國家美術(shù)：當下國內(nèi)有很多一線的當代藝術(shù)家都曾有過海外游學、講學的經(jīng)歷，回國之后，投入到當代藝術(shù)創(chuàng)作中，對中國當代藝術(shù)的發(fā)展做出非常巨大的貢獻。對于藝術(shù)界這一海歸現(xiàn)象，您有何體會和看法？

何工：海外經(jīng)歷的價值是從西方現(xiàn)當代藝術(shù)獲得啟發(fā)，這些啟發(fā)轉(zhuǎn)換成了對中國問題的新的針對性語言，中國美術(shù)由原來被規(guī)定的格式化勞動在局部轉(zhuǎn)變?yōu)橛懈嘈碌目赡苄缘男袨椋斎贿@個“局部轉(zhuǎn)變”是指中國的現(xiàn)當代藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展, 它將過去美協(xié)與藝術(shù)家那種近乎壓迫與服從的關(guān)系改變過來。中國現(xiàn)當代藝術(shù)是以“拿來主義”態(tài)度從西方搬來“他山之石”攻打體制藝術(shù)這塊保守之玉，有意思的是被攻擊者當年也是從西方搬來的“他山之石”。西方繼續(xù)扮演藝術(shù)方法創(chuàng)新者的角色，總體上講我們還在周而復(fù)始的“拿來”，在這樣的前提下說“貢獻”還是早了點。其實要明白，近十幾年來在西方的博物館、藝術(shù)機構(gòu)、商業(yè)畫廊所做的多數(shù)中國當代藝術(shù)活動所呈現(xiàn)的主要不是中國成就，而是西方在中國的成就，是西方文化的普遍意義在中國獲得的應(yīng)證。中國在精神和文化上對世界產(chǎn)生影響力的時代還沒到來。

國家美術(shù)：您也屬于海歸一族，當初您是怎么想到要出國的呢？您認為在海外的經(jīng)歷，對于自己的藝術(shù)生涯產(chǎn)生了怎樣的影響？

何工：在我十一歲那年文化大革命爆發(fā)，我只能用黑暗來形容那時的記憶，大約在十三歲的有一天我在家里書架上發(fā)現(xiàn)了《魯賓遜漂流記》，它直接、深刻地影響了我少年時代的世界觀，我骨子里的自由主義、無政府主義和無神論萌芽都是從那時開始的，像魯賓遜一樣漂流四海成了我青少年時代擺脫黑色現(xiàn)實的夢想。若干年后的1986或許是因為我的英語比其他同仁稍好一點獲得公派留學名額的時候，我并沒有多少對國家、民族和文化藝術(shù)的使命感，我只是覺得，將自己自由的流放的機會來了。這種態(tài)度在一定程度上減輕了我的身份追問負擔，自由的接觸，過去的體系和標準在我心目中被瓦解，認真懷疑一切被視為“規(guī)則”的東西。我想這些對我后來的文化和藝術(shù)態(tài)度都有不小的影響。

國家美術(shù)：你理想中的藝術(shù)工作空間應(yīng)該是怎樣的呢？你在美國的藝術(shù)工作狀況又是怎么樣的呢？

何工：完全因人而異，有個英文詞組叫dirty farmer（自耕農(nóng)），因為不雇傭他人自己干臟活累活而dirty，演繹過來我可以算個dirty artist（親自藝術(shù)家）, 我的工作室多數(shù)時候臟亂不堪，只有在這樣的環(huán)境里我工作起來才無所顧忌。對工作空間我沒有什么奢望，寬敞明亮當然好，不過再簡陋的環(huán)境我都能想辦法工作，豪華反而不適宜我。除了美國我還在加拿大和歐洲生活過，從來沒有自己專門的工作室。我經(jīng)常獲得一些非贏利藝術(shù)機構(gòu)的周期性工作室計劃提供的免費工作空間，許多大畫和裝置就是在那樣的環(huán)境里才得以完成，比如在荷蘭我做陶泥裝置《今天沒問題》和《后揚子豚計劃（1）》的時候我就是和英國雕塑家安東尼．戈姆利（Antony Gormley）共用一個工作空間，上窯燒制也彼此幫忙。在國外清貧是大多數(shù)藝術(shù)家的現(xiàn)狀，我也一樣。

國家美術(shù)：面對中國當代藝術(shù)復(fù)雜的現(xiàn)狀，怎樣評判、考量中國當代藝術(shù)成為我們最關(guān)心的問題，您認為怎樣的作品更具有當代性？

何工：我經(jīng)常在想“當代”一詞在中國的由來。85思潮的時候稱“現(xiàn)代”，1989年首次中國現(xiàn)代藝術(shù)大展還稱“現(xiàn)代”，1990年王林在北京組織“西三環(huán)中國前衛(wèi)藝術(shù)文獻展”的時候用了“前衛(wèi)”，1993年溫哥華召開 Chinese Vanguard-Art on the Background of Cosmopolitanism ( 世界主義背景下的中國前衛(wèi)藝術(shù)) 研討會用的也是“前衛(wèi)”，什么時間突然就用“當代”我就不清楚了。三十年來國內(nèi)美術(shù)界人士由“美工”改稱“藝術(shù)家”，后來變成“現(xiàn)代藝術(shù)家”，又成為“前衛(wèi)藝術(shù)家”，現(xiàn)今就是“當代藝術(shù)家”了，但是他們中間許多人的藝術(shù)方式?jīng)]有發(fā)生大的變化，由此看來在國內(nèi)當代與否是個時間概念而跟內(nèi)涵關(guān)系不大。這一點可以從近些年來以北京798為代表的各色畫廊所舉辦的各色被黑紙白字冠名“……當代藝術(shù)……”卻又無關(guān)當代的展覽上得到證明。至于什么樣的作品更具當代性，我的看法是在中國它必須針對問題、必須有批判的態(tài)度并且將態(tài)度鮮明到不計后果的程度、表現(xiàn)方法上是順理成章大行其道的流行樣式的反動力量和狙擊手。反之，“中國當代藝術(shù)”是一個名不副實、被各種“偽當代”和“操盤手當代”嚴重稀釋了的概念。相比之下，在對中國當代藝術(shù)難以計數(shù)的評說中，反倒是吳冠中先生說中國當代藝術(shù)水平不及非洲這句話給我留下的印象最深。

國家美術(shù)：中國當代藝術(shù)核心價值在哪里，中國當代藝術(shù)要解決的根本問題是什么？

何工：我認為中國當代藝術(shù)的核心價值就是他的批判性。這里我引用朱其的一段話來說明我的觀點： “認為當代藝術(shù)就是中性的、時尚的、藝術(shù)化的、商業(yè)化的，為了‘合法化’放棄當代藝術(shù)的核心部分，我覺得其實是對社會的誤導(dǎo)。 因為當代藝術(shù)核心的批判性不被承認，當代藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計和舞臺美術(shù)有什么區(qū)別？”

國家美術(shù)：中國當代藝術(shù)從初期的中國社會的象征主義般的詮釋轉(zhuǎn)化為對于當下社會的心理現(xiàn)實與個體存在之間的微妙關(guān)系的關(guān)注，您是怎樣看待這一轉(zhuǎn)化的？

何工：在我看來這個向微觀的轉(zhuǎn)化是妥協(xié)，把我們本來繞不過去嚴重的問題看得于己無關(guān)， 去年在談成都藝術(shù)的某些現(xiàn)象時候我用了“自戀，沒有吶喊之聲”來形容，其實又豈止成都。 二月回田納西，朋友推薦一篇亞特蘭大太陽報文化版關(guān)于中國女性藝術(shù)、題為The Art of Concubine (妾的藝術(shù))的文章，先是簡述自明代以來中國幾位女畫家的concubine(妾)身份，討論中國女性藝術(shù)的狀況，用了這些詞匯“tyranny endure，autophilia” （受虐，自戀），談到整個中國青年藝術(shù)趨勢用的是 “vogue neuter, not altruism” (追求時尚的中性，不要利他主義)。文章還說：“……能否將自己的作品變成金錢成了現(xiàn)在中國藝術(shù)家‘政治正確’與否的標志，女性藝術(shù)家也一樣要用經(jīng)濟成功來顯示自己的藝術(shù)成績，這與商品時代的政府意圖不謀而合。XX X（某女畫家，筆者注）說：‘在收藏家面前許多人的行為跟做妾一樣’”。其實這也是當代中國藝術(shù)的真實圖像，值得大家思考。

國家美術(shù)：您從事油畫創(chuàng)作，又進行陶藝、裝置的藝術(shù)創(chuàng)作，那是一種必然選擇，還是你的興趣使然？

何工：一切能夠表達我觀念的方法對于我來講是沒有區(qū)別的。

國家美術(shù)：是什么靈感使您創(chuàng)作的作品富有強烈的歷史感和社會意識？您認為當代藝術(shù)對于社會的作用是什么？

何工：對歷史、政治以及社會的人文關(guān)注跟靈感有什么關(guān)系？當代藝術(shù)是具有當代思想的藝術(shù)知識分子的精神勞動，從中國藝術(shù)家群的思想水平看只有極少數(shù)人有能力從事這項勞動。在中國的特殊環(huán)境下他們是無政府主義者而不是儒家，是尚未完成的價值啟蒙的視覺推動者。

有些東西是不可調(diào)和的，但是中國當代藝術(shù)院的成立標志著由先鋒向既得利益者轉(zhuǎn)換之后各方里應(yīng)外合的“意識形態(tài)終結(jié)”陰謀得逞了，悲哀。其實當代藝術(shù)的作用就是以它自身的方式在道義和精神上對往往處于集體無意識狀態(tài)的社會提出警示。

國家美術(shù)：您曾談到藝術(shù)一定是個人化的，不同的藝術(shù)個體呈現(xiàn)出豐富性，一個國家的藝術(shù)史才有價值，能解釋一下這一觀點么？

何工：我覺得國人從眾，藝術(shù)家也不例外。現(xiàn)當代藝術(shù)在中國發(fā)生以來多少能聽到如“獨立性”、“個性”之類說辭，但是你真正有了獨立性和個性大家就不同你玩兒了，感覺你像個怪物。官辦美協(xié)有名冊，無論你散落在哪個地方只要登記在冊你都算是有組織的人。當代藝術(shù)沒有國家承認的組織，沒有名冊，你只能親自去靠攏，所以全國各地藝術(shù)聚落里扎堆的多半是搞當代藝術(shù)的。彼此關(guān)注著，相互模仿痕跡很重，比起世界其他地方，中國藝術(shù)家的面貌就單一多了，獨立性更差，原創(chuàng)幾乎為零。總是以“我們”的面目出現(xiàn)，我個人覺得許多不同的“我”才是中國當代藝術(shù)真正需要的。

國家美術(shù)：請問您的創(chuàng)作靈感產(chǎn)生是怎樣一個過程？這個過程是痛苦還是輕松快樂的？為什么？

何工：我不是個僅僅靠靈感做藝術(shù)的人。

國家美術(shù)：有一段時間，您的繪畫將色彩從畫布上去除，剩下單一的黑和白，運用黑白您想表達什么？

何工：階段性偏好而已，想表達的東西都表達在我的作品里了，空口說來蒼白無力我就不多說了吧。后來我見畫黑白的越來越多我就回來畫彩色了。

國家美術(shù)：您曾提到地域?qū)θ说乃茉欤赡淖髌返赜蛐圆皇呛軓姡鞘窃趺椿厥履兀?/p>

何工：我說我是個終生的文化流放者請你不要見怪，我不屬于任何一個地域，在我的出生地重慶、在我前后游歷了二十幾年的北美、在已經(jīng)“定居”數(shù)年的成都我都沒有歸宿感，不是不需要歸宿，而是我還在路上尋找，像我這樣的人的作品當然難有明顯“地域性”。

國家美術(shù)：公眾對于中國美術(shù)教育的種種質(zhì)疑，對此您有何看法？

何工：現(xiàn)代教育總的講是實用主義的，目的是把人培養(yǎng)成高速運轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會零部件，這些零部件除了有高效率之外越?jīng)]有個性越好，越是順從，公司、單位、城市、國家就越是和諧。但有人不適合這種教育，其中一大部分淪為草根貧民、社會閑雜甚至作奸犯科砍頭坐牢；另一部分學了藝術(shù)，這一部分人不適合模塊化教育的人身上還保存了一些鮮活的、天性的、人本的東西，加以個別化分析、引導(dǎo)有望實現(xiàn)藝術(shù)造化，但是我們的藝術(shù)教育也是模式化的，加上比以前更加實用主義，因此成活率很低。

國家美術(shù)：作為美術(shù)教育工作者，您在工作中秉持何種理念呢？

何工：在自己的新畫冊里面我寫了這樣一段話：“在所有的時候我都不適應(yīng)周圍全是熟人，也不喜歡碰見熟人，不喜歡去熱鬧的地方，不是個好的玩伴。我這種人不適合與人共事，最不適合教書。做畫家有這樣的問題就不是問題了，我為自己這個選擇感到慶幸”。假如作為教師我有什么理念的話，那就是希望不時遇到這樣的學生，他可以才情過人、成就卓越，也可以智商或情商不高、四處碰壁甚至慘淡生存，但是，他一定得是個理想主義者！而事實令我越來越失望。

國家美術(shù)：您對中國當代藝術(shù)在國際上的地位，以及未來發(fā)展前景有何看法？

何工：在經(jīng)濟方面如果一個國家有良策又遇到機會很可能在短期內(nèi)創(chuàng)造奇跡，這方面中國是個最好的例子。文化、藝術(shù)、精神領(lǐng)域則不一樣，不可能產(chǎn)生爆發(fā)戶。再說，文化藝術(shù)的國際地位和打體育不一樣，不好排名次。你這個問題里面有些容易讓人產(chǎn)生混淆的東西，好像現(xiàn)在要以舉國之力來稿當代藝術(shù)并且去國際上爭個高低，然后把他當個產(chǎn)業(yè)來發(fā)展。在藝術(shù)上這是做不到的。

國家美術(shù)：最后，請您用最簡單的一句話來描述一下您的藝術(shù)之路，或者表達您對藝術(shù)的感想、期盼都行。

何工：直到今日藝術(shù)是我這個無神論者的宗教。