著名英國藝術(shù)史家、漢學家邁克爾·蘇立文先生于英國時間9月28日凌晨4：20辭世，享年97歲。這位有“20世紀中國美術(shù)馬可·波羅”之稱的學者，曾在去世前一個月到上海舉辦講座，宣傳其著作《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家們》（1997年出版英文版，2013年5月出了中文版）。我與幾位媒體友人聆聽了這場講座，并在事后與蘇立文暢聊了一個小時。因此我為他的突然去世感到詫異，后來才知道，老先生摔了一跤導致臥床不起，因為“老人的各個器官比較弱，再稍微有一點問題就不行了”。

我認為，向逝者最好的致敬方式，就是閱讀他的作品，閱讀與他相關(guān)的文章。廣東美術(shù)史學者黃大德先生知道我在搜集與他相關(guān)的材料，建議我看看《蘇立文眼中“不合格”的徐悲鴻》的文章（詳情請閱《收藏 拍賣》10月刊“關(guān)注”欄目）。讀后深感震驚，徐悲鴻的研究者在這篇文章中提到蘇立文評徐悲鴻的作品僅僅合格，推測是“徐悲鴻不贈畫給蘇立文”。我實在不敢茍同這個觀點，文章所采訪的專家多數(shù)是研究徐悲鴻的，自然為徐悲鴻站臺。

黃大德先生認為，這種推論否定了蘇立文的學術(shù)人格與良知，如不加指正，對蘇立文先生很不公平，對日后的學術(shù)研究氛圍也很是不利。他建議我作為采訪過蘇先生又熟悉其著作的人，寫一篇文章，哪怕引起一場論爭也是義不容辭的。我想，這也許是對蘇立文先生最好的紀念。

為了撰書，龐薰琹代蘇立文廣為求畫

蘇立文在其生平最重要的著作《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家們》是這樣評價徐悲鴻：“盡管他的技術(shù)革新對中西繪畫是一種貢獻，然而他不是第一流的藝術(shù)家。他的繪畫，不論是水墨畫或是油畫，少數(shù)風景畫除外，很少給人以意想不到的驚喜感，或者一種視覺的內(nèi)在緊張感，甚或是一種愉悅的美感。他可能是一位熱情的愛國者，一位忘我的教師，但是對一個畫家來說，說到底唯一的一件事——繪畫自身，他卻缺乏劉海粟、林風眠那樣的熱情和虔誠，因此，他的作品幾乎僅僅止于合格而已。”

蘇立文對徐悲鴻的評價，與徐在當今中國美術(shù)界被稱為“大師”的地位不相稱。所以《蘇立文眼中“不合格”的徐悲鴻》開篇就提出問題，“為什么蘇立文對徐悲鴻的評價不高呢？”之后該文登了一封徐悲鴻寫給蘇立文的信，大意是說，沒能與蘇立文在中國見面深表遺憾，透露自己在寫一部關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)史的書，“此書將在春季出版，或許對您能有所用處，故屆時我定將奉上拙作”。

接下來，該文引用了江蘇省徐悲鴻研究會副會長兼秘書長邵曉峰的推測，蘇立文想寫一部關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)史的書，并想向徐悲鴻征集一幅作品（因為后來好多藝術(shù)家包括黃賓虹都把畫寄給他了）。而徐悲鴻在回信中卻說自己已經(jīng)在著手寫一部關(guān)于中國現(xiàn)代藝術(shù)史的書，并未提供作品給蘇立文。看到這里，讓人錯以為由于徐悲鴻不贈畫給蘇立文，蘇就把徐寫成“作品幾乎僅僅止于合格而已”。

持這種觀點的人不止一個。此前，青年評論家朱其曾在微博上抨擊道：“其實蘇立文是個很平庸的藝術(shù)史論家，誰送畫他就給誰寫文章，他收了幾代中國畫家的畫作，家里的中國藏畫都可以開個中國現(xiàn)代美術(shù)史陳列館。” 就在朱其在微博“打針鼻眼里往外望——小瞧死人了”的時候，四川美術(shù)學院史論系教授@文心藝膽 站出來說話了，“我與蘇立文較熟，長談過很多次。也請他給我系學生座談過。他介于旁觀者和介入者之間，很特殊。學養(yǎng)見識較深，他為我們夫婦的合著寫過序言，沒有任何利益交換。前幾個月還應我請求，為抗戰(zhàn)繪畫展寫了紀念短文，還是很富道義感情。”

在這里有必要介紹蘇立文的背景。73年前的4月份，蘇立文作為國際紅十字會的志愿者來到中國昆明，他駕著卡車，為中國抗戰(zhàn)運送物資。兩年多后，他娶了中國妻子吳環(huán)，到了成都的一家博物館工作，結(jié)識了吳作人、丁聰、葉淺予、關(guān)山月、龐薰琹、劉開渠等一批藝術(shù)家，開始與中國美術(shù)展開一生情緣。1946年，隨著抗戰(zhàn)結(jié)束，這批藝術(shù)家紛紛返鄉(xiāng)，蘇立文也返回英國。在中國期間，他與徐悲鴻一直未曾謀面。似乎也不可能直接給徐悲鴻寫過信。

但從以下資料中可以顯示，蘇立文希望得到中國有代表性畫家的作品的愿望卻是千真萬確的。1947年12月15日廣州《中山日報》藝術(shù)周第31期刊登了《賓虹小簡》：

“近有英國蘇里文抵滬，向龐熏琴君代索時人畫件，聞將著述畫評。前十年間，意大利畫家查龍來上海，屢為過從，渠返國后，以中國棉紙、毛筆、線條、設(shè)色，作簡逸小幅贈余，中多與國畫近似。美國芝加哥中國論教授德里斯珂氏，前三五年嘗連函參考。今歐美人談畫，多沾沾逸品，鄙見云林法荊、關(guān)，董玄宰宗北苑，王孟津?qū)W苑寬，張稚恭師巨然，王鳳洲謂弘治后吳門無畫，唯張復差潤，誠以用墨難于用筆。文、沉晚年，蒼而并潤，余多枯燥，自思翁用濕筆得墨法，而名作漸興，且與歐美參究為合。大教幸有以進之。賓虹又上。”

從《賓虹小簡》中，能看出西方人有向中國人求畫參考的習慣，也解釋了蘇立文索畫是為了寫一部20世紀中國美術(shù)史。

1946年，蘇立文與妻子帶著一箱中國現(xiàn)代藝術(shù)的筆記回英國的路上，準備寫一本書，但這箱材料被盜了，他不得不寫信向身在上海的“最好的朋友”龐薰琹求助。至于畫家的名單如何確定，我們無從得知。2005年蘇立文在北京大學演講中提起了這一故事的后續(xù)：“于是，他（龐薰琹）在給朋友們的信中，轉(zhuǎn)述我的興趣以及我希望他們能寄給我任何可能搞到的資料或照片的請求。”皇天不負有心人，“1948年的一天，一封來自上海的航空信寄到我的倫敦地址，信中是一幅折疊得非常小的畫，是黃賓虹寄來的，我們二人素未謀面。”

在接下來幾十年中，蘇立文通過贈予、購買等渠道收藏了齊白石、傅抱石、林風眠、黃永玉等人的作品，建立了自己的收藏庫。據(jù)我所知，這批藏品將會捐給牛津大學阿什莫林博物館，供更多人研究。

蘇立文并無因贈送問題而貶低徐悲鴻

寫一本通史，作者往往要面對“如何才能更客觀”的問題。寫史本來就是一個主觀行為，更何況20世紀的中國美術(shù)面臨的變數(shù)超過了以往的任何時期。十年國共內(nèi)戰(zhàn)、八年抗日戰(zhàn)爭、十年“文革”……20世紀的中國動蕩不止。而這時期的藝術(shù)家，不僅要處理中國藝術(shù)自身在現(xiàn)代社會中的變革問題，還要遭受西方藝術(shù)的沖擊并要作出回應。這段時期的美術(shù)史應該如何描寫，考驗史官那支筆。

巫鴻在《蘇立文眼中“不合格”的徐悲鴻》一文中表示，蘇立文的《20世紀中國藝術(shù)史與藝術(shù)家們》是西方研究現(xiàn)代中國美術(shù)的一部開山之作，但因為材料有限，徐悲鴻部分的參考書目中出版年代最晚的是1987年，“如果蘇立文今天再寫徐悲鴻那部分的話，也會進行一定的修正。”

但其實，今年8月15日蘇立文在接受我的采訪時，我曾問他“作為一個英國人，如何客觀描述20世紀中國藝術(shù)？”他不加思索地回答，“就像徐悲鴻，我不喜歡。但依然在書中對他著墨不少。作為一個藝術(shù)史家，要從兩方面寫，一是用頭腦寫，另一方面用心靈來寫。”

如果我們翻開蘇的《20世紀中國藝術(shù)家與藝術(shù)家們》“徐悲鴻”這一篇章，就會發(fā)現(xiàn)他用了將近7頁來描述徐悲鴻的事跡，而他所推崇的劉海粟只有6頁，林風眠僅僅4頁。他在開頭就點明自己對徐悲鴻的看法：“盡管一位中國的現(xiàn)代派畫家向我表示過一種激進的年輕藝術(shù)家所共同持有的觀點，即徐悲鴻使中國藝術(shù)的發(fā)展滯后了50年，但是我們必須承認在徐悲鴻的有生之年，他是一個關(guān)鍵性的人物，而他的奮斗、成功和失敗，或許比其他任何藝術(shù)家的經(jīng)驗都更能影響中國20事跡繪畫的歷史。”應該說，蘇立文是非常清楚徐悲鴻在中國美術(shù)史上的地位，及其這一地位確立的原因。他在另一部著作《東西方美術(shù)的文交流》（1989年出版）就已指出：“徐悲鴻這種西方寫實作風與中國水墨畫相結(jié)合的藝術(shù)風格，在50年代以后也正好符合新生的人民共和國的要求。徐悲鴻被任命為中央美術(shù)學院的院長，從而達到他事業(yè)的頂峰。”而在新書中，他不惜以7頁篇幅來描述徐悲鴻，也更說明他對徐悲鴻在中國藝術(shù)史上的重要性的了解。但在蘇立文心中，藝術(shù)史與藝術(shù)是兩碼事。他對我說的那番話，已清楚表明他是至死仍堅持自己在藝術(shù)上對徐悲鴻的評判。

為什么蘇立文對徐悲鴻在藝術(shù)上的評價不高呢？“因為我不是中國人，不可避免地，從西方人的眼光來看中國藝術(shù)。”蘇立文在序里清晰表達自己的評價標準。

究竟西方的現(xiàn)代視野是怎樣的？加州大學圣地亞哥分校教授沈揆一點出了西方人的評價體系，“年齡、歐洲人的身份和對歐洲當代藝術(shù)的了解都會影響蘇立文的判斷。從文化教育背景上來講，蘇立文對徐悲鴻的畫有自己的看法是情有可原的。”

由此可以看出，蘇立文對于藝術(shù)和藝術(shù)家的評判標準，是藝術(shù)的本質(zhì)。他在書中對藝術(shù)家的評判時，用得最多的關(guān)鍵詞是“熱情”、“虔誠”、“情感”，他的審美標準是“舒服”、“趣味”、“視覺的震撼力”，而蘇立文對于被視為徐悲鴻代表作的作品，恰恰缺乏了這些藝術(shù)和藝術(shù)家的特質(zhì)。比如書中評徐悲鴻的代表作《愚公移山》：“揮動著鋤頭的英雄般的人體，有著擺姿勢的模特的外貌，事實上他們正是源自模特。模特中有幾位印度人，他在大吉嶺時曾畫過他們的習作，作為一件藝術(shù)品，這幅畫使人感到不舒服而且趣味索然。”他認為徐悲鴻最好的作品是《泰戈爾像》和《廖靜文像》，而這兩張作品恰恰體現(xiàn)了這些藝術(shù)創(chuàng)作的要素。所以，從這點來看，不難理解蘇立文為什么承認徐悲鴻的地位卻不認同他的藝術(shù)了。

行文至此，可以肯定的是，指責蘇立文因?qū)λ百浰汀迸c否而成為褒貶某一個畫家之說純屬是無稽之談。譬如我在前面談到黃賓虹在素不相識的情況下寄送一幅袖珍山水畫給蘇立文，但他并未因“贈畫”而抬高黃賓虹。在他眼里，黃賓虹“生前頗受景仰，去世后幾乎成為過分贊美的目標”。他說“黃賓虹在中國畫學方面的知識博大精深，但是，或許由于他用心的領(lǐng)域過于廣博，使其無法在藝術(shù)鑒定上始終表現(xiàn)出冷靜的判斷。張大千曾有一次不知羞恥地得意地說起過他是怎樣愚弄了黃賓虹，使黃以一幅石濤的真跡去交換一件他故意偽造的石濤的贗品（黃宣布是那一件真跡）。”

再如，關(guān)山月是他稱之為老師的的人，但他并沒有對關(guān)山月和嶺南畫派作出吹捧。書中雖有不少篇幅描述高劍父兄弟、陳樹人這些嶺南畫派創(chuàng)建者的事跡，他也老實地承認自己的“反感”。他毫不留情地描述道：“正是對形式熱情的缺乏，以及作品毫無個性，使得高氏兄弟以及他們的許多的追隨者，最終喪失了在中國現(xiàn)代繪畫史發(fā)揮主導性的作用。”由此可見蘇立文先生的學術(shù)品格與良知。

（文/陳曉勤）