其實，劉國松先生略帶嶺南風(fēng)格的非筆水墨山水畫是1983年2月到大陸展出的，對大陸產(chǎn)生影響是在80年代中期，特別是引起大陸山水畫家的追隨，不僅僅是大陸還有香港地區(qū)。這一部分畫家把劉國松先生的非筆山水拓印技術(shù)掌握的非常嫻熟，以此畫出在當時有較好市場的山水畫。這類畫家有很多，我知道的就有山東尹毅、天津趙時建、香港陳君立、陳成球等。

如果說劉國松對大陸水墨畫的影響是其面對傳統(tǒng)山水畫敢于放下毛筆的勇氣。但由于藝術(shù)家俯視大地的再現(xiàn)認識，沒有更多地超越傳統(tǒng)的視覺習(xí)慣。而這種沒有更多超越傳統(tǒng)慣性，同時也有形式的不同很符合一些畫家的心理。既有些新意，又能被更多人看懂所接受，甚至欣賞。這是劉國松畫作風(fēng)格為什么能引起這些畫家的追隨的主要原因。相對而言，當時吳冠中先生的形式探索其步子反而更大一些。

而所謂的宇宙迷戀，是劉國松以半抽象的形式，利用拼貼的手段，用那種絢麗的色彩，似工筆或裝飾風(fēng)格描繪地球、太陽和月亮的“太空畫系列”。但劉國松先生這類更像日本畫或版畫的裝飾風(fēng)格的作品與水墨問題沒有關(guān)系，這一點其作品最有說服力。批評家對畫家作品的判斷既不能建立在畫家說了什么，也不能僅憑自己的想象，而重要的是其作品表達了什么，還有它的所指。而所指在我看來更關(guān)鍵。學(xué)者或批評家的對藝術(shù)發(fā)展過程以及藝術(shù)家作品的誤解與誤讀是非常可怕的，因為它直接會影響對事物的正確判斷，甚至?xí)で鷼v史。

回望上世紀70年代末“星星畫會”之后的1980年10月，吳冠中在《美術(shù)》雜志發(fā)表文章關(guān)于“抽象美”⑦，討論抽象美與形式美的問題。1985年7月，李小山在《江蘇畫刊》發(fā)表了“中國畫之我見”一文，提出“中國畫窮途末路”一說⑧，引發(fā)大江南北的強烈反應(yīng)。1985年11月周韶華策劃了“湖北中國畫新作邀請展”在武漢展出。1986年6月，谷文達在陜西楊陵舉辦了兩個展覽，公開展和內(nèi)部展。這一時期谷文達的作品是以吸收西方超現(xiàn)實主義和表現(xiàn)主義方法來改造水墨畫。客觀地講，現(xiàn)代水墨是在改革開放以及’85美術(shù)思潮的大背景下孕育產(chǎn)生的。而實驗水墨是針對現(xiàn)代水墨發(fā)展的無力而無法步入當代藝術(shù)層面展開的。至于吳冠中的筆墨等于零、郎紹君的筆墨中心主義、劉國松革中鋒用筆的命，這些對于我們從事實驗水墨的藝術(shù)家來講是不與理會的。因為，那個時候在我們看來，這種討論已經(jīng)是淺層的或者說是技術(shù)層面的假問題，它與水墨問題和水墨精神沒有關(guān)系。所以，這種討論不可能解決現(xiàn)代水墨的發(fā)展問題。水墨的當代性是面對今天和未來，重新書寫水墨及水墨媒介的可能性，這種可能性在于我們對水墨要有深入的、新的思想認識，也許我們還需要“走出水墨”才能發(fā)現(xiàn)進入當代層面的可能。或許只有如此我們才會發(fā)現(xiàn)水墨中的問題，水墨精神何在，才有可能創(chuàng)造出我們自己的表達方法。

1993年我策劃創(chuàng)辦了《二十世紀末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》叢書，從而組織起實驗水墨的群體，開始以實驗水墨的非具象圖式探討，去超越現(xiàn)代水墨的泛現(xiàn)代概念的推進。實驗水墨以自己的宣言明確指出：實驗水墨從針對藝術(shù)史發(fā)問開始，漸而切入人類生存與生活的社會現(xiàn)實問題及當代文化問題。

那么，針對沈揆一先生發(fā)言：劉國松對大陸的影響，引發(fā)了實驗水墨。同時，并投影舉例張羽的《靈光》、石果的《團塊?陰陽同體》的90年代實驗水墨作品。我想簡單的分析一下這兩位藝術(shù)家的作品和他們的出發(fā)點以及對水墨表達的認識。

張羽的《靈光》系列是用毛筆皴法繪制的“殘圓”、“破方”的圖式表達，是實驗水墨中具有典型圖式意義的作品。這個系列始于1994年，是張羽針對自己1991年創(chuàng)作的《指印》作品而發(fā)展的。如果指印是繁星，那《靈光》圖式表達的不是太陽也不是月亮，而是來自藝術(shù)家思想上對人類生存地球的宇宙認識。藝術(shù)家認為他看到的地球是方的，因為地球與天空有邊界。也許地球真的是方的，或許在宇宙中與不同星球的碰撞而逐漸形成圓。所以，他創(chuàng)造了“殘圓”與“破方”。所以，張羽要表達地球是殘圓。破裂與爆炸是來自人類對地球的瘋狂掠奪與摧殘。

就《靈光》作品對水墨媒介表達的可能性而言，首先是藝術(shù)家利用開花筆蘸水，之后用筆鋒在宣紙上皴寫，通過北方的干燥氣候使宣紙快速發(fā)生紙性變化，藝術(shù)家需要非常敏銳的觀察來把握這種變化，再通過繁復(fù)的筆墨皴染和積墨（這是一個數(shù)十遍、上百遍的皴染過程）。而逆光投射在殘圓背后是靈光作品的重要因素，這一呈現(xiàn)完全改變了傳統(tǒng)水墨畫對光的呈現(xiàn)規(guī)范，這是一次對水墨畫超越性的思考，也是藝術(shù)家通過對東西方文化多次疊加的結(jié)果。最后，使水墨在靈光中充分的釋放了它的能量，水墨的質(zhì)性及水墨的精神在《靈光》中獲得了靈光。