（三）大都會藝術(shù)博物館

在19世紀后期，波士頓和紐約兩座城市的競爭中，也包括文化設(shè)施的競爭。波士頓美術(shù)館圍繞“純藝術(shù)”展開，而名為大都會的紐約博物館則“駁雜”與宏大得多，在二戰(zhàn)以后又大膽地引進了商業(yè)化運營手段，這也體現(xiàn)了兩座城市不同的文化特征與居民性格。兩大博物館的建立進程是你追我趕的。大都會博物館開放于1872年，1915年成立遠東部，1986年更名為亞洲部。在清朝剛剛滅亡后就為大都會購入第一批中國古畫的人是傳奇性的“中國通”傳教士福開森（John Calvin Ferguson，1866－1945年），他在中國居住將近50年，與中國社會上層關(guān)系密切，他在公共事務(wù)、慈善事業(yè)和傳統(tǒng)文化修養(yǎng)方面的成就，都深得中國文人士大夫和民國官員的贊譽。他說一口流利的南京話，對中國文化興趣濃烈，特別熱衷鑒別與收藏中國藝術(shù)品，受中國文人的目錄學(xué)影響，還主持編纂了多種藏品著錄和工具書，幾乎成了一位白皮膚藍眼睛的中國士大夫。但是福開森與中國士大夫如出一轍的重文獻和“望氣”鑒定法無法說服大都會的董事會和觀眾，雙方短暫的合作很快中止。其后大都會的中國古畫購藏與受贈并未停止，在任職期長達36年(1928－1963年)的普愛倫（Alan Priest）任上就收進不少古畫。

大都會中國古書畫收藏的飛躍是在20世紀的最后30年發(fā)生的，至關(guān)重要的人物是1970年成為董事會主席的道格拉斯·迪隆，以及1971年起擔任大都會特別顧問的普林斯頓大學(xué)教授方聞。迪隆與方聞建立了長期的、密切的合作關(guān)系，并爭取到了以顧洛阜和王季遷為代表的一大批白人和華裔杰出收藏家的支持，使大都會博物館后來居上，成為全美乃至全世界最重要的中國書畫收藏地之一。

方聞既是書法家，又是普林斯頓大學(xué)的高材生和教授，這使他能夠充當中國傳統(tǒng)鑒定方法與西方理論之間的轉(zhuǎn)譯者角色，并較易說服董事會購入他認可的作品。他的學(xué)生王妙蓮、傅申撰寫的《鑒賞研究》一書較為系統(tǒng)地闡釋和發(fā)展了風(fēng)格分析方法，是這一方法應(yīng)用于書畫鑒定的經(jīng)典之作。他加入紐約大都會博物館擔任特別顧問后，雖然每星期只上班一天，但通過爭取大收藏家成批轉(zhuǎn)讓或捐贈，幫助中國藝術(shù)品尤其是書畫的收藏獲得了突飛猛進的增長。他還把收藏的范圍拓展到書法、碑帖和石刻線畫、版畫等領(lǐng)域。

大都會的中國古畫藏品有很多都來自同一名收藏家——王季遷(1907－2003.7.3)。他早年一名季銓，晚年又署己千。江蘇蘇州人。出身官宦世家，14歲從蘇州著名畫家、收藏家顧麟士學(xué)畫，19歲入上海東吳大學(xué)讀法律，入?yún)呛T下學(xué)習(xí)繪畫和鑒定，與徐邦達同門，又與張珩、龐元濟、譚敬等收藏家交游，并開始收藏清初“四王”的畫。他一生中三次完整地看過故宮（以及后來的臺北故宮）藏畫，存世中國古畫幾乎全部過目，鑒賞生涯長達八十余年。他在20世紀40年代后期出國，參觀了日本和美國的博物館，但仍然堅持傳統(tǒng)鑒賞方法中以筆墨來判斷真?zhèn)蝺?yōu)劣的方法，這一點是很多白人難以接受的。他出國后以買賣古畫為生，不少藏品來自張大千（包括《溪岸圖》）。他的主顧包括歐美的不少博物館，其中最大、最重要的主顧是紐約大都會博物館、克利夫蘭藝術(shù)博物館、弗利爾美術(shù)館。他轉(zhuǎn)讓給大都會博物館的作品陣營最為驚人，此次展出的宋元名跡就包括傳董源《溪岸圖》軸、李公麟《孝經(jīng)圖》卷、陸廣《丹臺春曉圖》軸、羅稚川《古木寒鴉圖》軸、趙原《晴川送客圖》軸。購買這些畫的資金來源不一，包括迪隆基金、J.P.摩根基金、華人企業(yè)家唐氏基金等，也有些畫是買主或王季遷本人捐贈的。通過多樣的贊助途徑，大都會很好地利用了20世紀最后一位活躍在市場上的鑒定大師的能量，也抓住了最后的歷史機遇。

大都會來自王季遷的其他著名藏品還有傳李唐《晉文公復(fù)國圖》卷、《胡笳十八拍圖》卷、馬和之《小雅鴻雁之什》卷、白描《豳風(fēng)七月》卷等。

與王季遷相映成趣的是白人收藏家顧洛阜(John M. Crowford, Jr.，1913－1988年)。像大多數(shù)中國文人收藏家一樣，他先成為一名藏書家，收藏英文善本，對印刷品的鑒賞將他引向了對（中國書畫這類）黑白藝術(shù)的鑒賞。他在1937－1938年間的出國旅行將目光引向了東方藝術(shù)，尤其是中國陶瓷、玉器、雕塑和青銅。兩方面的合力最終使他走上了獨特的中國書畫收藏之路。1955年，在日僑古玩商瀨尾梅雄的中介下，他購買了一批張大千藏品，從此走上了中國繪畫甚至?xí)ǖ氖詹氐缆贰Ｋ蔫b賞理念在很大程度上與中國文人相契合。他的齋館號叫作“漢光閣”，在他的藏品上有“漢光閣”收藏章。一位成長于西方的白人能夠鑒賞和收藏中國書法，是開創(chuàng)性的事件，而且顧洛阜的藏品之精、眼光之獨到，令人驚嘆，即使與第一流的華人收藏家相比亦不遜色。他的書畫收藏多次參加重要展覽、出版精品圖錄，影響很大，他也成為大博物館爭取的對象。他原有意于史克門經(jīng)營半生的納爾遜博物館，但晚年的經(jīng)濟變故使他最終選擇了財力雄厚的大都會博物館，也使這批藏品留在與他居住的小樓近在咫尺之處，讓他在云煙過眼的落寞余生中還有時時寓目的安慰。這批書畫對大都會的中國書畫藏品數(shù)量和質(zhì)量都產(chǎn)生了極其重要的提升。這次展覽中的顧洛阜舊藏就有：黃庭堅《廉頗藺相如列傳》、南宋帝后書法扇頁、馬遠《月下賞梅圖》頁、趙孟頫《王羲之佚事四則》行書卷、鮮于樞《石鼓歌》草書卷、倪瓚《江渚風(fēng)林圖》軸。

大都會來自顧洛阜的其他著名藏品還有郭熙《樹色平遠圖》卷、米芾《吳江舟中詩》、李結(jié)《西塞漁社圖》、李迪《古木雙鳥圖》頁、《趙氏三世人馬圖》卷等。顧氏舊藏中有多達十件清宮散佚書畫：唐人《金粟山大藏雜阿含經(jīng)》、傳五代《別院春山圖》、郭熙《樹色平遠圖》、黃庭堅《廉頗藺相如列傳》、米芾《吳江舟中詩》、喬仲常《后赤壁賦圖》、傳高克明《溪山雪霽圖》、《趙氏三世人馬圖》、鮮于樞《石鼓歌》、趙孟堅《梅竹譜三詩》。清宮散佚書畫珍若拱璧，一般收藏家擁有一兩件已經(jīng)足以傲視群倫，他竟然擁有十件，是占盡了天時（二戰(zhàn)后中國的動亂）、地利（美國的安定富裕吸引懷寶之士）與人和（本人的雄厚財力以及在市場收藏界的廣泛人脈）的結(jié)果。

作為私立博物館，大都會的發(fā)展離不開一大批贊助人的慷慨奉獻，銀行家、政治家、外交家道格拉斯·迪隆就是其中的代表人物。他曾被共和黨總統(tǒng)艾森豪威爾任命為駐法國大使（1953－1957年），被民主黨總統(tǒng)肯尼迪委任為財政部長（1961－1965年）。他對中國繪畫的愛好（以及對書法的接納）、對東方文化的熱愛，對建立一個與大都會地位相匹配的東方藝術(shù)收藏來回報公眾的信念，使他所發(fā)揮的影響要遠遠大于一名單純的捐款人。此次展覽中，迪隆基金購買的作品就有馬麟《蘭花圖》頁、錢選《梨花圖》、王振鵬《維摩不二圖》卷、直翁《藥山李翱問道圖》、吳鎮(zhèn)《虬松圖》軸、張羽《松軒春靄圖》軸。

在贊助人的支持下，方聞在大都會主持修建了道格拉斯·迪隆畫廊，為中國書畫創(chuàng)造了優(yōu)越的展覽條件，又據(jù)蘇州網(wǎng)師園殿春簃庭園仿建了艾思特庭園（Astor Garden），又稱“明軒”庭園，為觀眾營造了感受明清文人藝術(shù)的直觀氛圍。

（四）普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館

普林斯頓大學(xué)在方聞任教授期間才開始大力發(fā)展中國書畫收藏，在他的努力下，這所小型博物館爭取到一些重要的中國書畫捐贈：1973年獲阿瑟·賽克勒的中國繪畫捐贈，1984年獲愛略特家族中國繪畫捐贈，當時中國書法價格還比較低廉，這些收藏家和博物館積累了一批重要的藏品，使該館在中國書法收藏上堪與大都會、弗利爾鼎足而三。至于古畫，數(shù)量雖然不算太多，但論年代高古及品質(zhì)精美，不但在大學(xué)博物館中堪稱翹楚，很多城市大館也有所不及。在它之前，綜合性大學(xué)博物館（如哈佛大學(xué)福格博物館及賓州大學(xué)博物館）的收藏要兼顧藝術(shù)、歷史與考古，中國繪畫占比很小，倒是一些兼有教育和收藏功能的美術(shù)學(xué)院（也可譯為美術(shù)館）有較豐富的中國古畫，如較早形成的芝加哥美術(shù)學(xué)院、底特律美術(shù)學(xué)院，以及二戰(zhàn)后形成的火奴魯魯美術(shù)學(xué)院的收藏。哈佛大學(xué)的藝術(shù)史教學(xué)與波士頓美術(shù)博物館很早就形成了高校與博物館的良性互動關(guān)系，這對藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展具有深遠影響。普林斯頓大學(xué)自有收藏的建立則使教學(xué)與收藏的互動變得更為便利，西海岸的高居翰教授將其個人收藏（景元齋藏畫）寄展于加州大學(xué)伯克利分校，也實行了這一模式。

阿瑟·賽克勒（1913.8.22－1987.5.26）是紐約人，精神病醫(yī)生、藥物制造商、文物收藏家和慈善家。他對東方藝術(shù)品的愛好與弗利爾有近似之處。他的藏畫大多捐贈給了普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館，也有部分藏畫及銅器、玉器、陶瓷、漆器和金屬器等捐贈給了賽克勒美術(shù)館。方聞的學(xué)生王妙蓮、傅申所寫的名著《鑒賞研究》即是以他的藏畫為基礎(chǔ)進行的研究。這批收藏是方聞指導(dǎo)下在較短時期內(nèi)形成的，高古性不夠，因而強調(diào)研究價值。他還出資在大都會藝術(shù)館和普林斯頓大學(xué)建成了賽克勒展廳，建造了哈佛大學(xué)賽克勒博物館，還有他去世后由基金會捐建的北京大學(xué)賽克勒考古教學(xué)博物館。

金融家約翰·B.愛略特（1928－1997年）是普林斯頓居民，與方聞是普林斯頓大學(xué)歷史系1951級的同學(xué)，他主修中世紀歷史，在喬治·羅利門下輔修中國藝術(shù)史。他對亞洲藝術(shù)的愛好始于1944－1945年那個冬天看到的一本《生活》雜志上刊登的8頁波士頓美術(shù)博物館藏中國古畫，但直到1967年才正式開始收藏。老同學(xué)方聞為他提供了從入門到提升的一系列幫助，他最初接觸的書法作品就是黃庭堅《贈張大同卷跋尾》和鮮于樞《進學(xué)解》。他知道在中國傳統(tǒng)文化中，書法是次于詩而高于畫的品類，也了解到當時白人中的中國書法收藏家只有顧洛阜一人，顯然這是一塊大有可為的收藏處女地。他很快一發(fā)而不可收，財力不濟，遂向母親和兄弟大衛(wèi)求助，他的個人收藏行為也就變成了家族收藏，他也成了亞洲以外最重要的中國書畫收藏家之一。他的書法藏品和顧洛阜藏品一樣參加過1971年賓州大學(xué)的“中國書法”展覽。1984年，愛略特家族向普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館捐贈了70件中國繪畫藏品，方聞為這批藏品展覽所編纂的圖錄《心印》也成為他的學(xué)術(shù)代表作。普大館藏的愛略特家族舊藏法書有黃庭堅《贈張大同卷跋尾》卷、米芾《留簡帖·歲豐帖·逃暑帖》、趙孟頫《湖州妙嚴寺記》卷、宋克《書陶詩及竹石小景》卷、唐寅《落花詩》卷、王守仁《寄侄鄭邦瑞三札》等，名畫有南宋或金人《仿范寬山水》、王洪《瀟湘八景》雙卷裝、趙孟頫《幼輿丘壑圖》卷、元人《梨花山雀圖》等。

（五）克利夫蘭藝術(shù)博物館

這家博物館建立于1916年，由幾位當?shù)毓I(yè)家捐資建立，場地則選在當?shù)卮壬萍彝拢↗eptha H. Wade）在1881年向克利夫蘭市捐獻的地產(chǎn)威德公園（Wade Park）內(nèi)。李雪曼（Sherman Emery Lee，1918－2008.7.9）不但是其中國藝術(shù)部，也是整個博物館的靈魂人物。他是克利夫蘭博物館的第三任館長（任期1958-1983年），也是任職時間最長的館長。

李雪曼原來是學(xué)美國藝術(shù)史的，在1941年出任底特律美術(shù)館業(yè)務(wù)主管。1948年他回到美國，任西雅圖藝術(shù)博物館副館長，并在華盛頓大學(xué)教書。1952年任克利夫蘭藝術(shù)博物館東方藝術(shù)首席業(yè)務(wù)主管，并在1958年成為館長。二戰(zhàn)以后中國社會動蕩，私人藏品流動很快，李雪曼很好地抓住了這一最后的機遇，1959年聘任何惠鑒為中國部主管，使中國古畫收藏有了較大增長。他在中國繪畫鑒賞方面表現(xiàn)出白人學(xué)者中罕見的包容性，能夠認同以筆墨為基本判斷元素的中國傳統(tǒng)鑒定理念，對執(zhí)行這一理念的代表人物王季遷抱有充分的信任，這使得克利夫蘭在二戰(zhàn)后從王季遷手中獲得了大量宋元明清古畫，數(shù)量僅次于大都會博物館。本次展出的王季遷轉(zhuǎn)讓給克利夫蘭的藏品就有張渥《九歌圖》卷、倪瓚《筠石喬柯圖》軸。這是與李雪曼的開放性胸懷和眼光分不開的。

1980－1981年由克利夫蘭和納爾遜－阿特金斯博物館聯(lián)合舉辦的《八代遺珍》展覽，是數(shù)十年未有的大規(guī)模中國古畫專門展覽，兩館的藏畫幾乎全部展出，共計282件，通過展品組織，勾勒出一部形象生動的中國繪畫史。展覽先后在堪薩斯城、克利夫蘭和紐約亞洲協(xié)會展出。展覽圖錄中附有何惠鑒、李雪曼、史克門、武麗生四人的文章，分段總述各個歷史時期的繪畫發(fā)展史，圖片雖然以黑白為主，但是印刷精細。這個展覽及研討會不但在當時影響巨大，而且時至今日仍是為學(xué)界所津津樂道的經(jīng)典。

（六）納爾遜－阿特金斯

藝術(shù)博物館

這家博物館原來是分開的兩個館——納爾遜藝術(shù)博物館和阿特金斯美術(shù)館，創(chuàng)立及早期資金分別來源于美國堪薩斯城報業(yè)大亨納爾遜的遺產(chǎn)以及阿特金斯夫人的遺贈。納爾遜藝術(shù)博物館于1933年12月正式對外開放。其后兩者的遺產(chǎn)托管人決定合作建館，在1983年50周年館慶之際正式更名為納爾遜－阿特金斯藝術(shù)博物館(Nelson-Artkins Museum of Art，Kansas City，U.S.A.)。

納爾遜博物館除了歐洲藝術(shù)品，以東方文物的收藏最為出色，包括阿拉伯藝術(shù)、古印度藝術(shù)（印度、巴基斯坦、阿富汗犍陀羅藝術(shù)）。其中中國文物量多質(zhì)優(yōu)，尤以精美的卷軸畫最為引人注目。建立這宗收藏的靈魂人物是史克門。他出生于科羅拉多州丹佛市，早年接觸過日本藝術(shù)品，就立志要當博物館的亞洲部主管。他得到大都會的普愛倫指點，來到哈佛大學(xué)，曾跟波士頓博物館早期重要贊助人丹曼·羅斯、亞洲藝術(shù)部主任富田幸次郎以及法國漢學(xué)家伯希和（Paul Pelliot）學(xué)習(xí)藝術(shù)史，據(jù)說他在北京曾跟著溥儒學(xué)畫山水，對明清家具、古建筑和佛教雕塑都用心研究過。華爾納受納爾遜館方委托，來到亞洲搜購藝術(shù)品，讓史克門當他的助理。后者從1932年開始為納爾遜館方購買藝術(shù)品，他走遍華北各地，短短三年內(nèi)搜羅到大量中國古代奇珍異寶，其中不乏傳奇。后來成為鎮(zhèn)館之寶的北宋許道寧《秋江漁艇圖》卷（一名《漁父圖》）于1933年購入，據(jù)說是當時的北京市長周大文因賭債所迫而求售的，史克門一見心折，東拼西湊，果斷買下。另一件馬遠《春游賦詩圖》卷則是當時史克門替一位私人收藏家代賣的，但畫卷帶回美國后，藝術(shù)史家們都認為是明人無款作品，認為吃了虧的藏家很生氣，與史克門也不太來往了，1968年史克門到紐約出差，偶然在蘇富比小拍里發(fā)現(xiàn)了這幅畫，估價只有幾百美元。他立即改變行程，留在紐約親自參加拍賣，僅花了1500美元就為博物館買下了這幅畫。這幅畫在博物館的登記名一直是《春游賦詩》，謝稚柳先生的《唐五代宋元名跡》中改名為《西園雅集圖》，后來成為它的通行名，這次也正是以《西園雅集圖》為名參展的。20世紀30年代的中國很不平靜，當年提攜過史克門的那位普愛倫，在1934年勾結(jié)北平琉璃廠的古董商岳彬盜鑿了龍門賓陽洞的兩塊北魏大型浮雕《帝后禮佛圖》，浮雕被鑿成碎塊，《皇帝禮佛圖》被交給大都會，《皇后禮佛圖》則被史克門輾轉(zhuǎn)買到，現(xiàn)在陳列在納爾遜，修復(fù)狀況優(yōu)于大都會陳列的《皇帝圖》。

1935年，史克門回到美國，擔任納爾遜美術(shù)館東方部主任。二戰(zhàn)期間他離職從軍，參戰(zhàn)時和戰(zhàn)后他從印度、中國買到不少出色的古代作品，一度還在駐東京的盟軍最高指揮部的藝術(shù)與紀念碑部門任顧問，在日本藝術(shù)市場又得到不少佳作。隨后他回到納爾遜－阿特金斯美術(shù)館，1953年起擔任館長，直到1977年退休，館方曾經(jīng)特別舉辦了“史克門收藏的中國文物特展”以表彰他的功績。納爾遜博物館所在地區(qū)獲得的工業(yè)利潤在二戰(zhàn)后急劇減少，缺乏源源不斷的新資金贊助，博物館在新一輪藏品爭奪戰(zhàn)中明顯就沒有優(yōu)勢。史克門與顧洛阜私交甚好，后者原先有意把藏品整體捐贈給納爾遜博物館，但因晚年遇到經(jīng)濟困難，只有財力雄厚的大都會可以幫助解決，其收藏最后花落大都會。不過，顧洛阜還是轉(zhuǎn)讓了三件重要藏品給納爾遜-阿特金斯博物館——北宋人（范寬傳派）《雪山圖》軸、喬仲常《后赤壁賦圖》卷、明人仇英《滄浪漁笛圖》軸，本次展出的有《后赤壁賦圖》卷。

幾個相關(guān)問題

（一）空間分布的變與常

東北部工業(yè)區(qū)是美國開發(fā)最早、文化產(chǎn)業(yè)最早發(fā)展起來的地區(qū)，中國古畫收藏也最為集中。除了前述六大館藏，還分布著不少規(guī)模較小的繪畫館藏，前者包括哈佛大學(xué)弗格藝術(shù)博物館、耶魯大學(xué)美術(shù)館等，后者包括伊利諾伊州的芝加哥美術(shù)學(xué)院、芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館，密歇根州的底特律美術(shù)學(xué)院、密歇根州立大學(xué)安娜堡分校藝術(shù)博物館，俄亥俄州的辛辛那提藝術(shù)博物館、托雷多藝術(shù)博物館，印第安納州的印第安納波利斯藝術(shù)博物館。

二戰(zhàn)后，東北部工業(yè)區(qū)的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)鋼鐵、汽車、化學(xué)，或因技術(shù)進步、環(huán)境保護而被邊緣化，或因新興工業(yè)國的競爭而趨于衰落，但是紐約仍是世界級的藝術(shù)交易中心，這一地區(qū)還擁有前輩積蓄的帶有貴族氣息的“舊錢”（old money），在藝術(shù)收藏上仍具有無可比擬的競爭力。墨西哥灣沿岸的南部工業(yè)區(qū)和太平洋沿岸的西部工業(yè)區(qū)的文化藝術(shù)發(fā)展側(cè)重于新興領(lǐng)域（如搖滾樂、電影等），傳統(tǒng)藝術(shù)收藏尤其是平面性繪畫則從來不是關(guān)注的重點。華人較少的南部工業(yè)區(qū)基本上沒有建立中國古書畫收藏，而華人較多的西部工業(yè)區(qū)利用二戰(zhàn)后的最后一點黃金時段建立了僅次于東北部工業(yè)區(qū)的中國古畫收藏。

二戰(zhàn)后華人收藏家的空間分布與美國的中國書畫收藏分布有密切聯(lián)系，但與華人移民的分布并不完全重合。

西海岸地區(qū)作為較晚納入美國版圖、經(jīng)濟和文化積累相對較少的地區(qū)，新移民的經(jīng)濟底蘊也比較單薄，在市場上爭奪數(shù)量有限的古典藏品時處于相對劣勢。這一地區(qū)最著名的私人收藏是高居翰的景元齋，從二戰(zhàn)后的日本開始收藏，但是宋元作品也不多，再晚建立的中國古畫收藏就更難獲得高古作品了。本地觀眾本來就族裔龐雜，面對不夠高古和有名的藏品，熱情自然不如“老地區(qū)”的白人觀眾。再加上私人收藏轉(zhuǎn)化為館藏有一個很大的時間窗口，結(jié)果，西海岸的中國古畫館藏，數(shù)量和質(zhì)量都難與東海岸相提并論。可見，美國博物館中國古畫收藏重點單位的分布，與華人移民分布并未呈現(xiàn)出對應(yīng)關(guān)系，而是取決于美國自身財富與古典文化氛圍的積累，可以說是現(xiàn)代美國歷史、經(jīng)濟與文化發(fā)展的縮影。

（二）館藏來源的方式與類型

在藝術(shù)收藏流布的新地區(qū)、新領(lǐng)域，個人收藏往往啟動較早，分布較為廣泛，但是通過零散或整體地轉(zhuǎn)讓或捐贈，博物館日益成為收藏的集中地，較能反映該地區(qū)該領(lǐng)域收藏的全貌，因而可以說個人收藏是博物館收藏的蓄水池，博物館則是藏品為社會服務(wù)的最佳平臺。

個人積累的中小型收藏基本成型以后往往會整體移交給博物館，構(gòu)成博物館藏品的全部或主要部分。這種類型的代表是弗利爾美術(shù)館。后來的賽克勒博物館、舊金山亞洲藝術(shù)博物館也屬此類。

更多博物館是依托于一項或多項捐贈基金，逐漸積累藏品，參加本次展覽的四家博物館——波士頓、大都會、克利夫蘭、納爾遜，皆屬此類。如大都會先后獲得過J.P.摩根、洛克菲勒、迪隆等基金會的慷慨支持。它們的館藏中也包含著大大小小的批量轉(zhuǎn)讓或捐贈。如波士頓博物館早期最重要的捐贈者之一丹曼·羅斯，他擔任該館理事逾四十年，全面收藏、大量捐贈，精品迭見，貢獻至巨。在他80歲生日之際，該館的九個展廳展出了他自1906年以來二十多年間捐贈的超過11000件藝術(shù)品。他向福格博物館捐贈的藝術(shù)品也超過1500件。普林斯頓大學(xué)美術(shù)館的中國古畫收藏主體來自賽克勒和愛略特家族的捐贈。大都會自20世紀70年代以來通過幾位大收藏家（顧洛阜、愛略特、王季遷等）的批量捐贈或轉(zhuǎn)讓完成了躍進式發(fā)展。同樣，通過個人整體捐贈建立起來的博物館也要通過不斷購買和受捐補充新的藏品，如弗利爾美術(shù)館在建館后就不斷補充新藏品，二戰(zhàn)后還從華裔收藏家王季遷和王方宇手中或零散或成批地購買或受捐了不少古書畫，王方宇去世后，他手中70余件八大山人書畫精品幾乎整體性地轉(zhuǎn)移到了弗利爾美術(shù)館，使弗利爾美術(shù)館成為世界上最重要的八大山人作品收藏地之一。