A Slow Boat to China

　　1.

　　二十世紀(jì)二十年代，中國正從辛亥革命時(shí)期轉(zhuǎn)變到社會(huì)主義革命時(shí)期，此時(shí)在中國的北京，魯迅塑造出了農(nóng)民“阿Q”這個(gè)形象。而八十年代，東京正迎接著后現(xiàn)代主義社會(huì)的到來，在這里，阿Q這個(gè)人物到了村上春樹的筆下，又以兢兢業(yè)業(yè)的上班族“Q氏”的形象再生了。從而到了之后的九十年代，香港在陷入身份認(rèn)同危機(jī)里的同時(shí)，也迎來了村上春樹熱潮的風(fēng)靡，到了這個(gè)時(shí)候，阿Q的形象才轉(zhuǎn)變成了王家衛(wèi)導(dǎo)演的攝像機(jī)下，英俊、富裕、天真、任性而又不良的“阿飛”。

　　藤井省三，研究村上春樹作品在華語圈內(nèi)被接受程度的中國文學(xué)研究學(xué)者，他在《村上春樹心目中的中國》（朝日新聞社，2007年）一書中，首先就指出了村上春樹和魯迅在文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)上的相似性。而在王家衛(wèi)導(dǎo)演，張國榮主演的電影《阿飛正傳》中，其登場(chǎng)人物在刻畫方式上也有著同樣的特點(diǎn)。在這些特點(diǎn)的背后，都可以看出，當(dāng)時(shí)的社會(huì)正在發(fā)生著急劇的變化。首先，魯迅就是在中國向近代國家發(fā)生著巨大轉(zhuǎn)變的時(shí)期，對(duì)無意識(shí)參加革命的一般民眾抱以嚴(yán)厲的批判態(tài)度，從而，以喚起讀者產(chǎn)生共鳴的方式，默默且含蓄的描繪了阿Q這一人物形象。村上春樹在其短篇小說《沒落的王國》中，也同樣描繪了在經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)大環(huán)境下的日本，那些喪失了積極性并放棄控制自我機(jī)會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)，最終淪落為兢兢業(yè)業(yè)卻碌碌無為的公司職員的可悲命運(yùn)。當(dāng)他們?cè)趯?duì)這些千姿百態(tài)的、正產(chǎn)生著激烈變化的社會(huì)進(jìn)行一一例證的同時(shí)，作為讀者自身也能以一般民眾的思維方式感受到這個(gè)正經(jīng)歷翻天覆變化的時(shí)代。這些被塑造出來的文學(xué)人物都不是那些活力充沛、魅力滿溢的形象，他們的性格都讓人產(chǎn)生可悲的共鳴，這一系列的人物形象以及這樣一種卑微的姿態(tài)，鑄成了那些描寫當(dāng)時(shí)時(shí)代背景的文學(xué)作品。

　　并且，當(dāng)時(shí)的香港正值脫離英國的殖民統(tǒng)治、回歸中國的時(shí)候，這個(gè)時(shí)期的香港民眾都處在身份認(rèn)同危機(jī)感的籠罩下。藤井省三認(rèn)為，在村上春樹的文學(xué)作品中，從人物臺(tái)詞里浮現(xiàn)出的眾多記憶片段來看，以及諸如“從現(xiàn)在起我們是僅僅1分鐘的朋友”等對(duì)時(shí)間的很執(zhí)著的描寫來看，都能感受到這些情感的共通性。而且，藤井省三還指出，在王家衛(wèi)導(dǎo)演的作品中，對(duì)于為了逃避精神危機(jī)而玩著戀愛游戲，終日渾渾噩噩的“阿飛”，這種批判的態(tài)度和村上春樹作品產(chǎn)生共鳴。

　　在這里，不論是文學(xué)體裁還是電影，都超越了中國、日本、香港等地域限制，同時(shí)超越了時(shí)代從而挖掘出了人物性格魅力的源泉。

　　不僅是電影和文學(xué)，還有美術(shù)、時(shí)尚、動(dòng)漫、音樂等，都超越了地域而相互影射、產(chǎn)生影響的。大約二、三十年前，日本的美術(shù)界還盛行著傳統(tǒng)藝術(shù)是否應(yīng)該西化的問題討論。這種傳統(tǒng)和近代化的對(duì)立，在現(xiàn)在來看逐漸喪失其意義，而實(shí)際上，這也是全球價(jià)值觀和地方價(jià)值觀相對(duì)立這一思維方式的轉(zhuǎn)變。其主要理由有兩點(diǎn)，一是本來占有優(yōu)越性的西洋近代文化主導(dǎo)地位的崩潰，二是移動(dòng)和通信技術(shù)的發(fā)達(dá)導(dǎo)致了異域文化交流的便利，從而摒棄了固有的秩序?qū)崿F(xiàn)了信息自由往來的可能。并且，這也是邁向近代化進(jìn)程中保持傳統(tǒng)枝蔓，從而形成共同體的基礎(chǔ)。在這種轉(zhuǎn)變當(dāng)中，是具有高度的混合性的，由此也引起很多的不安。這種不安是可以被很多人感受到的。像“阿飛”這種充滿空虛感的，被大眾媒體看作是社會(huì)問題的年輕人，成為這種不安的具象化代表。但是，在身份認(rèn)同危機(jī)下產(chǎn)生出的這種空虛心理是一種回避不了的事態(tài)。這種空虛無論如何是需要被某種東西所填充的。

　　另一方面，這種不安還不是只存在于社會(huì)某一層面上，作為生活在這個(gè)社會(huì)中的個(gè)體，我們以個(gè)人的視角來看，這種不安都是能從各種各樣交織的記憶、制度、文化里具體體現(xiàn)的。現(xiàn)代美術(shù)的表現(xiàn)，就是從這張交織的大網(wǎng)中的一個(gè)個(gè)網(wǎng)眼中誕生的。因此，如果其中有空虛的存在，那么他或她的記憶就會(huì)被作為問題點(diǎn)來描繪這種空虛。有時(shí)候，作為家族、教育、歷史等和社會(huì)的碰撞點(diǎn)，其作品也會(huì)反映出強(qiáng)烈的獨(dú)特性。

　　美術(shù)的表現(xiàn)正發(fā)生著變化，它不再是大多數(shù)人之間共有“故事”的再現(xiàn)。在二十世紀(jì)，這種變化作為一股強(qiáng)大的潮流，可以被人們明顯的意識(shí)到。不論是藝術(shù)表現(xiàn)方式還是鑒賞作品的方式，這些各種各樣的內(nèi)容都在紛紛轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)的美術(shù)表現(xiàn)方向轉(zhuǎn)變。不僅如此，這股潮流顯然是不可逆的。以所謂“現(xiàn)代美術(shù)”的表現(xiàn)作為基礎(chǔ)來考慮，既“共有的不可能性”，這是符合我們所處的時(shí)代的。

　　社會(huì)變化的進(jìn)程顯然是不可阻擋的。但是，仍然有許多問題堆積如山，根據(jù)這些問題，應(yīng)當(dāng)讓更多的權(quán)利被個(gè)人所獲得，而不是只針對(duì)于一部分既得權(quán)益者。我們相信，這個(gè)趨勢(shì)是不可否定的。從而，對(duì)于那些觀察到這個(gè)社會(huì)巨大變化層面的個(gè)人來說，都有著迷失自我倍感空虛的經(jīng)驗(yàn)。為了表達(dá)他們自身各種各樣的思想，而產(chǎn)生出了創(chuàng)造力，導(dǎo)致他們自身漸漸獲得了擁抱自己的細(xì)微感受，并把這種千絲萬縷的感受紡織成布。而這正是對(duì)所謂“現(xiàn)代美術(shù)”領(lǐng)域所進(jìn)行的一種嘗試。