京城美術(shù)館上月接連推出兩場以“壓箱底”之作為主題的展覽，至今依然保持著超高人氣，入場參觀人次接近其他展廳的兩三倍，且呈上升趨勢。

其中一場是中國美術(shù)館上月初展出的“搜盡奇峰——20世紀(jì)中國山水畫選展”，館藏83件(套)山水畫作品，逾半數(shù)為入館近半個世紀(jì)以來首次與公眾見面;另一場是上月末在中央美院美術(shù)館露臉的“中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏國立北平藝專精品陳列(西畫部分)”，展出西畫精品近40件和一批史料文獻。年逾九旬，目前惟一健在的北平藝專時期講師戴澤看后也大呼“很吃驚”，很多畫作不僅第一次得見，此前連印刷品都沒見過。那么，國內(nèi)美術(shù)館究竟還有多少藏在深閨的“寶貝”?此類藏品展又能否來得更猛烈些呢?

館藏“家底兒”知多少

齊白石、朱屺瞻、潘天壽、陳師曾、張大千、劉海粟、林風(fēng)眠、吳冠中……長長一串中國美術(shù)歷史上星光熠熠的名字，出自他們筆下的80余件山水畫，讓進入中國美術(shù)館五層展廳的觀眾大呼過癮。“如今，要想看有些年頭的畫作，都得跑拍賣會，可這樣的‘寶貝’，一場下來能看到兩三件就很不錯啦。”62歲的張銘文老人退休后，就迷戀上比自己年齡還長的書畫作品，自從“搜盡奇峰”開展后，一個月里，他往中國美術(shù)館跑了不下十趟。

老人說，他把這些作品當(dāng)成一段歷史來看，發(fā)覺總也看不完。不過，相較于中國美術(shù)館藏品數(shù)量，本次展出部分只能算冰山一角。據(jù)中國美術(shù)館副館長梁江介紹，館內(nèi)現(xiàn)有藏品總量約11萬件(套)，其中僅古代藏品就有上萬件(套)。此次展出的這83件(套)山水畫，還不到館內(nèi)同類藏品的百分之一，可謂百里挑一。

中國美術(shù)館落成于1961年，1963年正式運轉(zhuǎn)。在此之前，藏品征集都歸屬于中國美術(shù)家協(xié)會的收藏專項。梁江說，從年代上看，館內(nèi)藏品以20世紀(jì)，尤其是新中國成立之后居多。“它和故宮博物院有個不成文的分工，那邊藏品基本上截止到清代，而我們是與之銜接的。”梁江告訴記者，民間美術(shù)作品約占到藏品總數(shù)的40%。原來，上世紀(jì)六十年代，有關(guān)部門曾委托中國美術(shù)館代為籌備中國民間美術(shù)館，在隨后的20多年里，中國美術(shù)館收藏了大量年畫、剪紙和刺繡等“非遺”性質(zhì)的藝術(shù)品。直到今年6月，它們中的一部分才經(jīng)由一場名為“民間玩具精品陳列”展覽浮出水面。

館藏現(xiàn)當(dāng)代畫作除老藝術(shù)家捐贈外，不少是新中國成立后從歷次美術(shù)大展中“淘”來的。“雕塑作品相對少一些，原因是它們非常占空間。”梁江說，如今中國美術(shù)館也開始收藏當(dāng)代藝術(shù)、新媒體等門類。而上萬件古代藏品以明清兩代居多，一些老藝術(shù)家在捐贈自己作品時，索性把個人藏品也捐了。今年年初在美術(shù)館展出的“鄧拓捐贈中國古代繪畫珍品特展”便屬此例。不過，館內(nèi)國外藏品數(shù)量很少，四幅畢加索晚期作品無疑是其中的佼佼者。

中央美院美術(shù)館是惟一一家躋身首批國家重點美術(shù)館的高校館，據(jù)館長王璜生透露，館內(nèi)現(xiàn)有藏品在13000件至15000件之間，既有古代繪畫、近現(xiàn)代繪畫、雕塑，還有很大一部分是至今未曾開箱的青銅、陶器等器物。十?dāng)?shù)件東漢時期的畫像磚更是彌足珍貴。

來央美之前，王璜生是廣東美術(shù)館館長，這家館的藏品數(shù)雖不及央美館，但它以海外華人美術(shù)作品和近現(xiàn)代沿海美術(shù)作品為主的收藏也頗有特色。此外，現(xiàn)已遷入中華藝術(shù)宮的上海美術(shù)館“家底”同樣殷實，約有14000件館藏品。

藏品邁幾道坎才能展出

有好事者以中國美術(shù)館此番“搜盡奇峰”展為例，算過這樣一筆賬——館藏總量11萬件，一次展出不到一百件，要把全部藏品展個遍，需要展出1100次。按照如今每年屈指可數(shù)的藏品展，怎么也得花上百年，這還未將逐年增加的藏品數(shù)考慮進去。于是人們慨嘆：國家美術(shù)館尚且如此，其他場館又能好到哪里?

一方面是觀眾報以極高熱情追捧這類精品，另一方面眾多館藏卻鮮有機會與公眾謀面，原因何在?梁江對此解釋說，除常規(guī)性展覽外，以前中國美術(shù)館舉辦展覽，大都是根據(jù)重大節(jié)慶或活動來擬定主題，展品以指向明確的現(xiàn)當(dāng)代作品為主，類似山水、花鳥這類主題不明晰的藏品舊作，很難被歸入其中，甚至連輪候的機會都得不到。

“為什么眾多館藏得不到重視?”王璜生直指問題核心：“美術(shù)館本應(yīng)是博物館體系的一支，屬于藝術(shù)博物館，但現(xiàn)行體制卻將二者割裂開來。”在這個體制下的一個極端例子便是，成立于1956年的上海美術(shù)館建館不久即被更名為“上海美術(shù)展覽館”，此后近30年只辦展覽卻無任何館藏。

在王璜生看來，國內(nèi)美術(shù)館更多是在為活著的藝術(shù)家服務(wù)，而不少藏品的作者要么已謝世，要么不在藝術(shù)中心，他們曾經(jīng)的心血之作無形之中已被打入“冷宮”。連普通觀眾都知道館藏品的含“金”量更高，緣何美術(shù)館偏偏坐擁金山而偏顧其他?資金是個不小的因素。王璜生說，與西方擁有較完善的基金會制度不同，經(jīng)費短缺是國內(nèi)不少美術(shù)館共同面臨的問題。以展示為目的的展覽要么直接收取場租，要么事后留下幾件作品抵作費用，全都是為了維持場館的正常運轉(zhuǎn)。

而藏品展不僅不會帶來此等收益，還是一筆“賠錢”的買賣。與普通展覽大多交由參展人自行處理不同，這類展覽的每一個環(huán)節(jié)都需要美術(shù)館精心打理——從展覽主題、策劃方案的擬定，到藏品的修復(fù)、裝裱，以及展廳整體設(shè)計，每個環(huán)節(jié)都是費時費力的活兒。據(jù)一位不愿透露姓名的業(yè)內(nèi)行家介紹，現(xiàn)有美術(shù)館的工作人員里，一部分畢業(yè)于美術(shù)史論專業(yè)，一部分來自藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，其中絕大多數(shù)并無視覺藝術(shù)的專業(yè)背景。一些技術(shù)實力不濟的場館即便想做也只能望洋興嘆。王璜生告訴記者，在現(xiàn)行體制下，如果策展人不屬于某個館，他幾乎難以接觸到館內(nèi)藏品。這無異把借助外腦的路徑也給切斷了。

“數(shù)數(shù)看，得邁過幾道坎兒，藏品才有機會展現(xiàn)到公眾面前?”在王璜生的認(rèn)識里，美術(shù)館應(yīng)該定位為文化機構(gòu)，既要理出中國文化的歷史脈絡(luò)，還要積極介入當(dāng)下文化，而絕不能成為展陳室或群藝館。正如他在前不久推出的新書《作為知識生產(chǎn)的美術(shù)館》里寫道的：“美術(shù)館是利用藏品來建構(gòu)一套視覺藝術(shù)史。它是具有知識生長性的有機體，具有‘知識生產(chǎn)’的職能，而并非只是展出藝術(shù)家作品的地方。”