文/宋永進(jìn)

2003年，威尼斯國(guó)際藝術(shù)雙年展開設(shè)了中國(guó)館。從此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以“合法”身份頻頻亮相于以西方為主導(dǎo)的國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)。

西方當(dāng)代藝術(shù)生發(fā)并成長(zhǎng)于西方本土的文化現(xiàn)實(shí)，是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)方式有針對(duì)性的一種反思、革新和否定，符合當(dāng)?shù)厮囆g(shù)史演變的因果關(guān)系，因而是一種新的文化延續(xù)，在一定時(shí)期內(nèi)具有獨(dú)特的文化價(jià)值和強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。許多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家往往既不過(guò)問(wèn)西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生緣由和歷史沿革，也不甚了解西方當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)下境況和未來(lái)走向，就盲目地開始全面模仿西方藝術(shù)，從內(nèi)容到形式，從理論觀念到方法論，從作品的技術(shù)操作到展覽的策劃，從展示模式到解釋模式等等，在經(jīng)歷了對(duì)西方現(xiàn)代繪畫、后現(xiàn)代藝術(shù)和西方當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的模仿、轉(zhuǎn)譯和挪用之后，逐步以“獨(dú)立”的姿態(tài)出現(xiàn)在國(guó)人面前，在資本的推動(dòng)下在國(guó)內(nèi)造成了一定的社會(huì)影響力，并積極進(jìn)軍國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)——威尼斯雙年展，爭(zhēng)奪世界話語(yǔ)權(quán)，大有與西方當(dāng)代藝術(shù)相抗衡之勢(shì)。

然而，移植于西方文化土壤的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，既割裂了中國(guó)藝術(shù)史的延續(xù)性，又缺乏對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深度切入，斷了地氣。因此，縱有王春辰、彭鋒、趙力、皮力、黃篤等優(yōu)秀的年輕策展人的忙忙碌碌，甚至也不乏出色的表現(xiàn)，試圖樹立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際形象，并力圖搶占世界藝術(shù)話語(yǔ)的主導(dǎo)權(quán)，卻仍然無(wú)法改變中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)上貧乏的表現(xiàn)和邊緣性的地位。其問(wèn)題的實(shí)質(zhì)不在于策展人的策劃，而在于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)自身，在于藝術(shù)家和藝術(shù)家的作品。

十年來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)先后參與了六屆威尼斯雙年展。縱觀中國(guó)藝術(shù)家的歷次參展作品，大多延續(xù)或重復(fù)往屆作品的創(chuàng)作思路和形式：或用西方當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)言和形式去翻譯中國(guó)性的內(nèi)容，或以批判中國(guó)傳統(tǒng)審美的姿態(tài)亮相，或借一些“中國(guó)元素”(如古建筑、瓷器、茶、蓮荷、白酒、古方、中醫(yī)、漢詞、莊子、禪意等等)開場(chǎng)，以費(fèi)解或直白的敘述方式去解釋中西文化的碰撞、對(duì)話或交融等等。表面上看，這樣的思考頗有文化的針對(duì)性和民族特色，實(shí)質(zhì)上，他們對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容常常既缺乏深入的研究與思考，也缺乏客觀而合理的評(píng)判，其表達(dá)方式則往往停留于概念化和圖解式的狀態(tài)。當(dāng)然，也有一些藝術(shù)家雖然主張從生存狀態(tài)、環(huán)境生態(tài)、文化生態(tài)等角度去思考中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，卻總是習(xí)慣站在西方的立場(chǎng)上去思考，并嚴(yán)格遵循西方對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的定義和游戲規(guī)則而展開，而沒有從以中國(guó)自身為主體的應(yīng)有立場(chǎng)去思考中國(guó)當(dāng)下所遭遇的各種現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和文化問(wèn)題。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家這種附和式的創(chuàng)作行為難免急功近利，過(guò)于表面化，沒能真正深入到中國(guó)現(xiàn)實(shí)的“戰(zhàn)場(chǎng)”上，去搜索“獵物”，尋找“戰(zhàn)機(jī)”，并進(jìn)行真刀真槍的“實(shí)戰(zhàn)”，而總是在自己想象中的那個(gè)書面化的“戰(zhàn)場(chǎng)”上，進(jìn)行著一場(chǎng)又一場(chǎng)虛構(gòu)的“兵棋推演”，因而缺乏藝術(shù)的生命力和感染力。這樣的作品既無(wú)法得到國(guó)人的贊譽(yù)，也未必能夠獲得西方人的賞識(shí)。記得在中央美術(shù)學(xué)院一次專業(yè)座談中，當(dāng)一位研究生問(wèn)及對(duì)當(dāng)時(shí)號(hào)稱“前衛(wèi)”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的看法時(shí)，巴黎美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)亨利-克勞德·古索先生(Mr. Henry-Claude Cousseau)說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家所追逐的政治波普是法國(guó)三十年前搞的東西，現(xiàn)在早過(guò)時(shí)了，非洲某些欠發(fā)達(dá)的國(guó)家在前些年也曾經(jīng)有過(guò)中國(guó)目前這樣的經(jīng)歷”。緊隨西方前衛(wèi)藝術(shù)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家聽到這樣的評(píng)價(jià)，不知作何感想?

在以西方為主導(dǎo)的國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)幾乎完全丟棄了延續(xù)數(shù)千年之久的傳統(tǒng)藝術(shù)，把自身納入西方藝術(shù)的話語(yǔ)規(guī)則，并期待全面接受西方價(jià)值觀和審美觀的審閱和評(píng)判。這樣的當(dāng)代藝術(shù)根本無(wú)法真正代表中國(guó)而屹立于國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)。移植于西方文化土壤的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，其核心問(wèn)題不是如何走向國(guó)際，而是如何認(rèn)識(shí)當(dāng)下的自己——一個(gè)與傳統(tǒng)完全不同的在吸取多元文化后迷失了自我的自己。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必須返鄉(xiāng)，返回到原本就屬于自己的那一方熱土，并以主人翁的文化姿態(tài)和獨(dú)立的審美氣質(zhì)，去重新認(rèn)識(shí)和審視曾經(jīng)發(fā)生的歷史故事，以及生動(dòng)鮮活的當(dāng)下情景，從中攫取有益的養(yǎng)分，獲得原發(fā)的靈感，進(jìn)而生發(fā)藝術(shù)家的個(gè)性化審美，并在與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)和文化的深入對(duì)話或交鋒**同成長(zhǎng)。如此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)論是思想方法還是思想內(nèi)容，也無(wú)論是表現(xiàn)方法還是表達(dá)形式，都必將逐步親近國(guó)人，與西方當(dāng)代藝術(shù)拉開距離，呈現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)家獨(dú)有的價(jià)值判斷、審美特色和文化魅力。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)本土才是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的原始大舞臺(tái)。