魂，還有蘇軾、米芾和郭熙的許多觀點(diǎn)學(xué)說一一搬到西方，進(jìn)而提倡在現(xiàn)代藝術(shù)的領(lǐng)域中利用中國畫論的框架取代傳統(tǒng)西方的寫實(shí)理論。當(dāng)時(shí)，雖然現(xiàn)代風(fēng)格的藝術(shù)早在19世紀(jì)晚期就出現(xiàn)了，但是寫實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)仍然是大眾的藝術(shù)思想基礎(chǔ)。因此，中國古代的文人畫理論，尤其是對(duì)氣韻、形式、筆觸等要素的強(qiáng)調(diào)，通過相關(guān)學(xué)者的大力鼓吹，成為誘發(fā)西方許多現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要因素，包括后來在五、六十年代以后美國藝術(shù)伴隨國力的強(qiáng)大而異軍突起，特別是美國的抽象表現(xiàn)主義畫家對(duì)東方藝術(shù)的理念獲益匪淺。

　　以前美國雖然國力強(qiáng)盛，但在文化藝術(shù)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于歐洲，沒有話語權(quán)和權(quán)威性。但就是經(jīng)過這般對(duì)中國書畫理論暗度陳倉般的巧取豪奪之后，霸權(quán)主義的美國人竟大言不慚地宣稱自己的藝術(shù)是完成對(duì)歐洲藝術(shù)的全面改造，完全說成了是美國人自己的偉大獨(dú)創(chuàng)，從而在文化政治的角度顛覆了歐洲文化藝術(shù)的中心地位，樹立美國藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的中心、權(quán)威和先鋒形象。局外人不知道這個(gè)老底，西方的美術(shù)理論家也一直小心翼翼回避這一事實(shí)，其實(shí)中國書畫，特別是書法的精神對(duì)他們現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)有多么偉大。關(guān)于上述問題，最近在美國學(xué)者包華石教授(Martin Powers)的“現(xiàn)代主義與文化政治”一文中有非常精辟的解說和揭露(見《讀書》雜志，2007年，第3期)。

　　相對(duì)而言，反觀我們自己的書法圈中人，不但因?yàn)樽晕姨兆矶盍蚜伺c傳統(tǒng)繪畫的聯(lián)系，而且更因百年以來面對(duì)西方文明產(chǎn)生的深層自卑因素，弄得廣大書家們關(guān)起門來，坐井觀天，孤芳自賞，僅僅滿足于自身小圈子之間的“寫字匠”業(yè)務(wù)，更遑論對(duì)世界藝術(shù)、時(shí)代潮流的認(rèn)識(shí)和敏感了，從而錯(cuò)失對(duì)當(dāng)代藝術(shù)積極貢獻(xiàn)的極佳機(jī)會(huì)。