提要：本文闡述圖像符號(hào)的解讀問題，探討建立“視覺文化與視覺藝術(shù)符號(hào)學(xué)”的可能性，從而為藝術(shù)史研究提供一個(gè)新視角。對(duì)當(dāng)代學(xué)術(shù)來說，視覺文化研究是藝術(shù)史研究的一部分，是藝術(shù)史研究的一種理論、觀點(diǎn)和方法，也是其實(shí)踐。本文借符號(hào)與結(jié)構(gòu)的關(guān)系而提出“符號(hào)詮釋的世界”之說，尤其是關(guān)于這一世界的“蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”觀，皆基于個(gè)人的學(xué)術(shù)積累，是作者的一己之見。
關(guān)鍵詞：作者、語境、文本、讀者、誤讀、換框
一、 引言
作為今日顯學(xué)的視覺文化研究，其要義在于圖像闡釋，在于探索圖像的編碼和解碼程序，從而揭示圖像作為符號(hào)的傳播機(jī)制。與之相應(yīng)，本文試圖為視覺文化研究建立一個(gè)“符號(hào)闡釋的世界”，并描述其內(nèi)在的“蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”。本文因此而涉及的兩個(gè)理論模式，一是艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中對(duì)文學(xué)理論進(jìn)行描述的模式[1]，二是阿瑟?但托在《藝術(shù)世界》一文里對(duì)藝術(shù)進(jìn)行闡釋的模式[2]。前一模式產(chǎn)生于20世紀(jì)中期，出自現(xiàn)代主義觀點(diǎn)，其局限是乏于闡述文本與外在世界的關(guān)系。后一模式產(chǎn)生于20世紀(jì)中后期，因強(qiáng)調(diào)外部因素的重要性而預(yù)示了未來的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，但其局限在于將外部因素僅僅限定為藝術(shù)理論。
這兩個(gè)模式中的所謂外部世界是廣義的語境。毋庸諱言，艾布拉姆斯和但托對(duì)語境的言說并不充分，而他們對(duì)語境與文本之關(guān)系的言說也不夠。在這樣的前提下，作為一家之言，本文強(qiáng)調(diào)語境與文本的關(guān)系，以圖像符號(hào)為切入點(diǎn)，在四個(gè)維度上研究視覺文化和視覺藝術(shù)：就作者之維而言，藝術(shù)家對(duì)意圖的表述具有形式、修辭、審美、觀念四層編碼語言；就語境之維而言，社會(huì)、歷史、文化、經(jīng)濟(jì)、政治等外在因素對(duì)編碼和解碼的制約，也在于形式、修辭、審美、觀念的四個(gè)方面；就作品之維而言，藝術(shù)圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有形式、修辭、審美、觀念四個(gè)密碼層次；就讀者之維而言，觀畫讀圖者對(duì)作品的分析理解具有形式、修辭、審美、觀念四個(gè)解碼視角。這四維之和，構(gòu)成一個(gè)“符號(hào)詮釋的世界”，其表象是藝術(shù)圖像的“視覺性”以及超越視覺的物理和心理特性，這一切皆以符號(hào)的能指為外在形式，可稱形式符號(hào)。在這背后，則存在著作者與作品、作品與讀者、讀者與作者等跨時(shí)空、跨文化的闡釋性互動(dòng)關(guān)系，涉及到這數(shù)重關(guān)系所處的歷史、文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等諸多非視覺的語境因素，而語境與視覺文本的統(tǒng)合，則揭示了符號(hào)所指的蘊(yùn)意，是為其觀念性。從形式到觀念的過程，是一個(gè)符號(hào)化過程，此過程是一個(gè)形式、修辭、審美、觀念四層次漸次遞進(jìn)、深化、上升的實(shí)現(xiàn)過程，而這一實(shí)現(xiàn)則得益于密碼的編制與解讀。正是這個(gè)符號(hào)化過程，成就了“符號(hào)詮釋的世界”之“蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”一說。
換言之，“蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”的作用在于統(tǒng)合“符號(hào)闡釋的世界”的四個(gè)維度。限于篇幅，本文對(duì)“蘊(yùn)意結(jié)構(gòu)”僅點(diǎn)到為止，以便專注于“符號(hào)闡釋的世界”，從而說明有哪些要素制約并決定了圖像文本的含義。就作者之維而言，圖像的編碼者通過編碼程序來將自己的意圖隱蔽地設(shè)置于圖像中，但是，圖像的實(shí)際含義有可能超出編碼者的設(shè)置意圖，這給了讀者過度闡釋的機(jī)會(huì)。就語境之維而言，這不只是艾布拉姆斯或但托的語境，而是涉及更多方面，這語境制約著作者的意圖及其編碼方法，也制約著讀者的解讀。就作品之維而言，圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)可以自成體系，也可以反映作者的主觀意圖和語境的客觀現(xiàn)實(shí)，這也是對(duì)作者意圖的超越。就讀者之維而言，描述作者的編碼程序、描述受制于語境的編碼機(jī)制，其實(shí)就是一種解碼。編碼與解碼的方向相對(duì)，二者相會(huì)于作品。同時(shí)，在解碼過程中讀者也受制于語境，再加上讀者自身的主觀因素，于是，被闡釋的圖像也就獲得了各有偏重的不同含義。
二、作者之維
對(duì)作者之維的態(tài)度，見證了現(xiàn)代主義的自身矛盾。按照但托歸納的“真實(shí)論”之說，現(xiàn)代藝術(shù)是作者以作品來進(jìn)行自我表達(dá)，然而，作為現(xiàn)代主義主流的形式主義，強(qiáng)調(diào)文本自治，強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性和內(nèi)在研究的重要性，反對(duì)文本的外圍意義，稱文本之外的作者因素為“意圖的謬說”，反對(duì)從作者的創(chuàng)作意圖這一視角去闡釋作品。在英美兩國，形式主義的代表理論來自文學(xué)界的“新批評(píng)”，其“意圖的謬說”是關(guān)于作者問題的主要觀點(diǎn)。形式主義起于二十世紀(jì)初，統(tǒng)治西方學(xué)術(shù)界直到六、七十年代，到二十世紀(jì)中期，法國思想家們關(guān)于作者的觀點(diǎn)發(fā)生了變化，雖然有些仍不承認(rèn)作者的闡釋作用，例如羅蘭?巴特，但另一些學(xué)者則承認(rèn)之，例如福柯在著名演講《何謂作者》（1969）中，就認(rèn)可作者的闡釋價(jià)值。
羅蘭?巴特的《作者之死》（1968）旨在說明，作者無法在作品中發(fā)出自己的聲音，因?yàn)閷懽鲀H是為了寫作這一行為本身，因而是一種消弭主體的行為。所以，重要的是寫作行為的結(jié)果，即作品，而不是寫作行為的實(shí)施人，不是作者[3]。這樣說來，試圖通過研究作者意圖而闡釋作品的努力都徒勞無功，因?yàn)樽髡咭阉馈榱苏f明這個(gè)觀點(diǎn)，巴特列舉了一反一正兩組例證。其反例是：波德萊爾的詩歌被認(rèn)為是這位詩人個(gè)人生活失敗的記錄，梵高的繪畫是這位畫家發(fā)瘋的記錄，而柴科夫斯基的音樂則是這位音樂家之墮落的記錄。巴特的正例是：小說家普魯斯特那瑣碎的意識(shí)流旨在打破作者與作品人物的關(guān)聯(lián)，而超現(xiàn)實(shí)主義者的自動(dòng)寫作，恰好就是為了破壞關(guān)于作者神圣的概念。
歷史有時(shí)候具有諷刺意味，當(dāng)巴特宣稱作者已死的時(shí)候，他雖將文本自治的形式主義觀點(diǎn)推向了極致，但這也預(yù)示了后現(xiàn)代之外圍研究呼之欲出。對(duì)主張外圍研究的學(xué)者們來說，巴特舉出的那些反例竟被顛倒過來用作正例，今日學(xué)者凡不囿于文本自治者，皆認(rèn)為波德萊爾、梵高、柴可夫斯基的個(gè)人生活與創(chuàng)作意圖密不可分，可以用來闡釋其作品的隱蔽含義，而且還是極為有效的闡釋。
在巴特發(fā)表《作者之死》后一年，福柯發(fā)表了著名演講《何謂作者》[4]，討論作者與作品的關(guān)系，相當(dāng)程度上肯定了作者的意義在于話語的存在、傳播和運(yùn)作，他稱之為“作者功能”，并在四個(gè)層面上步步遞進(jìn)地討論了作者功能的特征。福柯言說較為晦澀，本文以藝術(shù)來解說之：第一個(gè)層面是“作者”的字面意義，旨在指出某些作品的生產(chǎn)者和擁有者，例如，署名“倫勃朗”的繪畫，皆是倫勃朗的作品，而那些出自倫勃朗畫室或出自其弟子之手的作品，也與倫勃朗有關(guān)，如其題材和畫風(fēng)便是倫勃朗式的，甚至被“歸于倫勃朗名下”。在第二個(gè)層面上說，正因?yàn)檫@位作者的存在，他生產(chǎn)和擁有的作品才被賦予了某種意義和價(jià)值，例如，倫勃朗實(shí)有其人，其真跡的文化歷史價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值，皆高于“歸于名下”之作的價(jià)值。其三，這意義和價(jià)值來自作者的意圖，因?yàn)樽髌肥亲髡咭鈭D的投射，例如倫勃朗晚年繪制的自畫像，旨在說明自己的藝術(shù)能力和生存態(tài)度，旨在保住自己的市場(chǎng)份額和顧客群。其四，作品反映出來的作者，不一定就是現(xiàn)實(shí)生活中的作者，而是作者寫作時(shí)的那個(gè)作者，換言之，生活中的倫勃朗與作畫的倫勃朗不一定完全相同，而是兩個(gè)不同的自我。福柯甚至提出了第三重作者的觀點(diǎn)，即作為批評(píng)家或讀者的自我。這三者的關(guān)系可以表述為：（1）現(xiàn)實(shí)生活中有一個(gè)外向的人，（2）這人從事寫作，將其隱蔽的內(nèi)向人格投射到作品中，（3）這人像旁觀者那樣向別人解說自己的作品。在我看來，第三重自我處在另兩重自我之間。
福柯為什么要在這四個(gè)層面上討論作者？因?yàn)楦？碌哪康氖且卣埂白髡摺钡暮x，而不局限于文學(xué)作品的作者。對(duì)福柯來說，所謂“作者”其實(shí)就是這樣一種人，他們不僅給每類文本的產(chǎn)生提供了可能性，而且也為其制定了規(guī)則，例如弗洛伊德為精神分析的寫作提供了文本的規(guī)則。同理，在藝術(shù)領(lǐng)域，我們可以引申福柯的說法，確認(rèn)杜尚作為作者的價(jià)值，在于他為整個(gè)二十世紀(jì)后半期的觀念藝術(shù)制定了規(guī)則。反過來說，研究作為作者的杜尚，有益于我們闡釋后現(xiàn)代和當(dāng)代的觀念藝術(shù)。恰是福柯指出的如此這般的作者意義，是本文“符號(hào)闡釋的世界”中作者之維的要義。
回到“意圖的謬說”這個(gè)問題上，弗洛伊德對(duì)達(dá)芬奇繪畫的闡釋，是對(duì)作者意圖的極好印證。但是，作者之維并不限于作者之于作品的重要性。雖然福柯對(duì)作者功能的強(qiáng)調(diào)有助于我們從作者的角度去解讀作品，有助于我們從作者的角度去建立“符號(hào)闡釋的世界”，但是作者之于闡釋還有其它方面：作者與語境的關(guān)系、作者與讀者的關(guān)系。前一關(guān)系旨在說明寫作的語境在作者的創(chuàng)作活動(dòng)所起的制約作用，后一關(guān)系旨在說明讀者對(duì)作品的接受和反應(yīng)之于理解作者所具有的作用。