一、《敦煌仕女圖》辨識(shí)

《敦煌仕女圖》（圖1）紙本設(shè)色鏡心，紀(jì)年1949年，尺寸79×33cm，估價(jià)：80萬(wàn)—120萬(wàn)元。款識(shí)：“羅衣初試尚惺忪，紅豆江南酒面濃。別有深情怨周肪，不將春色秘屏風(fēng)。己丑十一月朔寫(xiě)于鏡海戲題。大千居士爰。”鈐印：“大千居士”。

又題：“此唐周長(zhǎng)吏仲郎畫(huà)法，其衣飾為日人所宗（拍賣(mài)方將此句釋為“其衣飾為日人所創(chuàng)”，顯系誤釋。）我國(guó)自元明以來(lái)俱尚纖弱，遂無(wú)有繼其法者。予此幅參以敦煌六朝初唐裝至法，不為拈出，令觀(guān)者疑為日本畫(huà)為可嘆也！爰再識(shí)。”鈐印：“張爰長(zhǎng)壽”、“張大千長(zhǎng)壽大吉又日利”、“大千居士”。

圖1有其姊妹本，如圖2《情殤圖》、圖3《春睏圖》（130×61cm，紙本設(shè)色鏡片，紀(jì)年1950年，款識(shí)：“長(zhǎng)眉懶畫(huà)尚惺忪，紅豆江南酒面濃。薄舊微嗔怨周肪，不將春色秘屏風(fēng)。庚寅秋張大千爰。”鈐印：“西川張爰”、“大千”。）然，通過(guò)仔細(xì)比照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)圖1的筆墨有值得再研究的必要。

首先，圖1的畫(huà)題定位《敦煌仕女圖》是有悖畫(huà)作的立意的，她不是敦煌仕女，而是描繪畫(huà)家心目中一位沉浸于情怨且懶于梳妝的思春少女。這一且情且怨“長(zhǎng)眉懶畫(huà)尚惺忪”的人物神態(tài)在圖2、3中刻畫(huà)得是極其成功的，看那少女微微睜開(kāi)的惺忪睡眼，真可謂欲睡亦難，欲醒亦難。而圖1則不然，其眼神顯得十分癡呆，無(wú)情亦無(wú)怨。

再及至到圖1的筆墨，具體說(shuō)是少女的頭發(fā)的畫(huà)法，與張大千的手法是迥然有異的。張大千先生曾就如何畫(huà)須發(fā)有過(guò)很明確的闡述：畫(huà)人物須發(fā)，畫(huà)得不好的話(huà)，就像是一團(tuán)水泡了的黑棉花，勉強(qiáng)粘在頭上。畫(huà)須發(fā)古代唐宋人最為擅長(zhǎng)。方法是用濃墨細(xì)筆，依著面形方位，疏疏落落略撇十幾筆，然后再用淡墨渲染二三遍，顯得柔和而潤(rùn)澤，有根根見(jiàn)肉的意思，自然清秀可愛(ài)。

以此衡之圖1少女的頭發(fā)，濃墨細(xì)筆顯得刻板機(jī)械，缺乏疏疏落落的筆意；而淡墨的渲染（包括發(fā)髻層次之間的留白）則顯得問(wèn)題更大，有板結(jié)之弊，沒(méi)有質(zhì)感可言。圖1簾布，看似花團(tuán)錦簇，實(shí)則是雜亂無(wú)序，線(xiàn)條的勾勒不暢達(dá)，色彩填染之間沒(méi)有層次感。此外，該圖雖有兩段款識(shí)，但究其筆觸，也只是僅得張大千的大體風(fēng)格而已。

二、《白荷》辨識(shí)

《白荷》（圖4）立軸 設(shè)色紙本紀(jì)年戊子二月（1948年） 尺寸：133×66cm 估價(jià)：120萬(wàn)—180萬(wàn)元。款識(shí)：“露濕輕紈波不搖，珠房云冷細(xì)香飄。也知巧作紅妝好，只恐紅消更寂廖。戊子二月拈白陽(yáng)句寫(xiě)，爰。”鈐印：“張爰”、“大千大利”。

圖4的風(fēng)格類(lèi)張大千，但考其筆墨，有燥烈之病。尤以荷葉最為拙劣，蓋因用筆僵硬，缺乏張大千畫(huà)荷葉用筆如同寫(xiě)隸書(shū)，有逆入反出的率意；表現(xiàn)荷葉的濃墨、淡墨、枯墨以及渲染的淡花青之間不能融為一體，因而其荷葉的墨色和形態(tài)既不濕潤(rùn)、也不舒展。此外，該圖兩朵綻放的荷花用筆油滑，加之荷花的花瓣組合極不合結(jié)構(gòu)關(guān)系，花瓣的造型也顯得一般，故而荷花應(yīng)有的冶態(tài)沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。如果將該圖比之張大千作于戊子夏日（1948年）的《秋荷圖》（圖5），其劣其偽信是一目了然。

圖1《敦煌仕女》

圖2《情殤圖》

圖3《春睏圖》