人類的形象和身體一直是藝術(shù)一個(gè)恒久不衰的主題，從有所謂的藝術(shù)以來，人就不間斷地以各種形式描繪闡釋著自己和同類的形象，畫在巖石上、墻壁上、器物上、紙張上、畫布上；雕刻在石頭上、木頭上，……這個(gè)幾乎和藝術(shù)一樣古老的主題承載了宗教意義、哲學(xué)意義、道德意義、儀式意義、情感訴求等等。人類以這種對同類和自身的描繪，實(shí)踐著對自我和他者的凝視和探究。

在西方藝術(shù)里，對人類形象和身體表現(xiàn)的傳統(tǒng)一一貫之；不同時(shí)期對人像的描繪隨當(dāng)時(shí)的政治文化背景而異。

展覽《變奏的身體》以藝術(shù)中關(guān)于人的圖像為主題，以藝術(shù)方式的變化為脈絡(luò)，通過西方自印象派至今繪畫、攝影、裝置、影像等不同媒介的70余件作品，展示了從19世紀(jì)末至今一百余年里，藝術(shù)流派的演變以及藝術(shù)方式和媒介的不斷豐富，充分展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作在美學(xué)、風(fēng)格和觀念上的多樣性。

十九世紀(jì)后期，以法國藝術(shù)家馬內(nèi)、莫奈、畢沙羅等人為首的“印象主義”畫派發(fā)起了對古典畫法中明暗和色彩處理方式的革命，他們發(fā)現(xiàn)了戶外的陽光對我們所看到的顏色和形體所產(chǎn)生的變化。他們把新原理應(yīng)用于風(fēng)景畫和現(xiàn)實(shí)生活的各種場景，不拘泥任何傳統(tǒng)的母題限制。而攝影術(shù)的出現(xiàn)，嚴(yán)重威脅了繪畫再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功用，也大大幫助了印象派對學(xué)院派的勝利。在印象派的畫作里，我們能看到明顯的筆觸、自由的構(gòu)圖、對光影效果的強(qiáng)調(diào)、無拘的表現(xiàn)對象、不尋常的視角和對運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)。印象派打破的一個(gè)重要信條是：世界上的物體都有固定的顏色和形體。他們讓我們正視在戶外我們所看到的物體是調(diào)和在一起的顏色所形成的混合色。它再次打破了知識(shí)對我們的限制，讓我們新鮮地去看，去發(fā)現(xiàn)。

作為對學(xué)院派的反叛和對藝術(shù)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)危機(jī)的回應(yīng)，印象派可以說是現(xiàn)代主義的發(fā)端，雖然其精神特質(zhì)有迥異之處。肇始于19世紀(jì)末的現(xiàn)代主義，不再把對事物的客觀再現(xiàn)看作藝術(shù)的首要目標(biāo)，而是以紛呈多變的藝術(shù)流派和主張，或?qū)⒈槐憩F(xiàn)客體看作純粹的形式，試圖建立新的結(jié)構(gòu)秩序（如立體派、構(gòu)成主義等）；或重視精神性和情感性的表達(dá)，即“事物穿過靈魂所經(jīng)歷的變形”（如野獸派、德國表現(xiàn)主義等）。

在立體派那里，我們看到人的形象被分解重組成幾乎抽象的塊面，不同的視角被組合在一個(gè)畫面里，不同的平面看似隨意地穿插在一起，追求一種幾何形體的美；拋棄對景深錯(cuò)覺的追求，把三度空間的畫面直接歸結(jié)成平面的﹑兩度空間的畫面，而人被純粹看作占據(jù)了一定空間的立體存在。

《變奏的身體》展覽中《形象的分解》部分所展示的就是典型的立體主義作品；而在《機(jī)械的身體》部分中展出的作品也是純碎探索人體的造型價(jià)值，將人體幾何化，不再顧及其傳統(tǒng)的情感價(jià)值。最典型的是萊熱的作品，人體和物體都被詮釋為圓柱體的組合。未來主義較立體主義對工業(yè)革命后新的審美和心理需求的回應(yīng)又進(jìn)了一步，未來主義者擁抱速度、科技和暴力等工業(yè)社會(huì)所來的新的價(jià)值，如展覽《機(jī)械的身體》部分中魯索洛的作品所示；在立體主義的幾何化之外，時(shí)間和變化的因素被特意突出。

立體派總的說來，是一種無意攜帶主觀感情的、純粹進(jìn)行形式探索的藝術(shù)主張，人類在世紀(jì)末的焦慮情緒在挪威藝術(shù)家蒙克的《吶喊》得到高強(qiáng)度的釋放和表達(dá)。在這幅作于1893年的作品中，一個(gè)因極度痛苦而扭曲的人形背對著血紅如火的天空，站在一座不知通往何處的橋上。現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)被簡化，強(qiáng)烈動(dòng)蕩的顏色，簡化成骷髏的人形，都在發(fā)出令人不安的尖叫。這種忽視現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，專注于情感和內(nèi)心表達(dá)的藝術(shù)方式成為20世紀(jì)初歐洲表現(xiàn)主義的藝術(shù)主張。從廣義上說，表現(xiàn)主義所關(guān)照的是人類精神中迷亂、瘋狂、混亂、非理智的一面，它給予了在古典主義時(shí)期關(guān)于秩序、和諧、安寧等價(jià)值體系下備受壓抑的人在理智控制之外的那部分以合法地位。這種傾向像古典主義精神一樣，一直貫穿于藝術(shù)的始終，兩者的區(qū)別在于表現(xiàn)上的顯隱不同而已，如同宇宙的秩序和混亂，如同人的克制和放縱，如同世界的安寧和動(dòng)蕩。

典型的表現(xiàn)主義作品，不管它來自于哪個(gè)具體的時(shí)期和國度，都排斥對視覺印象的即時(shí)記錄。它們總要讓肉眼所見，經(jīng)過心靈和情感的過濾，濾掉那些與靈魂無關(guān)的部分，再濃縮成攜帶個(gè)人情感符碼的形象。一般說來，這類作品顏色主觀，形式扭曲，不講究透視，充滿心理張力，表現(xiàn)的主人公的情感以痛苦居多。代表人物眾多，有奧地利的席勒、柯克西卡，德國的貝克曼、基希納，法國的蘇丁等等。

法國的野獸派在一定程度上可以看作表現(xiàn)主義在其廣義上的一個(gè)分支，因?yàn)樗渤缟写竽懙挠蒙⒖褚暗墓P觸，但這個(gè)流派最看重的并不是情感的強(qiáng)度，而偏向于視覺的愉悅。代表人物包括馬蒂斯、德朗、盧奧、杜菲等人。在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的筆下，人常常被置于非現(xiàn)實(shí)的場景中，或荒涼靜寂，或喧囂怪異；驚奇猶若夢境，卻又可能刻畫地極為精細(xì)寫實(shí)。它的精神內(nèi)核源于興起于一戰(zhàn)時(shí)期的達(dá)達(dá)主義，“破壞性“是這一流派最核心的特質(zhì)，因?yàn)樗蠢硇裕磳ΜF(xiàn)行的所有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，追求“無意義”的狀態(tài)。與其說這是一種藝術(shù)風(fēng)格，毋寧說它是一種姿態(tài)和世界觀。達(dá)達(dá)者的作品常常是荒誕和游戲性的，以戲謔的態(tài)度調(diào)侃中產(chǎn)階級的價(jià)值觀。如著名的達(dá)達(dá)成員曼?雷把熨斗上面焊上釘子，題名為《禮物》；而杜尚的小便池因?yàn)閷F(xiàn)成物的觀念引入藝術(shù)形態(tài)，更是具有達(dá)達(dá)精神的象征性地位。達(dá)達(dá)主義的顛覆性和反傳統(tǒng)性成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的濫觴。

波普藝術(shù)對廣告和媒體中日常圖像的直接使用，自然也是達(dá)達(dá)精神的延續(xù)。安迪?沃霍爾將瑪麗蓮?夢露的頭像和自己的頭像以絹絲套印的方式不斷復(fù)制，并進(jìn)行改寫。

行為藝術(shù)中直接以人的身體作為媒介，可以說延續(xù)了達(dá)達(dá)主義中“現(xiàn)成物”的概念，直接將藝術(shù)家本人當(dāng)成現(xiàn)成品，并將藝術(shù)家的表演賦予儀式的意義。行為藝術(shù)家可能在一定的場景，依賴環(huán)境和人群的偶發(fā)性，制造事件，在觀眾的目睹甚至參與下，完成作品，對觀眾造成警示效應(yīng)；或者把身體看作一個(gè)“場所”，用來創(chuàng)造形式和表達(dá)觀念，作品多借助攝影或錄影留存。如南斯拉夫裔的女藝術(shù)家瑪利娜?阿布拉莫維奇及其合作者烏雷在他們十年的合作過程中，致力探索身體的極限和個(gè)體身份的消融等。

在行為藝術(shù)作品里，身體完全脫離了作為審美對象的存在，它不再以圖像為靈魂的永存服務(wù)，不再用來具象化宗教世界，不再用來制造令人迷戀的“人體美”，不再以理想美為什么增添榮光，不再作為塊面被表現(xiàn)；它被推到聚光燈下，本身成為上演各種意義的舞臺(tái)，精神的、美學(xué)的、性別的、政治的、文化的……藝術(shù)中的身體不再“為身體而身體”，這也是二戰(zhàn)以后關(guān)于人體的圖像的一個(gè)重要特點(diǎn)。

值得說明的是，二戰(zhàn)后，出于對現(xiàn)代主義中極簡主義的超脫和概念藝術(shù)的冷漠的逆反，繪畫中的寫實(shí)傳統(tǒng)和表現(xiàn)傳統(tǒng)又分別得到復(fù)興。因?yàn)槠湔Z境、語言方式和容量都較傳統(tǒng)有新的生長和變化，一般用新寫實(shí)主義和新表現(xiàn)主義來區(qū)別它們。英國藝術(shù)家佛朗西斯?培根延續(xù)了表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，以置于孤寂或幽閉背景中的大膽、扭曲的人形表現(xiàn)心理意象；德國的巴塞利茲以頭上腳下的處于混亂世界的人形成為德國新表現(xiàn)主義的代表人物。

而產(chǎn)生于19世紀(jì)中期為現(xiàn)代視覺革命提供了技術(shù)先導(dǎo)的攝影術(shù)幾乎從現(xiàn)代主義藝術(shù)一開始，就參與了所有的文藝思潮和運(yùn)動(dòng)；并以其特有的媒介特點(diǎn)，結(jié)合導(dǎo)演、擺布等藝術(shù)手段，并與行為、裝置等藝術(shù)媒介結(jié)合，大大豐富了藝術(shù)對于圖像的制造和使用。如女藝術(shù)家辛迪?舍曼在一系列作品中將自己裝扮成好萊塢女明星、護(hù)士等角色，制造戲劇化的場景，對女性的角色和社會(huì)預(yù)設(shè)提出質(zhì)疑；吉娜?佩恩用剃刀在身體上割出明確圖案。

藝術(shù)的故事有多長，藝術(shù)中人的故事就有多長。它就像一面鏡子，一部關(guān)于人的形象的藝術(shù)史不僅反映了藝術(shù)趣味和手段的演變，同時(shí)還是一部人類的觀看史和對世界的認(rèn)知史。