6、倍受矚目的女性雕塑。雖然說(shuō)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的女性傾向受到了西方女性主義的影響，但中國(guó)的女藝術(shù)家并不持有那種非此即彼的二元對(duì)立的女性主義立場(chǎng)。她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對(duì)立；她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份；她們承認(rèn)“父權(quán)社會(huì)”的種種弊端，但并不徹底地拒絕和否定。同時(shí)在語(yǔ)言的表達(dá)上，她們并不強(qiáng)化作品中潛在的性意識(shí)，也盡量回避用男女生殖器的圖像符號(hào)來(lái)表達(dá)作品的女性觀念，相反，她們注重自我的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求一種女性獨(dú)有的表達(dá)方式。總體來(lái)看，女雕塑家的作品（也包括部分裝置類的創(chuàng)作），并不強(qiáng)調(diào)極端的文化批判，但強(qiáng)調(diào)個(gè)人化的語(yǔ)言表達(dá)。代表性的藝術(shù)家有姜杰、施慧、林天苗、尹秀珍、向京、陳妍音等。作為一種代表性的藝術(shù)現(xiàn)象，女性雕塑一直貫穿在新世紀(jì)第一個(gè)十年的創(chuàng)作中。

以1993年威尼斯的雙年展與1994年的圣保羅雙年展為標(biāo)志，表明中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已逐漸卷入全球化的浪潮中。但是，在雕塑領(lǐng)域，除了極少數(shù)雕塑家對(duì)全球化背景下，中國(guó)雕塑的文化主體意識(shí)與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家均沒(méi)有涉及這方面的話題。一個(gè)值得特別注意的現(xiàn)象是，90年代末期，中國(guó)在海外的藝術(shù)家如徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、谷文達(dá)等掀起了一股新的創(chuàng)作浪潮，那就是立足于全球化的語(yǔ)境與多元文化的立場(chǎng)，用一種國(guó)際化的當(dāng)代語(yǔ)言（主要是裝置與多媒體）來(lái)轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)自身的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。中國(guó)海外軍團(tuán)的異軍突起，不僅擴(kuò)大了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際影響力，也對(duì)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。從某種意義上講，這批藝術(shù)家的成功，加速了雕塑與裝置邊界消失的步伐。

如果說(shuō)70年代末80年代初，中國(guó)當(dāng)代雕塑的敘事邏輯，仍受到了國(guó)家至上而下反思的影響，那么，到80年代中后期的時(shí)候，當(dāng)代雕塑已進(jìn)入一個(gè)前現(xiàn)代主義的時(shí)期。和此前“去紀(jì)念碑性的雕塑”和追求藝術(shù)本體的獨(dú)立的創(chuàng)作方向所不同的是，當(dāng)代雕塑初步建立起了一種本土vs.西方、傳統(tǒng)vs.現(xiàn)代、內(nèi)容vs.形式的二元對(duì)立的敘事模式。但是，中國(guó)當(dāng)代雕塑并沒(méi)有完成自身的現(xiàn)代主義使命。換句話說(shuō)，當(dāng)代雕塑在形式革命、文化批判、思想啟蒙等方面所呈現(xiàn)出的是一種彼此脫節(jié)、破裂、不完整的關(guān)系。或許是因?yàn)闀r(shí)間太短暫，伴隨著1989到1992年之間，中國(guó)社會(huì)的急速轉(zhuǎn)型與新一輪改革開放的興起，因文化情景發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代雕塑在沒(méi)有完全進(jìn)入現(xiàn)代主義階段的狀態(tài)下，便快速地滑向了去歷史化、消解深度的后現(xiàn)代主義的文化語(yǔ)境中。總體來(lái)看，90年代當(dāng)代雕塑的敘事模式，是在全球化的語(yǔ)境、都市化與消費(fèi)文化的背景下、創(chuàng)作觀念的嬗變與革命中，以及對(duì)當(dāng)代文化的反思與建構(gòu)等話語(yǔ)模式中形成的，其敘事話語(yǔ)同樣也呈現(xiàn)出破碎、散點(diǎn)、微觀化的特點(diǎn)。

雖然2000以來(lái)的當(dāng)代雕塑與90年代的雕塑創(chuàng)作不存在任何明顯的斷裂，但對(duì)雕塑形態(tài)與邊界的拓展與追問(wèn)，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)整體學(xué)術(shù)語(yǔ)境與文化現(xiàn)場(chǎng)的思索與介入，對(duì)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)潮流的對(duì)話與回應(yīng)，對(duì)雕塑學(xué)科化建設(shè)與學(xué)院教育模式的拷問(wèn)與反思……則共同構(gòu)成了新世紀(jì)第一個(gè)十年當(dāng)代雕塑發(fā)展的共時(shí)性語(yǔ)境。

不過(guò)，2000年的時(shí)候，率先引起雕塑界關(guān)注的卻是當(dāng)代雕塑與公共藝術(shù)的話題。這一年，中國(guó)雕塑界的創(chuàng)作十分活躍，展覽頻繁，學(xué)術(shù)活動(dòng)不斷。5月，在青島舉行了大型的“當(dāng)代雕塑邀請(qǐng)展”與“希望之星”展，并舉行了20世紀(jì)中國(guó)雕塑學(xué)術(shù)研討會(huì)；9月，在杭州舉行了“第二回青年雕塑家邀請(qǐng)展”；12月，深圳的何香凝美術(shù)館主辦了“第三屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”。殷雙喜先生曾這樣評(píng)價(jià)，“這些展覽共同透露出一個(gè)鮮明的學(xué)術(shù)趨向，即雕塑家對(duì)雕塑在當(dāng)代環(huán)境與公眾生活中的存在與意義的關(guān)注，中國(guó)雕塑在20世紀(jì)末對(duì)藝術(shù)的公共性或者說(shuō)是對(duì)公共藝術(shù)有了前所未有的自覺(jué)意識(shí)”。