隨著改革開放的來臨，當代雕塑的創(chuàng)作觀念也在悄然的發(fā)生變化。70年代末，去紀念碑性雕塑的創(chuàng)作引起了美術(shù)界的普遍關(guān)注。1979年3月，唐大禧創(chuàng)作的《猛士——獻給為真理而斗爭的人》在短短的幾個月內(nèi)便掀起了波瀾，引發(fā)了爭議。

70年代末80年代初，另一個值得關(guān)注的現(xiàn)象是前衛(wèi)雕塑的涌現(xiàn)。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成為了焦點。這批作品在反思歷史與拷問現(xiàn)實方面是鏗鏘有力的，而那種非敘事的表現(xiàn)性風(fēng)格，也能成為當代雕塑語言學(xué)轉(zhuǎn)向的一個標尺。王克平的作品不僅與學(xué)院化的雕塑構(gòu)成了張力關(guān)系，而且成為了當代雕塑早期現(xiàn)代風(fēng)格的代表，而濫觴于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》這件作品中找到內(nèi)在的聯(lián)系。不同于王克平的作品，在1980年的“第二屆星星美展”上，我們可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗庫西、阿爾普、賈科梅蒂等藝術(shù)家影響后的痕跡。但是，在當時的語境下，它們?nèi)詴@得另類而前衛(wèi)。

在討論80年代雕塑的時候，批評家孫振華特別談到了“形式革命”。 作為一種新的藝術(shù)思潮，美術(shù)界關(guān)于“形式美”所產(chǎn)生的爭論，主要是因吳冠中在1979年《美術(shù)》第五期發(fā)表的《繪畫的形式美》一文引發(fā)的。對于那些陷入僵化的社會主義現(xiàn)實主義泥潭的藝術(shù)家來說，“形式美”的提出無疑會產(chǎn)生振聾發(fā)聵的作用。因為不管是對形式的追問，還是對藝術(shù)本體的重建，實質(zhì)都是對社會主義現(xiàn)實主義原則的反撥，抑或是否定。因此，在當時的語境下，對形式的追求很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛(wèi)身份。但是，從追求形式美或現(xiàn)代主義風(fēng)格的路徑上看，“形式革命”在學(xué)理上卻有不同的來源。大致說來，有以下幾種類型：1、從學(xué)院的寫實性雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點逐漸從內(nèi)容、題材，轉(zhuǎn)到作品的形式與風(fēng)格上。出現(xiàn)在1979年中國美術(shù)館舉辦的“小型雕塑展”，以及1984年第六屆全國美展上的大部分作品都屬于此種類型，代表性的藝術(shù)家有劉政德、楊冬白等。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風(fēng)格的語言轉(zhuǎn)換，代表性的藝術(shù)家有田世信、何力平等；3、有意識地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個人化的風(fēng)格，代表性的藝術(shù)家有劉煥章、包泡、吳少湘等。需要指出的是，在這一創(chuàng)作傾向中，像李秀勤、余志強、朱祖德、甘少誠、楊明等藝術(shù)家的作品大多具有抽象或構(gòu)成主義的特征。4、從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其實，這一脈絡(luò)的藝術(shù)作品還可以分為兩類，雖然都立足于本土的文化傳統(tǒng)，但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術(shù)家的作品在形態(tài)上更接近于西方的現(xiàn)代主義風(fēng)格，而陳云崗、曾成鋼等人的作品則與中國傳統(tǒng)的寫意雕塑有著千絲萬縷的聯(lián)系。

如果我們拿80年代的中國當代雕塑與同期西方的雕塑做橫向的比較，很顯然，我們是極其落后的。但是，在當時特定的藝術(shù)史情景中，“形式革命”卻有著歷史的必然性和不可替代的藝術(shù)史價值。新中國成立以來，社會主義現(xiàn)實主義居于絕對的主導(dǎo)地位，如果當代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在擺脫藝術(shù)工具論之后，藝術(shù)家首先就需要解決語言與修辭方面的問題。雖然在這個過程中，我們對西方的現(xiàn)當代雕塑存在著模仿，但是，如果沒有“他山之石”這個過程，中國當代雕塑就無法在90年代實現(xiàn)全面的轉(zhuǎn)向，“介入現(xiàn)實與觀念革命”也將無從談起。

事實上，當我們在討論80年代雕塑的創(chuàng)作格局時，是無法繞開城市雕塑的創(chuàng)作的。1982年2月25日，黨中央、國務(wù)院批準了《關(guān)于在全國重點城市進行雕塑建設(shè)的建議》，并成立了以劉開渠為組長的全國城市雕塑規(guī)則組，國家同意每年給予五十萬的撥款。80年代初，城雕開始濫觴，而“城雕熱”則從80年代中期一直持續(xù)到了90年代中后期。在這十多年里，相應(yīng)的審美趣味、創(chuàng)作機制均已成熟，并隱藏著很強的權(quán)力話語，形成了一個較為穩(wěn)定的利益生態(tài)鏈。應(yīng)看到，“城雕熱”的出現(xiàn)自有歷史的必然性，即源于改革開放后的城市化、都市化進程的需要，由此也會形成相應(yīng)的文化機制與藝術(shù)制度。正是出于對這個話語權(quán)力與藝術(shù)機制的反撥，才會有一批年輕的藝術(shù)家、批評家于1992年在杭州發(fā)起和策劃了“當代青年雕塑家邀請展”。 不難發(fā)現(xiàn)，在整個80年代，城雕、學(xué)院化的雕塑，以及與那些具有前衛(wèi)色彩的現(xiàn)代雕塑，共同形成了一種特殊的張力關(guān)系和獨特的藝術(shù)生態(tài)。