藝術(shù)在今天的呈現(xiàn)如此開放、多元，需要藝術(shù)家的辨識與判斷，由藝術(shù)品進入“藝術(shù)”，撥開表象的迷霧來發(fā)覺其中的結(jié)構(gòu)與秩序，識別其中的“反藝術(shù)”面，推倒，重建，消解權(quán)力。而藝術(shù)場的“新陳代謝”最終要回歸到“人”，人的自我干預(yù)又反射于藝術(shù)，至此，“藝術(shù)”現(xiàn)身了。“藝術(shù)反對藝術(shù)”只是開始與起點，庸眾奪走了大多數(shù)人的生存，成為“人”已然與己無關(guān)，然而尋找歸屬就如同死亡必然親為而不可替代，我們只能選擇覺醒，向死而生，不可逃離。 “藝術(shù)反對藝術(shù)”小組的成立與對藝術(shù)現(xiàn)場的主動介入，是將藝術(shù)的差異與共識再次澄清，避免盲目，重新尋找，其中對立與沖突不可避免，焦慮始終存在，但這恰恰是需要的，因為他們誠實于藝術(shù)，誠實于自己的生命。
一、藝術(shù)反對藝術(shù) I. The Art Against Art
庫藝術(shù) =KU：出于怎樣的考慮與共識大家決定組建“藝術(shù)反對藝術(shù)”小組的？
馬軻：“藝術(shù)反對藝術(shù)”是徐赫提出來的。當時考慮不要延續(xù)傳統(tǒng)的策展模式，我們每個人都是策展人，一起嘗試商量著去做個展覽，然后就按這個邏輯一步一步具體實施。以往的展覽， 策展人和藝術(shù)家之間的誤解與隔閡比較大。策展人有很強的知識背景，有一個前置的歷史邏輯；藝術(shù)家則比較被動。但現(xiàn)在正在發(fā)生的許多變化，恰恰是不明確的。這使我們強烈意識到，應(yīng)該更主動地建設(shè)，或者干預(yù)自己的一個成長的環(huán)境。
谷泉：我們認同以團隊的形式，踩實腳下這片土地，發(fā)展自己的藝術(shù)，不再隨波逐流。
徐赫：中國是比較復(fù)雜的一個社會條件，每一代人，每一個人都有對立性在這里面，尤其從藝術(shù)家的作品來看， 里面包含了很強的對立性，這么復(fù)雜，這么尖銳的對立，可能是其他國家比較少見的。同時，我們內(nèi)心害怕失去對繪畫的原始沖動，在小組討論當中我們可以重新產(chǎn)生對繪畫的這種熱愛，每個人的這種情感也是不一樣的，這里面也有對立和沖突，也有相互融合的那一面。因為問題模糊，所以有更多的包容性，大家可以進來，來探討彼此的觀念，對藝術(shù)的理解，慢慢就形成現(xiàn)在的狀態(tài)。
馬軻：就我個人而言，繪畫很多的動力來自外部，并且不易察覺。現(xiàn)在外部的動力逐漸瓦解——你不需要證明自己，也不再有緊迫的生存壓力。從內(nèi)往外的力量變得非常重要——這才是繪畫的真實動力，需要更加明確和專注。
徐赫：每個人其實理解不一樣，所以不需要去統(tǒng)一一個東西，統(tǒng)一是很奇怪的事，我們反對的就是一個統(tǒng)一的東西，大家可以在這互相對立當中，激發(fā)一些東西，產(chǎn)生一些新的想法。
李颯：在當代文化里，質(zhì)疑、挑戰(zhàn)，甚至顛覆，這些概念都很重要。我們在一起工作，總是相互爭論，包括布展時，每個人作品之間如何形成一種相互的張力。我們還是希望通過碰撞，保證一種更積極、敏銳的解決方式。
KU：如何理解“反對”？“反對”是否意味著重新建構(gòu)？
谷泉： “反對” 的實質(zhì)， 不是反對本身， 而是包容。我們不是通過反對，要建立一個什么權(quán)威，恰恰是在包容的時候， 讓每個人都能更好的發(fā)展，這個反對才有意義。就像馬軻說的，我們不需要意見統(tǒng)一，但又可以坐在一起。這個狀況的根源，可能就是我們做藝術(shù)最初核心的東西。
馬軻：我們以往談到反對，容易籠統(tǒng)化，比如說提到中西，或者傳統(tǒng)現(xiàn)代，都是對立的狀態(tài)。現(xiàn)在看來，都沒有太大意義。因為這是在集體主義的觀念下， “我屬于誰” ， 而不是個體的、 “我是誰”的問題。我覺得可能需要從一個籠統(tǒng)的，一個所屬的角度，慢慢轉(zhuǎn)到個體上來，不是互相對立的屬于這邊或者那邊。
谷泉：我們現(xiàn)在個人的面目，都比較清晰。但這種清晰不是我一個人說清晰就清晰了，恰恰你是我的鏡子，我也是你的鏡子。在一種動態(tài)平衡中，你我會更明白自己的位置所在。
徐赫：藝術(shù)反對藝術(shù)，一個最重要的就是個人價值的建立，就可能不光是每個人最迫切的，最需要的一個東西，也是這個整體藝術(shù)圈子也需要建立一個東西，每個個人是一個社會總體的一個個體展現(xiàn)，這里邊肯定也包含著個體和群體的對立關(guān)系，包括你和外部世界的一種對立關(guān)系，包括自己跟自己的一個對立關(guān)系，這里邊都是有的，每個人的作品，其實就是個人的一個極端展現(xiàn)。我們試圖在這種反對當中找到自己，這個可能是最重要的。
另外就是中國社會是一個關(guān)系社會，就是剛才馬軻說的，大家辦展覽，就容易變成一個相互制造吹捧，制造歷史，制造觀念權(quán)威這樣一個東西，而我們就是把這種常規(guī)的，我們建立在人情上的關(guān)系祛除掉，把權(quán)力消解掉。回歸到我們最本質(zhì)的，這種原初的東西里面來，這個可能也是我們當初的一個想法。
馬軻：其實，我們總是忽視周圍的人。我們生活的觀念，往往針對道聽途說的西方，或者是遙不可及的古代。這是一種“生活在別處”的幻覺。實際上，我們相互也能夠成為資源，像鏡像一樣彼此映對，形成一個可以相互吸收能量的藝術(shù)生態(tài)，可能會更真實。
李颯：不管對于自身的問題，還是中國當代藝術(shù)的問題，大家都有一種危機意識。我們在一起，其實相互之間是不舒服的——當然，舒服的環(huán)境一定有問題。 我們能夠看到對方的問題，或者從別人身上看到自己的問題。
谷泉：我們每個人都從事極其復(fù)雜和豐富的實踐活動，但大家在一塊，討論的是理論問題。這種討論一定是關(guān)注實際的理論討論，針對性是明確的。它們都是大家實際的問題，討論清楚了，就是在解決問題。
徐赫：藝術(shù)反對藝術(shù)， 就是反對你、 我、 他， “你” 就是我們小組成員，“我”就是我自己，“他” 就是周圍這個世界，這是我理解的。
李颯：“反對”，是個特別有力量的詞。這個時代沒有反對——消費文化不需要反對；商業(yè)文化不需要反對；你只要能炒作，能賣錢，能吸引資本的關(guān)注就可以了。 現(xiàn)代社會本身是個危機社會。社會的發(fā)展與危機成正比。反對，在現(xiàn)代藝術(shù)中是一個關(guān)鍵詞。藝術(shù)文化在今天，必須是一種反對性的力量，應(yīng)該有挑戰(zhàn)、質(zhì)疑、反對和顛覆。這樣才能跟時代有關(guān)。只有能夠?qū)@個時代做出判斷，并做出個人選擇的，才有價值。
谷泉：中國在現(xiàn)代化過程當中，在文化上的收獲非常少。反對是個警醒，使我們明白在一個巨大的社會變革當中，自己能做什么，什么是可以留下來的。這是極其殘酷的一個面對，是每天都在拷問我們的一個問題。馬軻：我明確反對很多東西。比如，我反對一切已有的、關(guān)于藝術(shù)的明確觀點，反對為藝術(shù)而藝術(shù)， 反對藝術(shù)符號， 反對為他者而做的藝術(shù)。
由甲：我最反對藝術(shù)和生活是兩件特別分開的事，這個對我來說特別怪，對我來說，藝術(shù)就是你自己的生活方式。
谷泉：在全球化進程中，人越來越不像人，像是機器的一個部分。作為人的那種尊嚴與魅力，正在迅速消失。藝術(shù)就是一個逃離。她讓人還像是一個獨立的人，一個個體，最寶貴的一個個體。
李颯：一個有價值的藝術(shù)家，或者畫家，對這個時代要有一個判斷。他不是簡單地把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化成視覺資源， 或者圖像， 而是在他的作品背后，有一致性的判斷和訴求在里面。
馬軻：其實，我們都是按照慣性，展開了一個平庸的生活。如果認同大眾倫理，并接受相應(yīng)的價值觀念， 做個 “好人” ， 這個藝術(shù)慢慢就變成假的。對我來說，現(xiàn)在最大的問題，還不是畫畫，而是如何確認畫家這個角色。我們看到眼花繚亂的現(xiàn)代藝術(shù)，更應(yīng)該看到這些作品背后的“超人”，和確立個體價值的現(xiàn)代觀念。如果人不變，糾纏在傳統(tǒng)的價值觀念里，僅僅成為一個“好”畫家，藝術(shù)的發(fā)展很容易就是一個藝術(shù)品的演變，跟真實的藝術(shù)沒有關(guān)系，就成了藝術(shù)品，變來變?nèi)ィ司鹑±妫?毫無價值， 與文化發(fā)展、 社會進步，也沒有半點關(guān)系。“超人”實際上也是個體創(chuàng)造出來的。貢布里希也說過“沒有藝術(shù)，只有藝術(shù)家”。偉大的藝術(shù)，確實是創(chuàng)造出來的一個人格，不是一個肉身。 我們認識的梵高也好， 培根也好，都是永恒的那個精神， 不是肉身。 但在現(xiàn)實之中，假如說沒有一種推動的話，我們很容易迷失。
二、標準與風格 II. The Standard and Style
KU：當下繪畫的標準如此多元，各位老師如何對自己及他人作品作出一個判斷？
馬軻：作品當中都有一個緊張度的問題。比如說，我反對明確概念的繪畫，無論抽象的，寫實的，意義都不是很大。那些引起我們困惑，或者注意的東西，恰恰可能在一個中間地帶。
谷泉：人活著，一方面是依賴別人的經(jīng)驗，一方面依賴自己以前的經(jīng)驗。這兩方面經(jīng)驗提供安全的保障，對于藝術(shù)而言，則是嚴重的束縛。我會懷疑邏輯很通順的東西。尤其在創(chuàng)作的時候，很多次的開始，我會選擇邏輯的事先斷裂。這樣制造的沖突、可能性，以及解讀的空間，是巨大的。
李颯：第一，看這個藝術(shù)家能不能提供給我們一套原創(chuàng)性的語言。 在今天公共性的環(huán)境里面，原創(chuàng)性的語言非常重要。第二，看這套原創(chuàng)性的語言， 是否有助于拓寬我們對于人性的理解。這個理解是有深度差別的。你能闡釋到什么樣的深度，是可以比較的。
朱賢巍：我覺得有時候，這是只能意會的事情吧。
馬軻：我對所謂“原創(chuàng)性”，多少有點質(zhì)疑。非常標志性的邏輯，里邊有時候是權(quán)力。我們并不是在現(xiàn)代藝術(shù)的時空里面，比如說對風格的訴求， 很快變成一個保守力量。 它不再分裂，變成老的、陳舊的、一個可以辨識的東西的時候， 就很像是個權(quán)力。 今天， 我們身處信息社會，形式的交流、碰撞是非常快的。如果說你抵制這種融合性或者多樣性，可能會有問題。從個人角度來講，有些觀念可能是我們不假思索就接受下來的。比如“原創(chuàng)性”、“個體”等等。在實際操作中，我們都可以有懷疑的權(quán)利，都可以質(zhì)疑這些事，不是自然而然就順下來，成了永遠正確的武器。 我們看歷史上的某個畫家，以結(jié)果看，他當然非常特別。但是從一個進行時的現(xiàn)場里看，看到他周圍的人，看到他與他們左右相關(guān)的話， 可能就不像歷史里這么突兀。因為歷史本身是一個高度概括。
KU：如何看待自己及他人作品的風格訴求及與藝術(shù)史的關(guān)系？
徐赫：風格如果有的話，它就是個氣質(zhì)，這個氣質(zhì)是很難去抹殺掉的，形式只是一個外表的東西，你做各種不一樣作品的時候，貫穿到一塊兒是一個氣質(zhì)。
馬軻：氣質(zhì)這個詞，牽扯到怎樣才是藝術(shù)家這么一個邏輯。你對這個身份越確定，這個氣質(zhì)就會越強。大家都努力從一個歷史的觀念里面逃離，獲得自身價值，就是掙脫事先被認定的一個邏輯。
徐赫：其實如果說有“新”的話，只是給我們當下提供了一個它反動的東西，跟當下有一個大的疏離感，一個出走的，擺脫了大多數(shù)的。
由甲 ： 而且我們現(xiàn)在看之前的畫， 為什么還喜歡，還覺得感動我們，因為他們拿到一個共同體的東西。
朱賢巍：新的形式往往是在對舊的形式的重新闡述中產(chǎn)生，完全嶄新的與舊形式無關(guān)的繪畫是不存在的。馬軻：對。舉個例子。我們說每塊石頭都不一樣。你選擇這塊石頭，必然因為其他的聯(lián)系—— 經(jīng)驗也好，文化也好，是個體與整體的聯(lián)想在起作用。
徐赫：個人氣質(zhì)的這種意態(tài)化，其實跟他個人思考邏輯有關(guān)系，就是他這個邏輯是區(qū)別于大多數(shù)人的。他跟多數(shù)人區(qū)別越大，所謂的個人形式和風格，可能就越明顯，因為他擺脫了大多數(shù)人的邏輯， 在他的作品里面呈現(xiàn)他的想法。當然這里面首先你要有歷史經(jīng)驗在里面，大量的經(jīng)驗，其實是很重要的。
李颯：我們看至上主義的東西，或者那種風格的繪畫， 同時期在俄羅斯有一批人那樣畫。 但是，確實覺得馬列維奇還是走在最前面。他在同時期藝術(shù)家中是最強的。其他人被篩掉，他留下來了。
徐赫：西方的極簡主義是當時西方社會發(fā)展到那個時期產(chǎn)生的一種人性的反思， “繪畫死了” 是人性的反思，其實是人應(yīng)該死了，后來出現(xiàn)繪畫沒有死亡， 重新回來， 也是一個新的挑戰(zhàn)。對社會重新看待，這個是最重要的。
馬軻：這個事情也有我們被不斷催眠的可能。我們對這些藝術(shù)家的理解，停留在某種特定的歷史觀里。 歷史一定是已經(jīng)被篩選過， 被典型化，甚至被神化。 我們敬仰、 崇拜他們， 把他們放大。事實是，我們接受一種藝術(shù)，也把別人的標準拿過來。在他人的標準里，我們只有崇拜。
徐赫：比如法常，實際上中國當時認為法常的畫粗鄙不堪，后來到現(xiàn)在大家覺得法常非常另類。
馬軻：歷史也是被重新選擇的。李颯：回望藝術(shù)史，兩千年來中國思維觀念的主軸沒有變。它的社會結(jié)構(gòu)沒有變，所以推崇的還是像西方學院派的東西。 “四王” 就是典型。因為他們規(guī)范，合乎制度。但中國藝術(shù)史上留下來的、 重要的藝術(shù)家， 大都是叛逆性很強的。法常、倪瓚、徐渭、八大，都是和主流非常不一樣。反而是他們，最后被認為是中國繪畫史上最具代表性的人物。好的藝術(shù)形態(tài)里會有一種挑戰(zhàn)性和顛覆性的東西在里面。
徐赫：對待藝術(shù)就是對待人的問題，就是人在變化當中產(chǎn)生的東西，如果提供不出這個東西的時候，可能就變成了一個裝飾了。我覺得西方有些東西做的比我們好， 首先真實面對自己，中國好多一開始就都是假的， 不考慮藝術(shù)問題。是藝術(shù)家，但沒考慮藝術(shù)是什么，沒想過那個問題，一旦想的話，你就要接觸人性。其實那些所謂的藝術(shù)形式問題，到最后都是人性的問題，我們通過形式看到他們對待人性的態(tài)度，中國需要向他們學習也是這個東西，其實真正的風格是抄襲不過來的。
由甲：比如說我看一個作品，更多的是看到我自己，同時也反對自己，尋找新的體驗，或自己表達不出來的東西。馬軻：藝術(shù)不論來自古今中外，都是一個背景，是起點， 不是歸宿。 有時候大家把它想成歸宿，想成一個方向， 到那兒去或者回那兒去。 我覺得，還是角度的問題。
KU：在某個時間節(jié)點上，一幅繪畫可能會成為一個文化事件，比如《父親》、《西藏組畫》等等，成為了一個時代的象征。這在今天還可能發(fā)生嗎？馬軻：上一代人的東西之所以成立，恰恰是因為文化貧乏所導致。大家會有一種集體的向心力， 會確定某一個東西。 其實， 爭論不休的狀態(tài)，可能會更合理。現(xiàn)在的確是背景不一樣了。
李颯：我覺得，那個時代可能社會共識性的東西很多。大家需要在某一點尋求突破。
谷泉：中國有句老話，就是江山代有才人出。一個時代有一個時代的代表。每個時代不可以相互代替。你也不需要跟上個時代或者下個時代比較，在同代人中做到優(yōu)秀就好。
馬軻：很顯然，《父親》是被體制認定的一個標桿。從我個人角度講，沒有認為上一代的藝術(shù)就是藝術(shù)。國門打開了，我們看到了可以稱得上是偉大的藝術(shù)和藝術(shù)家。作為一個地域文化，中國文化的現(xiàn)實還處在一個低谷。當然，中國的成績不能因為我的一句話， 就被抹殺掉。但作為“正確”的藝術(shù)——體制造就的藝術(shù)，對個體來講，是無效的。
朱賢巍：這些現(xiàn)象反映了當時中國社會的封閉與單一。在信息泛濫的全球化時代 , 任何作品都無法成為時代象征。
KU：如何看待藝術(shù)與商業(yè)的關(guān)系及對藝術(shù)家的影響？
馬軻：我相信，藝術(shù)家通過創(chuàng)造可以獲得能量，商業(yè)是額外的。問題是藝術(shù)家的選擇。他是追求自我的歸屬感， 還是服務(wù)一個購買繪畫的人？有這么一個故事。詩人是給國王講故事的人。但是第一個聽故事可能是個農(nóng)民，也可能是個官吏， 或者是個商人。 能見到國王的詩人很少。國王其實是高貴的自我。跟這個故事相關(guān)，大部分的藝術(shù)家在去見國王的途中，已經(jīng)變成農(nóng)民、官僚、商人、明星，或者資本家。他們見不到那個高貴的自我。
朱賢巍：我們應(yīng)更寬容的看待藝術(shù)品的商品屬性。但是藝術(shù)的價值與此無關(guān)。對我的創(chuàng)作來說 , 思考感受以及生活體驗以及經(jīng)歷等等是其源泉。