意大利文藝復(fù)興早期和盛期

為什么文藝復(fù)興起源于意大利而不是別的地方？學(xué)者們提出了許多理由。首先，意大利是最早擺脫中世紀(jì)早期的混亂，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的地區(qū)之一。從事廣泛的貿(mào)易和金融活動(dòng)的強(qiáng)大城邦成長起來。這些城邦富有、獨(dú)立、爭強(qiáng)好勝，它們爭相聘請最好的藝術(shù)家，商業(yè)巨頭在各自財(cái)富的支持下，也加入了競爭的行列。另一個(gè)重要的藝術(shù)贊助人 教會(huì)的中心也在意大利。人文主義最早出現(xiàn)在意大利，第一個(gè)與希臘研究有關(guān)的大學(xué)職位也是在意大利設(shè)立的。最后，意大利人長期生活在古羅馬遺跡中間，他們自認(rèn)為是這個(gè)古老文明的公民的直系后裔。如果有什么人能夠恢復(fù)它的輝煌，那肯定就是他們。

在第一代文藝復(fù)興藝術(shù)家中，最杰出的雕塑家顯然是多那太羅（Donatello）。他早期的雕像作品《圣馬可》（Saint Mark）體現(xiàn)了這個(gè)新時(shí)代的特點(diǎn)，尤其是當(dāng)我們把它同沙特爾大教堂中雕造于中世紀(jì)盛期的圣狄奧多爾像進(jìn)行比較時(shí)。哥特雕塑家雕的是他們觀察到的表象 臉、衣服、四肢 而多那太羅則按新時(shí)代的方式，進(jìn)行了系統(tǒng)的思考：人體為覆蓋在外面的布料提供了框架，所以應(yīng)該被首先考慮。文藝復(fù)興雕塑家常常先用黏土做一個(gè)同尺寸的裸體人像模型，然后把浸過泥漿的亞麻布裹在它身上，做成衣服，在布變干之前整理好皺褶，再用大理石復(fù)制這個(gè)模型。學(xué)者們認(rèn)為多那太羅是最早使用這一方法的雕塑家之一。

圣馬可像被放置在一個(gè)壁龕里，但與大部分中世紀(jì)建筑雕塑不同的是，它無需依靠這個(gè)框架的支撐。這尊完全立體的雕像以真正的對立平衡姿勢自由地站立著，右腿承重，左腿彎曲。肩部則作了補(bǔ)償：右肩低，左肩高。衣服回應(yīng)著下面的形體：左膝外屈，則長袍向后；右臂壓身，則袖口皺起。我們感覺到，如果圣馬可動(dòng)起來，衣服也會(huì)跟著動(dòng)的。這尊人像的寫實(shí)程度堪比任何一件古希臘雕塑，但它的臉部和身軀帶有一種獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)，這可能來自多那太羅對《馬可福音》的理解。

多那太羅的老師是一個(gè)名叫洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti）的藝術(shù)家，他1401年就因贏得了一次比賽而出了名，比賽的內(nèi)容是為他的家鄉(xiāng)佛羅倫薩的大教堂所屬洗禮堂的大門設(shè)計(jì)一套青銅浮雕。1425年，他承接了第二對大門的浮雕制作任務(wù)。在這兩個(gè)年份之間的日子里，已有人發(fā)現(xiàn)、描述并公布了線性透視法。吉貝爾蒂充分利用了這一新發(fā)現(xiàn)所開辟的可能性，正如我們在他為第二對大門制作的十塊浮雕鑲板之一《雅各和以掃的故事》（The Story of Jacob and Esau，16.2）中看到的那樣。前景處優(yōu)雅、豐滿的人物站在一條人行道上，以人行道的匯聚線為起點(diǎn)，空間向后退去，這種后退一直有系統(tǒng)地延續(xù)到作為背景的那座建筑的盡頭。文藝復(fù)興藝術(shù)家用這種基于理性設(shè)計(jì)的新空間，使自己的構(gòu)圖變得清晰、有序 希臘哲學(xué)中與美相關(guān)的兩種品質(zhì)。

藝術(shù)家用建筑背景來組織構(gòu)圖已有很長的時(shí)間。吉貝爾蒂最大的創(chuàng)新在于把建筑和人放在同一個(gè)尺度上來想象，而不依賴以前的藝術(shù)家如杜喬的那種微縮的符號式建筑。在他的《述評》（Commentaries）中，吉貝爾蒂對此作了頗為正確的夸耀：“我以最大的謹(jǐn)慎小心、細(xì)致周到來做這件作品 房子的比例跟人眼看到的一樣，它們是那么真實(shí)，如果你站在遠(yuǎn)處，就會(huì)覺得它們是立體的。其實(shí)，它們只是非常薄的淺浮雕。前景的人物看起來更大，遠(yuǎn)處的更小，就跟他們在現(xiàn)實(shí)中一樣。”

文藝復(fù)興時(shí)期偉大的革新者們的年輕時(shí)常令我們驚訝不已。多那太羅開始創(chuàng)作《圣馬可》時(shí)是25歲；吉貝爾蒂在洗禮堂大門設(shè)計(jì)競賽中獲勝時(shí)只有23歲。下一位藝術(shù)家馬薩喬（Masaccio）在24歲時(shí)就以佛羅倫薩新圣母教堂中的一幅濕壁畫《三位一體與圣母、傳福音者圣約翰和供養(yǎng)人》（Trinity with the Virgin, St. John the Evangelist, and Donors）改造了繪畫藝術(shù)。在這里，馬薩喬為繪畫作出的貢獻(xiàn)跟吉貝爾蒂為浮雕所做的一樣：用線性透視這一新技法構(gòu)建一個(gè)可信的深度建筑空間，作為人物的背景。若將此畫與第十五章中的拜占庭圣像進(jìn)行比較，我們既會(huì)看到意象的延續(xù)（兩件作品表現(xiàn)的是同一個(gè)題材），也會(huì)發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時(shí)期深刻的風(fēng)格變化。

馬薩喬把人物安排在一個(gè)穩(wěn)定的三角形中，三角形從站在死去的基督身后高高在上的圣父上帝的頭部，一直延伸到跪在這組宗教人物兩邊、被排斥在他們的神圣空間之外的那兩個(gè)供養(yǎng)人。三角形（或金字塔形）構(gòu)圖一直是文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)家最喜歡的一種設(shè)計(jì)。在本書前面的部分，我們注意到它曾出現(xiàn)在拉斐爾的《草地上的圣母》中。馬薩喬的構(gòu)圖是由位于十字架正下方、供養(yǎng)人所跪壁架正中的滅點(diǎn)組織起來的。它離地面有5英尺，正處在中等身高觀眾的視平線上。因此，就教堂的參觀者而言，這幅畫意在呈現(xiàn)盡可能令人信服的幻覺，使他們覺得這神圣的一幕真的就在眼前。

甚至馬薩喬畫的建筑背景也采用了新興的文藝復(fù)興風(fēng)格。我們可以在位于曼圖亞的由建筑師萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂設(shè)計(jì)的圣安德烈亞教堂里找到給他靈感的那種內(nèi)景。在第五章，我們曾研究過這座教堂正立面所體現(xiàn)的節(jié)奏。這里的照片是以仰角，從中堂向后堂方向拍攝的；中景處的光是從耳堂與中堂交叉點(diǎn)上方的穹頂照射進(jìn)來的。

圣安德烈亞教堂是阿爾伯蒂的最后一個(gè)作品。其施工始于1472年，即他去世的那一年，20年后結(jié)束。盡管18世紀(jì)實(shí)施的一些改造對它造成了損傷，但教堂內(nèi)部仍然能讓我們了解到阿爾伯蒂是怎樣發(fā)展正立面所顯示的主題和元素的。與正立面一樣，這里是正方形、拱形和圓形的天下。標(biāo)準(zhǔn)的長方形公堂形制中的側(cè)廊被一長排正方形筒形拱頂禮拜堂取代了，這些禮拜堂沿著宏偉的筒形拱頂中堂一字排開。這一連串互成直角的筒形拱頂空間延續(xù)了入口的主題，同時(shí)也讓我們對耳堂里更壯麗的垂直交叉做好了心理準(zhǔn)備。正立面三角楣上以及門的上方鑲嵌的圓形壁飾又一次在禮拜堂之間的中堂墻面上出現(xiàn)了，并在穹頂?shù)木薮髨A形天窗那里達(dá)到高潮。這個(gè)由幾何空間構(gòu)成的巨大室內(nèi)空間是向古羅馬建筑，如萬神殿的回歸。

除了基督教主題，文藝復(fù)興藝術(shù)家跟文藝復(fù)興時(shí)期的許多詩人一樣，也在希臘和羅馬諸神的故事里尋找題材。一個(gè)例子是桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）。生于1445年的波提切利屬于第三代文藝復(fù)興藝術(shù)家。在事業(yè)之初，他極為有幸地得到了佛羅倫薩的統(tǒng)治者、從商的梅迪奇（Medici）家族的資助，這幅畫可能就是他們訂制的。梅迪奇辦了一個(gè)學(xué)園 一種討論團(tuán)體 人文主義學(xué)者和藝術(shù)家在此聚會(huì)，探討古典文化及其與基督教的關(guān)聯(lián)。這兩大思想體系的調(diào)和帶來了一種被稱為新柏拉圖主義的哲學(xué)，它是因希臘哲學(xué)家柏拉圖而得名的。

維納斯是羅馬主管愛與美的女神。根據(jù)傳說，她出生在大海中，所以波提切利把它畫在一個(gè)漂浮的貝殼上。風(fēng)神（Zephyr）和他的妻子輕輕地把她吹向岸邊，春之神正等在岸上，準(zhǔn)備為維納斯穿上一件百花袍。波提切利畫的女神是赤身裸體的，遮住重點(diǎn)部位的雙手和一綹頭發(fā)是對端莊要求的唯一讓步。在藝術(shù)中，從古典時(shí)期以來，如此大尺寸的女性裸體形象近乎絕跡。維納斯的姿勢模仿的是波提切利在梅迪奇的收藏中研究過的一尊羅馬時(shí)期的維納斯雕像，但她的輕盈，她的纖柔氣質(zhì)，她精致的美和飄揚(yáng)的長發(fā) 這些都是波提切利的獨(dú)創(chuàng)。

波提切利獨(dú)特的線條風(fēng)格和不強(qiáng)的立體感雖然是文藝復(fù)興標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格的一個(gè)例外，但卻得到了梅迪奇集團(tuán)的高度賞識(shí)。比方說，維納斯看起來像是高浮雕，而非完全立體。間接空間很淺，海水和后退的海岸線幾乎就像戲劇演出中的那種平滑的背景幕。梅迪奇的至交們也都能領(lǐng)會(huì)這個(gè)場景所蘊(yùn)含的微妙的新柏拉圖主義寓意。在新柏拉圖主義的觀念里，維納斯等同于夏娃和圣母馬利亞；她在水中的出生與施洗約翰為基督所行的洗禮有關(guān)聯(lián)。波提切利的作品展現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)精英化、學(xué)術(shù)化的一面。它不是為大眾繪制的，而是給有修養(yǎng)的內(nèi)行看的。

波提切利畫的是蛋彩畫。蛋彩是中世紀(jì)和文藝復(fù)興早期藝術(shù)家最喜歡的一種媒材，但它即將被剛剛在北歐發(fā)展起來的油彩超越。一位掌握了這種新媒材的早期大師是威尼斯畫家喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）。佛羅倫薩和羅馬的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)，扎實(shí)的素描功底高于其他任何藝術(shù)能力，而威尼斯畫家則以對色彩和光的興趣而著稱。油彩特別符合他們的興趣，我們可以在貝利尼的《圣方濟(jì)各在沙漠中》（St. Francis in the Desert）里看到這一點(diǎn)。

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方濟(jì)各是一個(gè)圣人、修道士和傳道士，他于12世紀(jì)末出生在意大利小鎮(zhèn)阿西西。根據(jù)傳說，他能夠用一種人和動(dòng)物都完全聽得懂的語言與鳥獸對話。他的深厚美德令上帝賜予他圣痕 手上和腳上的斑點(diǎn)或傷痕，跟基督被釘死在十字架上時(shí)身上留下的傷痕相似。藝術(shù)家貝利尼決定描繪方濟(jì)各接受圣痕的那一刻，這是一個(gè)極度的痛苦與極度的喜悅并存的瞬間。一道燦爛的金光籠罩著這一幕，這可能是照在圣人身上的上帝之光。對這道光滿懷敬畏的方濟(jì)各雙臂張開，目視上方，愉快地接受了這代表著上帝恩寵的記號。

貝利尼用一片充當(dāng)前景的巖石叢生之地把圣人團(tuán)團(tuán)圍起，它既保護(hù)著圣人，又成為他的背景，其構(gòu)造之穩(wěn)固，好似一座建筑。中景就是一個(gè)長滿青草的土丘，它上面還站著一頭驢。遠(yuǎn)處山腳下有一個(gè)城鎮(zhèn)；再往前是一片長在山頂上的樹林，最遠(yuǎn)處微帶藍(lán)色的是一座高山。與波提切利的《維納斯》中的風(fēng)景不同，貝利尼的壯麗景色令人信服地向后退去，每到一個(gè)新的區(qū)段，都有東西可看。我們的視線隨著一個(gè)接一個(gè)焦點(diǎn)移向遠(yuǎn)方，注意不到它們之間有間隙（比方說，巖石密布的前景與青草繁茂的土丘之間沒有任何過渡。一個(gè)剛結(jié)束，另一個(gè)就開始了）。在風(fēng)景中制造出向深度空間的連續(xù)后退是一件相當(dāng)困難的事。下一代的畫家將有更多進(jìn)展，他們中的許多人都受惠于貝利尼對色彩、光和空氣的研究。

我們現(xiàn)在來到了一個(gè)被稱作文藝復(fù)興盛期的時(shí)期 藝術(shù)史上一個(gè)短暫卻輝煌的時(shí)期。在不過25年的時(shí)間里，即從稍早于1500年到1525年左右，產(chǎn)生了不少最膾炙人口的西方藝術(shù)作品。許多藝術(shù)家參與了這場精彩紛呈的創(chuàng)造活動(dòng)，但他們當(dāng)中最突出的無疑是列奧納多·達(dá)·芬奇和米開朗琪羅了。

“文藝復(fù)興人”一詞形容的是那種擁有多種不同的、往往幾無關(guān)聯(lián)的淵博知識(shí)或高超技藝的人。它緣起于以下事實(shí)：文藝復(fù)興時(shí)期最杰出的人物中有幾位是藝術(shù)通才。米開朗琪羅是畫家、雕塑家、詩人、建筑師 在每個(gè)領(lǐng)域都有舉世無雙的天賦。達(dá)·芬奇是畫家、發(fā)明家、雕塑家、建筑師、工程師、科學(xué)家、音樂家和學(xué)識(shí)全面的知識(shí)分子。在我們這個(gè)專業(yè)化的時(shí)代看來，這些成就似乎大得驚人，但在文藝復(fù)興那些振奮人心的歲月里，沒有什么是不可能的。

達(dá)·芬奇是最充分地體現(xiàn)了“文藝復(fù)興人”這個(gè)詞的藝術(shù)家；許多人認(rèn)為他是有史以來最偉大的天才。達(dá)·芬奇擁有一個(gè)聰慧、愛探索且不受任何束縛的頭腦。終其漫長的一生，他一直專注于萬物的現(xiàn)象和規(guī)律問題。他的研究中一個(gè)有代表性的例子是著名的《人體比例研究》，藝術(shù)家試圖通過研究人體與正方形和圓形的關(guān)系，確定完美的人體比例。人像上方和下方都是達(dá)?芬奇古怪的反寫字，他在筆記和書信中用的都是這種字。

達(dá)·芬奇對數(shù)學(xué)的興趣也可由他對透視關(guān)系的精細(xì)描繪顯示出來。在第四章，我們研究過他的代表作《最后的晚餐》，此畫用單點(diǎn)線性透視法把眾多人物組織在一件作品里，并將他們置于深度空間之中。但在《最后的晚餐》里，藝術(shù)家還用到了另一種有趣的實(shí)驗(yàn)性繪畫技法，只是其效果不甚理想。他用的是他專為《最后的晚餐》發(fā)明的一種材料，而不是成熟的濕壁畫法，這注定了這件作品在之后的幾百年里屢經(jīng)修復(fù)的命運(yùn)。

盡管成就廣泛，但達(dá)·芬奇在完成具體的項(xiàng)目時(shí)常常遇到困難。他最雄心勃勃的作品大都沒能完成，包括這幅動(dòng)人的《圣母子與圣安妮》（Madonna and Child with Saint Anne）。達(dá)·芬奇把人物安排在一個(gè)三角形里，讓身為成年婦女的圣母馬利亞坐在其母圣安妮的大腿上，這顯得有點(diǎn)不成體統(tǒng)。達(dá)·芬奇的構(gòu)圖往往不求寫實(shí)，而是要表現(xiàn)神學(xué)內(nèi)涵，這里也不例外。這三個(gè)人能組成一個(gè)整體，是因?yàn)樗麄兂鲎酝粋€(gè)血統(tǒng)。看畫時(shí)，我們的視線順著輩分看下來，從圣安妮到她的女兒馬利亞，再到馬利亞的兒子耶穌。耶穌想騎到一頭小羊羔身上去，這象征著他未來的獻(xiàn)身（羊羔是一種用于獻(xiàn)祭的動(dòng)物，所以基督被稱為上帝的羔羊）。他與母親交換了一個(gè)眼神，仿佛兩人都清楚他的命運(yùn)是什么。她溫柔地把他抱回來，好像在說：“是的，夠快的了，但還沒到時(shí)候。”達(dá)?芬奇讓三角形的左下角沒入黑暗之中，從而破壞了這個(gè)組合的穩(wěn)定性，然后又在右上方放上一棵黑乎乎的樹 暗指將令耶穌喪生的十字架 恢復(fù)了平衡。背景是一片杳無人跡、只有巖石和水的原始景色，這可能代表的是創(chuàng)世之初和時(shí)間的起源。整個(gè)場景沐浴在一片用暈涂法（sfumato，源自意大利語“煙霧”）畫成的柔光里，暈涂法是達(dá)·芬奇最拿手的一種畫法，即通過透明色的層層累加，畫出煙氣彌漫的氛圍、柔和的輪廓和絲絨般的陰影。

達(dá)·芬奇畫《圣母子與圣安妮》時(shí)住在佛羅倫薩。同樣住在那里的還有米開朗琪羅，他比達(dá)·芬奇小25歲，但其偉大已被認(rèn)為與達(dá)·芬奇不相上下。25歲時(shí)，米開朗琪羅就已經(jīng)是一個(gè)知名的雕塑家了。一年后，他受托制作一尊巨大的《圣經(jīng)》英雄大衛(wèi)（David）雕像。大衛(wèi)是一個(gè)年輕的希伯來牧人，他用彈弓打出一粒石子兒，殺死了巨人歌利亞（Goliath）。雕像《大衛(wèi)》顯示了古典雕塑對米開朗琪羅的影響。但《大衛(wèi)》不是對希臘藝術(shù)的簡單重復(fù)。希臘人知道人體的外表是什么樣的，而米開朗琪羅則了解其內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其機(jī)理，因?yàn)樗芯窟^人體解剖學(xué)并解剖過尸體。他把這門學(xué)問轉(zhuǎn)化成了一個(gè)似乎由肌肉、皮膚和骨骼構(gòu)成的人，只不過這些全是用大理石做的。

還有另一些特征決定了《大衛(wèi)》是一件文藝復(fù)興雕塑，而非希臘雕塑的復(fù)制品。一方面，它有希臘藝術(shù)所缺少的張力和活力。《拉奧孔群像》等希臘化作品通過肉體的扭曲來表達(dá)這些特質(zhì)，但把這種能量全都集中在一具靜立的人體之內(nèi)，這還是第一次。大衛(wèi)與其說是安靜地站著，不如說是蓄勢待發(fā)。另一個(gè)文藝復(fù)興特征是大衛(wèi)的面部表情。古希臘雕塑往往神情平靜甚至茫然。但大衛(wèi)年輕而充滿活力 并且憤怒，對巨人歌利亞所代表的邪惡勢力感到憤怒。當(dāng)時(shí)的佛羅倫薩人認(rèn)為大衛(wèi)是他們這個(gè)雖小但驕傲的城市的合適象征，因?yàn)樗安痪脛倓偤汀熬奕恕眰冞M(jìn)行了一場斗爭，趕走了統(tǒng)治佛羅倫薩的梅迪奇家族，建立了共和國。他們把雕像擺放在新政府所在地前面的城市廣場上（后來它被移入室內(nèi)）。

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完成《大衛(wèi)》不久后，米開朗琪羅開始創(chuàng)作他最杰出也最著名的作品羅馬梵蒂岡西斯廷禮拜堂的天頂壁畫。他被教皇尤利烏斯二世（Julius II）召到羅馬，教皇想要藝術(shù)家為他設(shè)計(jì)一個(gè)有大量雕塑的巨大陵墓。米開朗琪羅起勁地干起來，但一年后，尤利烏斯放棄了這個(gè)計(jì)劃，卻提出要讓米開朗琪羅的繪畫技能派上用場。米開朗琪羅對畫畫的厭惡在文獻(xiàn)中有詳細(xì)的記載，他抵制這一計(jì)劃，但最終還是被迫屈服了。在接下來的四年里，他將在一個(gè)離地68英尺的腳手架上度過他大部分醒著的時(shí)間。

因一個(gè)名叫西克斯圖斯（Sixtus）的古代教皇而得名的西斯廷禮拜堂有一個(gè)很高的拱頂天花板，它長128英尺，寬44英尺。尤利烏斯要求米開朗琪羅把面積為700平方碼的天花板全部畫上宗教題材的裝飾畫。濕壁畫是唯一可行的手段，但這種技術(shù)的難度相當(dāng)大（見第七章）。顏料必須涂在新抹的灰泥上，而且得等到灰泥的濕度合適時(shí)才能涂；一次只能畫一小片；必須直接作畫，不允許改錯(cuò)。為了這項(xiàng)工程，藝術(shù)家不得不在一個(gè)狹小的空間里工作，顏料和灰泥不斷地滴在他臉上。他的位置離工作面只有幾英寸，但壁畫必須能讓站在近70英尺以下的地面上的觀者看清并信服。

比身體限制更加難以想象的是在這么大的范圍里構(gòu)建一個(gè)連貫的構(gòu)圖所面臨的挑戰(zhàn)。米開朗琪羅用畫筆把天花板組織成一個(gè)由正方形、長方形和三角形構(gòu)成的建筑框架。這些分畫面描繪了創(chuàng)世、創(chuàng)造亞當(dāng)和夏娃、人類的墮落等《舊約》故事以及其他《圣經(jīng)》事件。天花板上的一些人物出自希臘、羅馬神話，因?yàn)槊组_朗琪羅欲將更早的古典文化與他那個(gè)時(shí)代的基督教神學(xué)聯(lián)系起來。

每一個(gè)分畫面都是一個(gè)獨(dú)立自足的整體，但藝術(shù)家在長方形畫面之間空隙里畫的裸體男青年像把它們得體地銜接起來。男青年的象征意義不明。一些歷史學(xué)家提出，他們可能是天使。遍觀整個(gè)作品，米開朗琪羅所畫的人物都有其雕塑的那種豐盈和強(qiáng)健體魄。

《創(chuàng)造亞當(dāng)》（Creation of Adam）是這組天頂畫中最為人所熟知的一幅。此畫取材于《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》，在畫中，第一個(gè)男人亞當(dāng)正斜倚在一塊巖石上。他外表俊秀，卻無精打采；生命之本 靈魂還未注入他體內(nèi)。右方，上帝強(qiáng)有力的身軀裹在一塊象征天國的斗篷里，正向亞當(dāng)飛去。上帝的左臂擁著一個(gè)女人，她被認(rèn)為是第一個(gè)女人夏娃，在故事里，此時(shí)的夏娃還只是上帝腦中的一個(gè)想法。他的左手食指指著一個(gè)孩子；這可能是嬰兒基督，他將在很遠(yuǎn)的將來降臨并救贖人世。構(gòu)圖的焦點(diǎn)是那兩只伸向彼此的手。只要一眨眼的工夫，它們就將相碰，而漫長的人類歷史也將開啟。米開朗琪羅的創(chuàng)造力在這里表現(xiàn)得最為明顯。他并沒有給我們看最終的結(jié)局，而是展現(xiàn)了扣人心弦的潛在性。

這組天頂壁畫立即獲得了成功，米開朗琪羅繼續(xù)受到教皇的寵愛，但是訂件并不總能對他胃口。正如教皇尤利烏斯強(qiáng)烈要求這位雕塑家畫畫一樣，尤利烏斯的繼任者之一、教皇保羅三世（Paul III）鼓勵(lì)雕塑家建房子。1546年，保羅任命米開朗琪羅為新的圣彼得教堂的官方建筑師。這座用于舉行典禮的大教堂是羅馬天主教會(huì)的“總部”；它將建在4世紀(jì)即基督教早期建成的老圣彼得教堂的原址上。米開朗琪羅開始著手這一項(xiàng)目時(shí)已是一個(gè)70多歲、體力不濟(jì)的老人了，但他的創(chuàng)造力絲毫不減。

新教堂的施工之前就已開始了，根據(jù)的是1514年去世的建筑師布拉曼特（Bramante）的設(shè)計(jì)圖。米開朗琪羅修改了布拉曼特的設(shè)計(jì)，把它復(fù)雜的瑣碎細(xì)節(jié)聚合成一個(gè)大膽而協(xié)調(diào)的設(shè)計(jì)。在這里，在一種將具有強(qiáng)烈的象征色彩的十字形與文藝復(fù)興藝術(shù)家喜歡的幾何形 正方形和圓形聯(lián)系起來的新理念下，集中式與十字式融為了一體。米開朗琪羅沒能活著看到他的教堂完工。中央那個(gè)雄偉的穹頂是他去世后由另一位建筑師修改輪廓并完成的。17世紀(jì)，中堂被加長，正立面也被改建。但這里的照片是從教堂后部拍攝的，照出來的正是米開朗琪羅當(dāng)年對這座建筑的構(gòu)想。有節(jié)奏地收放的輪廓和強(qiáng)有力的上升都統(tǒng)一在一個(gè)有機(jī)的整體之中，它是他健碩的裸體人像的建筑化。

文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)能量在羅馬的集中達(dá)到了這樣的程度：米開朗琪羅正在繪制西斯廷天頂畫時(shí)，年齡比他稍小的競爭對手拉斐爾就在幾步之外的教皇尤利烏斯二世私人圖書館里畫他的濕壁畫《雅典學(xué)院》。1513年，喬瓦尼·德·梅迪奇（Giovanni de Medici）接替尤利烏斯擔(dān)任教皇，而梅迪奇家族此時(shí)也在佛羅倫薩重新上臺(tái)掌權(quán)。作為肖像畫家的拉斐爾越來越搶手，喬瓦尼·德·梅迪奇，即如今的教皇列奧十世（Leo X），也從他那里訂了一幅肖像畫。列奧十世是一個(gè)狂熱的書籍和手抄本收藏家，他最終積聚起了一批上好的藏書。在拉斐爾的筆下，他端坐于他珍藏的一本彩飾手抄本前，左手拿著放大鏡。他身旁站著被他提拔為紅衣主教（職位僅次于教皇的教會(huì)官員）的兩個(gè)侄子。畫家不惜筆墨描繪的華服講述著羅馬教會(huì)的奢華生活，而基于細(xì)致觀察的人物臉部則毫不諂媚地傳達(dá)出推動(dòng)列奧十世及其家族的那種權(quán)力和野心并存的氛圍。

繼羅馬和佛羅倫薩之后的第三個(gè)藝術(shù)中心是威尼斯，喬瓦尼·貝利尼就是在這里工作、帶學(xué)生的。貝利尼最好的兩個(gè)學(xué)生喬爾喬涅（Giorgione）和提香（Titian）進(jìn)而成了文藝復(fù)興盛期最偉大的維納斯畫家。

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喬爾喬涅的畫作《暴風(fēng)雨》（The Tempest）的象征意義不明。甚至連與藝術(shù)家同時(shí)代的人們似乎也不知道他畫的是什么故事，或者說無法確定右邊給孩子喂奶的裸體女人和左邊的士兵（或牧人）是什么人。不論其主題有何含義，《暴風(fēng)雨》依然憑借其構(gòu)圖方式對文藝復(fù)興藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)。前幾代的藝術(shù)家在組織畫面時(shí)都是以人物為中心，風(fēng)景只是一種背景。然而，喬爾喬涅卻是先畫風(fēng)景，再把人物放進(jìn)去。這種方法為隨后幾百年數(shù)量眾多的風(fēng)景畫鋪平了道路。

在《暴風(fēng)雨》中，正如標(biāo)題所暗示的，主角的確是正在逼近的暴風(fēng)雨。城市上空已是電閃雷鳴，但前景里的兩個(gè)人物卻依然沐浴在陽光之中。比較一下這件作品與上一代大師貝利尼的《圣方濟(jì)各在沙漠中》，老師對學(xué)生的影響顯而易見。但喬爾喬涅沒那么關(guān)心人的體驗(yàn)。他的首要興趣似乎是田園風(fēng)味的前景與以精確的透視畫法來表現(xiàn)的城市之間的對比，以及兩者是怎樣被強(qiáng)大的自然作用拉到一起來的。暴風(fēng)雨和茂盛的草木營造出一個(gè)被大自然而非人類主宰的世界，畫作喚起了一種強(qiáng)烈的、令人信服的不安和期待情緒。

喬爾喬涅三十出頭就去世了；所以我們永遠(yuǎn)也無法知道他還能實(shí)現(xiàn)什么樣的奇跡。相反，提香的一生漫長而多產(chǎn)，與米開朗琪羅一樣，他的經(jīng)歷讓我們目睹了一個(gè)偉大藝術(shù)家從青年到壯年再到老年的整個(gè)人生軌跡。與許多其他威尼斯畫家一樣，提香吸收了喬爾喬涅的詩意風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)。事實(shí)上，提香的一幅名為《田園合奏》（Fête Champêtre） 又名《鄉(xiāng)村音樂會(huì)》（Pastoral Concert）或《田園風(fēng)光》（Pastoral Scene） 的早期作品直到最近還被認(rèn)為是喬爾喬涅所作。與《暴風(fēng)雨》一樣，它也把人物放在一片勾人情思的景色之中。它是一首充滿詩意的幻想曲，而非對某個(gè)真實(shí)事件或神話故事的描繪。

《田園合奏》是一個(gè)可回溯至古羅馬作家維吉爾（Virgil）的悠久繪畫傳統(tǒng)的早期成果，維吉爾的詩集《牧歌》贊美了有教養(yǎng)的城市居民所欣賞的那種鄉(xiāng)野之樂。畫中的這群人顯然來自背景里的那座城市。小伙子可能是詩人，沒穿衣服的姑娘們則是他們的繆斯女神。衣著考究的貴族青年在宮廷樂器魯特琴的伴奏下吟誦他的詩句。與之形成對比的是，一個(gè)淳樸的牧羊人正在遠(yuǎn)處吹著鄉(xiāng)間土制的風(fēng)笛。

提香成了當(dāng)時(shí)最受追捧的肖像畫家。學(xué)者、哲學(xué)家和朋友們，乃至教皇、皇帝和威尼斯君主都是他的模特，但在他所畫的肖像畫中，沒有比這幅12歲男孩拉努喬·法爾內(nèi)塞（Ranuccio Farnese）的畫像更動(dòng)人的了。拉努喬·法爾內(nèi)塞是教皇保羅三世的孫子，提香為他畫像時(shí)，他正在附近的帕多瓦求學(xué)。此畫充分表現(xiàn)了提香賦予其肖像作品的感同身受的洞察力。它也在某種程度上讓我們看到了在一個(gè)有權(quán)有勢的文藝復(fù)興家族里成長意味著什么。拉努喬可愛的羞澀表情削弱了他的綢袍所試圖傳達(dá)的老成自信，而不久前授予他的軍事、宗教組織馬耳他騎士團(tuán)的劍和披風(fēng)沉重地 也許太重了 壓在他稚嫩的身軀上。他15歲時(shí)將被任命為紅衣主教。

提香上了年紀(jì)之后，筆法變得更加流暢，色彩則更柔和、更有光澤。他的畫近看似乎只是一堆雜亂無章的點(diǎn)點(diǎn)畫畫，但是，隨著觀者向后退去，無比絢麗的圖像逐漸顯露出來，這令時(shí)人驚奇不已。一個(gè)例子就是藝術(shù)家75歲時(shí)畫的《受胎告知》（The Annunciation）。它描繪的是天使現(xiàn)身在馬利亞面前，告訴她已被選中生育上帝之子那一瞬間。在提香對此事的想象里，馬利亞停下禱告，從容地轉(zhuǎn)過身來，掀起面紗，注視著來者。天使仿佛來得匆忙，他還在為自己帶來的消息而激動(dòng)得滿面通紅。馬利亞沒有發(fā)現(xiàn)，在她身后，空氣被相當(dāng)于爆炸的力量撕開了一個(gè)口子，從由無數(shù)小天使組成的金光里，圣靈之鴿正向下飛來。在這件作品中，提香創(chuàng)造了一幅與拜占庭的金色王國或中世紀(jì)的彩色玻璃一樣充滿狂想的天國美景。