必須強(qiáng)調(diào)的是，我們不太愿意完全從純粹的繪畫(huà)技術(shù)視角來(lái)詮釋江雪曼的作品，的確，是個(gè)人原型把她童年記憶中的青蛙意象轉(zhuǎn)換為視覺(jué)形象，青蛙意象作為繪畫(huà)形式的本體對(duì)江雪曼的生存境遇與生存理念進(jìn)行著敘事與詮釋。也正是在這個(gè)意義的維度上，她的“青蛙”系列作品凸顯出夸飾的女性身體意識(shí)與女性性別意識(shí)；她在潛意識(shí)中流露出來(lái)的女權(quán)主義氣質(zhì)，把“蛙”看作為維系自己的身體與性別的表達(dá)：“她（指青蛙）黏糊糊、軟綿綿，陰柔嬗變，更像女性，從這點(diǎn)上更可以具備承載我作品的意義，延伸我的莫名意識(shí)。”無(wú)論是在身體還是性別上，江雪曼作品中的青蛙是雌性的，無(wú)疑青蛙是她的身體與性別的隱喻，也是她的身體與性別在視覺(jué)中借助繪畫(huà)的形式本體向主體之外空間的藝術(shù)性延伸。

為構(gòu)成青蛙意象的整體視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)，江雪曼啟用了艷麗而夸張的色彩，柔弱而粉脂感的絨毛；疊羅漢造型的生殖圖騰意識(shí)，還有醫(yī)療注射器象征男根興奮于被注射的無(wú)奈與傷害等等。相對(duì)于無(wú)數(shù)畫(huà)家的視覺(jué)語(yǔ)言表達(dá)的客體，江雪曼更愿意用自己的繪畫(huà)語(yǔ)言凝視自己的身體與性別，并使它向主體之外的公共空間呈現(xiàn)和敞開(kāi)。就我看來(lái)，繪畫(huà)是一種以視覺(jué)語(yǔ)言所經(jīng)歷的寫(xiě)作，因此江雪曼的“青蛙”系列是一位女權(quán)畫(huà)家具有唯美性、私密性、生殖性及自虐性的身體寫(xiě)作，說(shuō)到底，就是女性身體繪畫(huà)。關(guān)于這一點(diǎn)，我們?cè)谂c她的交談中依然可以捉捕到，青蛙造型之所以會(huì)衍生出異化的絨毛，旨在溫柔而有力地指向后現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)當(dāng)下生態(tài)與社會(huì)環(huán)境迫害的一種批判。絨毛這一衍生物的生長(zhǎng)從而使青蛙成為變異的怪種，這一怪種是后現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。絨毛是江雪曼女性主義意識(shí)的柔弱化的妝扮，她不愿意啟用過(guò)度的丑陋來(lái)呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，這是一種溫柔的掩蓋。很顯然是綿里藏針的招式。

波及國(guó)際學(xué)術(shù)界的后現(xiàn)代理論在21世紀(jì)全球化擴(kuò)散中的諸種碎片性思潮，最終呈現(xiàn)為無(wú)主義（nonism，這是我自造的一個(gè)有效的理論術(shù)語(yǔ)）的彌漫，在后現(xiàn)代工業(yè)文明打造的視圖時(shí)代與商業(yè)時(shí)代，當(dāng)女性身體與性別成為視圖元素中的商業(yè)消費(fèi)時(shí)，女性繪畫(huà)及女性身體繪畫(huà)凸顯為向傳統(tǒng)文化的菲勒斯（phallus）機(jī)制進(jìn)行挑戰(zhàn)的重要反調(diào)之聲。

江雪曼的幾個(gè)系列繪畫(huà)作品：“青蛙系列” “黃歷系列”以及“獎(jiǎng)狀系列”彰顯了她以柔弱的身體與脆弱的性別拉扯著女權(quán)主義的大旗，建造自己棲居境遇的生存理念。她是一位在邊緣搖旗吶喊且不甘示弱的女性身體繪畫(huà)者。無(wú)疑是以女性身體繪畫(huà)向男權(quán)掌控與壓制的美術(shù)界宣告：女性畫(huà)家應(yīng)該走出沉默，在這個(gè)無(wú)主義的時(shí)代，女性畫(huà)家有權(quán)在言說(shuō)。但是，江雪曼作為女性始終存有來(lái)自于這一族群文化心理傳統(tǒng)的不安全感與不穩(wěn)定性，她的作品《POSE》就表達(dá)了女性作為一個(gè)弱勢(shì)群體依附于菲勒斯文化的緊張與焦慮。

無(wú)疑，江雪曼是一位雙性同體者。

在這里，我們必須就“女性身體繪畫(huà)”給出進(jìn)一步的詮釋，評(píng)論界不可以把它簡(jiǎn)單地理解為女性在自己的作品中直裸地展覽自己或者其他女性的身體，而是以其它形象為承載，使自己的身體及性別掙脫出來(lái)并表示在觀念上的獨(dú)立與自由；所以女性身體繪畫(huà)更多的是把女性身體與性別投放在一種形式的隱喻中，以喚起女性走出男性的評(píng)價(jià)與陰影。

江雪曼的“青蛙系列”就是如此，她是借助于雌性蛙體隱喻女性的身體與性別，讓女性的身體、性別與隱私敞開(kāi)，裸露于陽(yáng)光下，使女性像男性一樣，可以成為無(wú)私秘性的公共信息。

2009《美麗新世界》展覽場(chǎng)景

最后需要多作一點(diǎn)詮釋的是，在女性繪畫(huà)族群中，江雪曼是有自己思想的，她勇于挑戰(zhàn)另類的藝術(shù)表達(dá)形式，這一點(diǎn)是作為一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家必備的特質(zhì)，從“青蛙系列”轉(zhuǎn)型到“黃歷系列”中正視了這一點(diǎn)，她是個(gè)顛覆的探索者，的確是在繪畫(huà)形式的本體追尋與試驗(yàn)上給出了一次重要的試驗(yàn)：在21世紀(jì)全球化的無(wú)主義時(shí)代，繪畫(huà)在形式本體上究竟要表達(dá)什么且如何表達(dá)？

“黃歷系列”作品標(biāo)志著江雪曼在繪畫(huà)的形式本體上與古典主義繪畫(huà)、現(xiàn)代主義抽象繪畫(huà)與后現(xiàn)代主義拼帖繪畫(huà)的徹底決裂，西方視覺(jué)藝術(shù)從古典的寫(xiě)實(shí)到現(xiàn)代的抽象、再到后現(xiàn)代的拼帖，其無(wú)論怎樣在激進(jìn)的形式上轉(zhuǎn)型，在作品畫(huà)面的視覺(jué)感上還存留著抽象的形象或拼帖的意象，無(wú)論怎樣，我們依然可以獲取到存留的“繪畫(huà)觀念”，用克萊夫?貝爾（Clive Bell）的著名理論在這里可以統(tǒng)稱為“有意味的形式”。而江雪曼的“黃歷系列”在形式的表現(xiàn)本體上，最終走出了在現(xiàn)代派抽象與后現(xiàn)代拼帖中殘存的原有觀念，使最后的繪畫(huà)觀念在她的“黃歷系列”作品中徹底缺席。

黃歷的舊稱是皇歷，相傳是軒轅黃帝所創(chuàng)制的，它是從中國(guó)農(nóng)業(yè)文化的源頭上沉積而來(lái)的歷法，不僅為人們提供了年月日的計(jì)時(shí)，也提示了諸種天時(shí)氣象與時(shí)令季節(jié)等環(huán)境，而且還告訴人們每日生活中所需要回避且遵守的禁忌等，成了人們每天必備的出行依據(jù)等信息，它是自然時(shí)令與人文社會(huì)的信息整合，為當(dāng)下的社會(huì)傳達(dá)對(duì)“時(shí)令、氣候、生態(tài)與環(huán)境”的人文關(guān)懷。

這是她黃歷作品所要傳達(dá)給觀眾的一個(gè)意義。

再?gòu)牧硗庖粋€(gè)角度來(lái)思考，就是江雪曼把自己所呈現(xiàn)的觀念從自己的身體離位，她顯然是在依憑黃歷而以調(diào)侃的方式敘述當(dāng)下人類面臨的一系列社會(huì)環(huán)境問(wèn)題，從而引起人們的反思，這無(wú)疑是對(duì)當(dāng)下社會(huì)的人文大氣侯的關(guān)注。的確，以超級(jí)體量的技法，把一頁(yè)頁(yè)黃歷在空間上無(wú)限且精致地放大，這種藝術(shù)行動(dòng)的終結(jié)可以為我們提供怎樣的繪畫(huà)觀念與視覺(jué)效果呢？實(shí)際上，江雪曼“畫(huà)”黃歷，在形式本體上已經(jīng)把繪畫(huà)觀念在視覺(jué)審美的意義上淡化到缺席的狀態(tài)。她的“獎(jiǎng)狀系列”也是如此，在體量200cm X 145cm寬幅的“畫(huà)”面上，已經(jīng)全然找不到繪畫(huà)觀念，一眼看上去，只有以紅白或黃白等雙色在陰陽(yáng)反差中的復(fù)制。她的這樣系列作品給受眾的第一視覺(jué)感受即想設(shè)問(wèn)：這還是畫(huà)嗎？很新鮮。