除了與公共藝術(shù)相關(guān)的話題外，這一時(shí)期的雕塑創(chuàng)作還呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。

1、當(dāng)代具象雕塑得到了進(jìn)一步的發(fā)展。不同于傳統(tǒng)的寫實(shí)雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時(shí)代的視覺(jué)呈現(xiàn)與觀念藝術(shù)的影響，藝術(shù)家強(qiáng)化作品的視覺(jué)語(yǔ)匯，有意識(shí)地在作品中使用一些源于消費(fèi)時(shí)代的圖像與符號(hào)。同時(shí)，這一類藝術(shù)家積極嘗試各種最新的材料，不斷改進(jìn)著色的手段與技術(shù)。代表性的藝術(shù)家有曹暉、陳文令、UNMASK等。

2、從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉(zhuǎn)向?qū)γ浇椤拔镄浴钡难芯浚瑥?qiáng)調(diào)“物”所負(fù)載的物理與文化屬性。在西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個(gè)來(lái)源，一個(gè)是極少主義，一個(gè)是波普雕塑。極少主義中的“物”實(shí)質(zhì)可以追溯到早期現(xiàn)代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所說(shuō)二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來(lái)源則是杜尚對(duì)現(xiàn)成品的創(chuàng)造性使用。但是，60年代中期的時(shí)候，極少主義與“波普”在對(duì)待“物”的方式上殊途同歸了。在“雕塑1994”的展覽上，張永見(jiàn)、姜杰、展望等藝術(shù)家的作品就使用了現(xiàn)成品。2000以來(lái)，中國(guó)的藝術(shù)家不僅對(duì)“物”和現(xiàn)成品的使用駕輕就熟，而且，特別重視挖掘“物”所負(fù)載的社會(huì)、政治、性別等文化屬性。代表性的藝術(shù)家有隋建國(guó)、宋冬、尹秀珍、施慧、譚勛、金石、梁碩等。

3、重視身體的體驗(yàn)與“劇場(chǎng)化”的表達(dá)。關(guān)于“身體”，主要有兩種表述方式。一種是將“身體”直接作為媒介，或者借助于身體，去討論與性別、文化身份相關(guān)的話題。在參加本次展覽的藝術(shù)家中，代表性的就有向京、張大力、盧征遠(yuǎn)等。另一種是重視作品在創(chuàng)作或觀看時(shí)的身體體驗(yàn)，而這種身體體驗(yàn)是訴諸于內(nèi)在心理的，跟物理意義上的時(shí)間與空間密切維系。代表性的作品有琴嘎的《藥浴》、隋建國(guó)的《運(yùn)動(dòng)的張力》等。事實(shí)上，如果從觀看的角度去討論身體體驗(yàn)，那么，觀眾與作品就必然會(huì)形成一種“劇場(chǎng)化”的關(guān)系。如此一來(lái)，作品的意義就會(huì)增值，向外彌散，呈現(xiàn)出一種開(kāi)放的狀態(tài)。其中，觀眾觀看的時(shí)間、觀看的過(guò)程也會(huì)成為作品意義的一部分。事實(shí)上，一旦“劇場(chǎng)化”的體驗(yàn)形成，這個(gè)“劇場(chǎng)”實(shí)質(zhì)也是可以被意識(shí)形態(tài)化的，即賦予其社會(huì)學(xué)與文化學(xué)的意義。如果追溯起來(lái)，徐冰于1988年在中國(guó)美術(shù)館展示的《天書》就涉及到了“劇場(chǎng)化”的問(wèn)題，而且，那種儀式化的展示方式對(duì)觀眾的觀看就有一個(gè)先入為主的設(shè)定。從參加本次展覽的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，毛同強(qiáng)的《工具》、莊輝的《帶鋼車間》、李暉的《床》是非常具有代表性的。

4、觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)，因?yàn)橛^念雕塑雖然也強(qiáng)調(diào)觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺(jué)特征。事實(shí)上，觀念雕塑的重要一脈，是從質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)入手的，或者說(shuō)，其目的在于拓展當(dāng)代雕塑的既定邊界。在參加本次展覽的作品中，王魯彥的《帶鋸的鋸？》，以及更為年輕的一批藝術(shù)家如卓凡、王思順的作品都具有較強(qiáng)的代表性。

總體而言，2000年以后，當(dāng)代雕塑不僅呈現(xiàn)出跨學(xué)科的發(fā)展趨勢(shì)，也增強(qiáng)了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀念藝術(shù)的成果，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)的一些視覺(jué)方式，并嘗試將時(shí)間與過(guò)程納入當(dāng)代雕塑意義呈現(xiàn)的維度中。這也就意味著，藝術(shù)家的創(chuàng)作變得十分自由了。他們既可以針對(duì)當(dāng)下的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，也可以完全按照自己個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)向前推進(jìn)；既可以主動(dòng)地回應(yīng)國(guó)際國(guó)內(nèi)的藝術(shù)潮流，也可以僅僅去考慮既定的藝術(shù)史邏輯。此刻，藝術(shù)家徹底解放了，而當(dāng)代雕塑從80年代以來(lái)的線性的敘事方式似乎已失效了。表面看，在這個(gè)時(shí)代，平庸的作品與偉大的作品似乎很難予以界定。沒(méi)有了標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有了上下文，歷史也被消解了深度，藝術(shù)史似乎已經(jīng)不在場(chǎng)。難道我們真正進(jìn)入了一個(gè)丹托所說(shuō)的“后藝術(shù)史時(shí)期”？如果換一個(gè)角度理解，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)，反而是標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)內(nèi)化；沒(méi)有歷史，相反是新的歷史的開(kāi)始。就像本次展覽主題所提示的一樣，或許，新時(shí)期當(dāng)代雕塑的前行正需要尋找的是一根“清晰的地平線”。

2011年10月2日于望京東園