呂澎（中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副教授，成都當(dāng)代美術(shù)館館長(zhǎng)）

編者按：

呂澎， 中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里最熱衷進(jìn)行藝術(shù)史書寫的藝術(shù)史家。從上世紀(jì) 90 年代開始至今，呂澎一直持續(xù)不斷地致力于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫工作，盡管這期間也面臨著“搶奪話語權(quán)”聲音的質(zhì)疑。在呂澎看來“我們應(yīng)該將這個(gè)急劇變化的時(shí)代在藝術(shù)中的反映書寫出來，我們應(yīng)該對(duì)我們自己的這個(gè)時(shí)代負(fù)責(zé)”。當(dāng)然呂澎并不止藝術(shù)史家這一個(gè)身份，他還是批評(píng)家、策展人，是在外界看來善于與資本打交道的能手。最近在當(dāng)代藝術(shù)觀念性指向明顯的情況下，呂澎又與保利合作推出“繪畫： 20×20”展覽。

本期《庫(kù)藝術(shù)》特別專訪呂澎，系統(tǒng)梳理他幾十年以來的工作成果，探討他的歷史觀、藝術(shù)史觀、批評(píng)觀、策展觀；看他如何看待中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，如何看待藝術(shù)與資本的關(guān)系，又如何以一個(gè)藝術(shù)史學(xué)家的理智與清醒看待自己的工作與外界的質(zhì)疑。

一“我堅(jiān)持一種批判性地審視過去的歷史觀”

庫(kù)藝術(shù) =KU:“歷史”這個(gè)詞，我們經(jīng)常在用，但對(duì)它的理解可能不同的人會(huì)有些不同，您一直在進(jìn)行藝術(shù)史的書寫。您如何看待“歷史”這個(gè)概念？在您看來，存不存在完整真實(shí)的“歷史”，還是它是需要不斷重新書寫甚至是制造的一個(gè)過程？

呂澎 =L: 歷史是以書寫歷史的人的文本呈現(xiàn)的，通常我們稱他們是歷史學(xué)家。歷史以事實(shí)（文字、圖片或影像、實(shí)物）為基礎(chǔ)，可是，選擇什么事實(shí)是歷史學(xué)家的事情，如何評(píng)價(jià)事實(shí)也是歷史學(xué)家的事情。沒有進(jìn)入歷史寫作的事實(shí)不是歷史事實(shí)，進(jìn)入歷史寫作的事實(shí)才是歷史事實(shí)。這樣，你就很容易明白，有無一個(gè)“完整真實(shí)的歷史”。的確，歷史是一個(gè)不斷出現(xiàn)歷史文本的東西，歷史本身就要求不斷重寫，這也是為什么我們不斷地看到新的歷史文本的原因。 歷史書寫沒有終結(jié)，所以我們也不要期待一個(gè)絕對(duì)的歷史的出現(xiàn)。

KU: 我覺得書寫藝術(shù)史其實(shí)是一個(gè)有點(diǎn)吃力不討好的工作，你為什么愿意一直進(jìn)行這種藝術(shù)史的工作？

L: 我書寫藝術(shù)史是一個(gè)本能的愛好。我對(duì)書寫歷史有天生興趣，所以，從第一部藝術(shù)史（《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》）開始，我就不受是否能夠出版的影響。我總是認(rèn)為，先將書寫出來再說，至于出版，我們可以努力去解決。這不，幾十年過去了，幾乎每一部書都出版了。最為重要的是，我們應(yīng)該對(duì)我們自己這個(gè)時(shí)代負(fù)責(zé)，我們應(yīng)該將這個(gè)急劇變化的時(shí)代在藝術(shù)中的反映書寫出來。事實(shí)上，藝術(shù)就是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)有機(jī)部分，書寫一段時(shí)間的藝術(shù)就是書寫這段時(shí)間的歷史。從經(jīng)典歷史著作到新史學(xué)的理論，我都會(huì)去看，這是為了讓自己的歷史觀更加能夠貼近要書寫的對(duì)象。

KU: 不同的藝術(shù)史書寫者眼中有不同的藝術(shù)史。什么樣的作品，什么的藝術(shù)家可以被放進(jìn)藝術(shù)史里，這和寫作者本人的眼光、寫作框架、標(biāo)準(zhǔn)判斷有關(guān)系。能不能談一下在藝術(shù)史書寫過程中您自己的藝術(shù)史觀是什么？

L: 回答這個(gè)問題比較復(fù)雜，簡(jiǎn)單地說，選擇什么樣的作品、藝術(shù)家、藝術(shù)事件放進(jìn)自己的藝術(shù)史的書寫中，很大程度上是基于我的價(jià)值觀和歷史觀。我如何觀看歷史，就會(huì)相應(yīng)地根據(jù)自己的觀看去選擇材料。

比如，1978 年之后的中國(guó)普遍接受了西方思想的影響，這是針對(duì)之前的法西斯專制而去的， 是對(duì)過去的歲月的一種思想與觀念上的反抗與清理，所以，無論那些年輕的藝術(shù)家如何幼稚，可是，在那個(gè)時(shí)代，他們吸收新思想、實(shí)驗(yàn)自己的藝術(shù)并沖破已經(jīng)有的樊籬，是這個(gè)時(shí)期的重要特征，比那些繼續(xù)根據(jù)美協(xié)的命題作文的藝術(shù)家更加能夠呈現(xiàn)這個(gè)時(shí)期的問題，因此，這些學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的實(shí)踐，就構(gòu)成了上世紀(jì) 80 年代藝術(shù)史的重要事實(shí)或者叫內(nèi)容。我當(dāng)然要去分析他們的問題，實(shí)際上，他們的問題正好是上世紀(jì) 90 年代的藝術(shù)所針對(duì)并要去解決的。毫無疑問，我堅(jiān)持一種批判性的審視過去的歷史觀，這樣，過去那些根據(jù)官方發(fā)放主題而進(jìn)行創(chuàng)作的作品，不在我的歷史視野里。

在藝術(shù)史寫作領(lǐng)域，我們經(jīng)常能夠聽到一些看法：例如很多學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史的人習(xí)慣將藝術(shù)史的寫作看成是風(fēng)格史的敘述，可是風(fēng)格史的歷史敘事在我看來難以拉出有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的線索。我們都知道今天的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，是在上世紀(jì) 80 年代放棄單一文藝思想和 90 年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)支持的結(jié)果，西方不同時(shí)期的藝術(shù)幾乎是同時(shí)進(jìn)入中國(guó)，藝術(shù)家選擇什么樣的范式作為他的起點(diǎn)或者新的起點(diǎn)，取決于他的個(gè)人經(jīng)歷與知識(shí)背景，甚至趣味。而上世紀(jì) 80、90 年代的年輕藝術(shù)家的許多機(jī)會(huì)與可能性都是在社會(huì)與政治發(fā)生了重大變遷之后才獲得的，例如 1977 年之后他們可以進(jìn)入美術(shù)學(xué)院讀書，上世紀(jì) 80 年代他們可以翻閱大量西方畫冊(cè)和觀看到中國(guó)的展覽；上世紀(jì) 90 年代他們開始進(jìn)入西方國(guó)家的美術(shù)館觀看展覽，這些都是隨著社會(huì)的變遷與條件的產(chǎn)生而實(shí)現(xiàn)的。

最近我寫了《失憶與記憶：1996 年之前的張曉剛》，有 23 萬字，詳細(xì)研究了一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)成長(zhǎng)與風(fēng)格的形成，我相信，讀者會(huì)看到一位中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)是如何與他所處的時(shí)代語境發(fā)生關(guān)聯(lián)的。 讀者會(huì)看到，普世價(jià)值觀是如何深入到藝術(shù)家的內(nèi)心與思想感情中，以致產(chǎn)生出特殊的藝術(shù)。

二“你一開始就是希望書寫歷史，而不是講述朋友圈的故事”

?KU: 在進(jìn)行這種藝術(shù)史的寫作過程中，存不存在一些不可解決的或者不好解決的疑問、難題？當(dāng)下人寫當(dāng)代史，尤其這些人都在世，會(huì)不會(huì)引起一些爭(zhēng)議，質(zhì)疑？

L: 很多人擔(dān)心，書寫當(dāng)代很容易因?yàn)槿饲槭拦视绊憵v史寫作的嚴(yán)肅性。我自己的體會(huì)是， 這樣的擔(dān)心沒有必要， 因?yàn)槟阋婚_始就是希望書寫歷史，而不是講述朋友圈的故事，你一開始就是帶著一種歷史觀在判斷手中的材料，你怎么會(huì)因?yàn)槟闶煜ふl就去書寫誰呢？

真實(shí)的情況是，當(dāng)我再斟酌藝術(shù)家的時(shí)候，會(huì)在他們中間進(jìn)行選擇，我選定了一個(gè)藝術(shù)家， 就意味著他具有一個(gè)歷史問題 （無論大小） 的代表性，他的材料和藝術(shù)已經(jīng)能夠說明這個(gè)問題了，以致我會(huì)放棄一些相似的藝術(shù)家的材料。但是，這不意味著被放棄的藝術(shù)家沒有意義，假如我們的歷史寫作要求更加深入地研究一個(gè)團(tuán)體，那些被一筆帶過或者被忽略的藝術(shù)家的材料就會(huì)進(jìn)入歷史書寫中。搞出版和書寫歷史的人都有一個(gè)體會(huì)：最終的出版總是在一定的容量規(guī)定下進(jìn)行的，所以，我們?cè)谥贫ㄋ囆g(shù)史書寫體例的時(shí)候，都會(huì)考慮到這些具體問題。

在這里我想重復(fù)一個(gè)看法：歷史不是光榮榜，不是整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)士或者犧牲者都要列入歷史書寫的名單。歷史書寫是問題書寫，是根據(jù)問題的設(shè)置來安排材料的。所以，即便有些藝術(shù)家在道德人品上有明顯的瑕疵，也會(huì)被寫入藝術(shù)史，而道德品質(zhì)良好的藝術(shù)家也許因?yàn)樗乃囆g(shù)中的問題并不突出， 也就放棄了。 比如，美術(shù)家協(xié)會(huì)的美術(shù)工作也有他們的歷史，但是那是一個(gè)什么樣的歷史？一個(gè)因?yàn)轶w制不變，以致只能觀念不變、風(fēng)格不變、題材不變的歷史？一個(gè)暴露這個(gè)時(shí)代體制問題的歷史？一個(gè)用納稅人的錢而沒有創(chuàng)作出這個(gè)時(shí)代真正需要的藝術(shù)的歷史？如果是這個(gè)角度，研究 1949 年以來的中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)的歷史仍然是有意義的。

KU: 當(dāng)您在書寫您自己的同齡人的時(shí)候可能會(huì)有一定的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)槟鷮?duì)他們都很了解。但是當(dāng)您去書寫當(dāng)下的一些年輕的藝術(shù)家時(shí)是否會(huì)存在一定的障礙？您如何看待當(dāng)下的青年藝術(shù)家的創(chuàng)作？

L: 藝術(shù)史的書寫是從古至今的。同齡人的了解使得我們收集資料和了解藝術(shù)家的思想更加方便，但是，這不意味著我們書寫同齡人更加有效。歷史書寫總是在特定的歷史語境中去觀察書寫對(duì)象的，這就要求我們使用所有的歷史學(xué)技藝去完成歷史的書寫。從一定程度上看，我們帶著一種全新的眼光去審視一個(gè)陌生的對(duì)象，也許能夠產(chǎn)生更加清晰的判斷。不過，歷史的書寫總是在自己的歷史觀與價(jià)值觀的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，我們的思想與知識(shí)已經(jīng)決定了我們對(duì)觀看與書寫對(duì)象的視角和材料選擇，那已經(jīng)開始了歷史書寫，這種收集、選擇、分析與判斷的過程，就是歷史書寫的過程。

我現(xiàn)在已經(jīng)開始了對(duì) 70、80 后藝術(shù)家的觀察與材料收集，我將在 5 年后出版第四本十年藝術(shù)史《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2010—2020》，在之后的幾年里，我都會(huì)觀察年輕藝術(shù)家，可以說，這十年的藝術(shù)史一定主要是 70、80 年代出生的藝術(shù)家的歷史，至于哪些藝術(shù)家的材料能夠進(jìn)入這段藝術(shù)史，我還在觀察與判斷中。

?KU: 您如何克服個(gè)人視野上局限性的限制，去保持寫史的客觀性？

L: 一個(gè)人的個(gè)人經(jīng)歷、知識(shí)背景、生活環(huán)境、空間與時(shí)間的尺度，都決定了他的局限性。換句話說，決定了他的歷史視角。只要我們知道歷史的客觀性取決于歷史事實(shí)和對(duì)事實(shí)的判斷， 我們就知道了歷史的 “客觀性” 是一個(gè)理想主義的期待。我們會(huì)在不同的歷史學(xué)家的歷史著作中看到不同的歷史事實(shí)，對(duì)同一個(gè)事實(shí)的不同判斷，這已經(jīng)意味著我們的歷史書寫的客觀性是一個(gè)相對(duì)的概念。的確，我們希望一本歷史著作有更多的人認(rèn)可，所謂“取得共識(shí)”也是這個(gè)意識(shí)。但是，我們的確也要有思想準(zhǔn)備：歷史的客觀性永遠(yuǎn)只是的一個(gè)神話。

順便說一下，在人類歷史上，只有很少的人能夠代表或象征一段歷史，但是，大多數(shù)歷史人物，都是歷史問題中的一個(gè)例證，他們只是龐大的歷史戲劇中的一個(gè)角色， 有時(shí)候， 臺(tái)下的觀眾的確會(huì)忽略臺(tái)上的一些角色，因?yàn)閼騽〉母叱睂⑺麄兊难劬ξ^去，你已經(jīng)忽略了其他。

KU: 您覺得您書寫的藝術(shù)史以后會(huì)不會(huì)被推翻？您覺得您自己會(huì)在中國(guó)的藝術(shù)史上留下一個(gè)怎樣的形象？

L: 歷史書寫，尤其是當(dāng)代史的書寫，很可能會(huì)在未來的歷史書寫中被修改甚至拋棄，這個(gè)可能性是存在的。但是，這個(gè)情況有點(diǎn)類似瓦薩里對(duì)他那個(gè)時(shí)代意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史的書寫，而以后的很多有關(guān)意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)史的著作，都幾乎是重寫：不同的角度、不同的方法、不同的材料。但是，瓦薩里的著作仍然是人們了解意大利文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的重要著作，并且被反復(fù)出版。

知識(shí)經(jīng)驗(yàn)告訴我們：任何一位嚴(yán)肅思考人類問題（藝術(shù)問題包含其中）的人的思想，都是有價(jià)值的，人類的人文知識(shí)不是一個(gè)簡(jiǎn)單遞進(jìn)的過程，而是一個(gè)不斷變化重新與反復(fù)論證的過程，因此，一百個(gè)觀眾一定有一百個(gè)哈姆雷特，何況那些書寫歷史的人經(jīng)過了認(rèn)真與反復(fù)的思考。人類的知識(shí)財(cái)富就是這樣累計(jì)起來的。所以，當(dāng)代人寫當(dāng)代的事情，可以為未來的人提供很特殊的歷史文獻(xiàn)，是非常有用的。

至于我在中國(guó)藝術(shù)史中留下的形象，我還不十分清楚，但是，根據(jù)理性與知識(shí)判斷，我清楚我是一名藝術(shù)史家，我相信我的藝術(shù)史著作會(huì)成為未來研究 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史尤其是當(dāng)代藝術(shù)史的參考著作。我們這個(gè)時(shí)代沒有幾本有關(guān)的藝術(shù)史著作，這已經(jīng)說明了這個(gè)時(shí)期書寫藝術(shù)史是非常有用的。當(dāng)然，我也相信：未來書寫 20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史的藝術(shù)史家，一定會(huì)寫出更加特別和有學(xué)術(shù)價(jià)值的著作來。我相信我們今天的工作不過是未來別人工作的鋪路石，沒有這個(gè)鋪路石，后來的藝術(shù)史家是很難行徑的。

三“真正的個(gè)人化的時(shí)代在 2000 年之后顯露得非常充分”

KU: 我們都知道老師曾經(jīng)出版過《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》、 《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2000-2010》。其中重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)就是 1989 年，1989 年之前的被稱為現(xiàn)代時(shí)期，1989 年之后則被劃分為當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，能不能請(qǐng)您談?wù)勥@個(gè)現(xiàn)代和當(dāng)代的劃分？您又是怎樣理解這個(gè)“當(dāng)代性”詞？有不少批評(píng)家和藝術(shù)家認(rèn)為，中國(guó)的問題其實(shí)一直是前現(xiàn)代的問題，不知道您怎么看？

L: 事實(shí)上，中國(guó)大陸使用“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念大概是 1991 年年底之后，1992 年，我與嚴(yán)善錞編輯了一本《當(dāng)代藝術(shù)潮流中的王廣義》，算是比較早地使用“當(dāng)代藝術(shù)”的例子。批評(píng)家和理論家們?cè)凇艾F(xiàn)代藝術(shù)” 與“當(dāng)代藝術(shù)”之間進(jìn)行過無數(shù)次區(qū)分，但是直至今天也沒有統(tǒng)一意見。我們知道，西方藝術(shù)從二戰(zhàn)之后，進(jìn)入了“當(dāng)代藝術(shù)”階段，人們也把上世紀(jì) 50、60 年代的美國(guó)藝術(shù)視為當(dāng)代藝術(shù)的開端。這是我們了解西方藝術(shù)的一些說法。而中國(guó)，如果套用西方“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念，會(huì)出現(xiàn)不少歧義。

在我個(gè)人看來，我對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間的區(qū)別不是十分在意，只要我們了解從上世紀(jì) 90 年代之后，后現(xiàn)代理論開始影響藝術(shù)家，對(duì)本質(zhì)論的拋棄開始了政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義以及其他一些藝術(shù)潮流，以及裝置與綜合材料的藝術(shù)，我們就可以將這些納入“當(dāng)代藝術(shù)”范疇進(jìn)行考慮。

但是，由于中國(guó)特殊的社會(huì)制度，將現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)做嚴(yán)格地劃分恐怕不合適，現(xiàn)實(shí)的語境為所有的藝術(shù)的可能性開放，我們不可能用線性的、進(jìn)步論的觀點(diǎn)來看待這個(gè)現(xiàn)象，而應(yīng)該看到中國(guó)問題的復(fù)雜性，以致藝術(shù)本身也應(yīng)該是復(fù)雜的而不是一種簡(jiǎn)單的時(shí)代同步。實(shí)際上，這個(gè)時(shí)代的變化也難以用從社會(huì)主義到資本主義過渡這樣簡(jiǎn)單的判斷來解釋，因此，我對(duì)“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念在中國(guó)的使用并不十分重視。至于“前現(xiàn)代”這類概念，也沒有實(shí)際意義，重要的是分析具體問題，否則，我們將要不斷回到理論問題上無休止的糾纏。我對(duì)這樣的糾纏也沒有絲毫興趣。

KU: 能不能請(qǐng)您簡(jiǎn)單談一下，2000 年之后這十幾年與之前上世紀(jì) 80 年代、90 年代這 20 年藝術(shù)發(fā)展最大的區(qū)別是什么？您認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展最好的時(shí)間段是哪段時(shí)間？能否簡(jiǎn)單預(yù)測(cè)一下中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)未來的發(fā)展？

L: 我把上個(gè)世紀(jì) 80、90 年代和新世紀(jì)第一個(gè)十年看成是三個(gè)不同的十年。第一個(gè)十年是思想解放、觀念更新的十年，大家開始知道外面有一個(gè)不同于我們?cè)瓉硐胂蟮氖澜纾且粋€(gè)更加符合人性的世界，是值得去學(xué)習(xí)和深入了解的世界；上世紀(jì) 90 年代是一個(gè)在政治上不能夠有多少討論空間但在經(jīng)濟(jì)上可以獲得利益的十年，是一個(gè)打開人們物質(zhì)欲望的十年，并且是進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域的十年，上世紀(jì) 90 年代為人們理解上世紀(jì) 80 年代的一些觀點(diǎn)和看法提供了現(xiàn)實(shí)的參照。

由于中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)并不是徹底的和完全的，與東歐和俄羅斯通過制度改變而推行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不一樣，所以，政治與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系越來越不協(xié)調(diào)，以致逐漸出現(xiàn)由此帶來的政治問題、社會(huì)問題和經(jīng)濟(jì)問題，為新世紀(jì)準(zhǔn)備了麻煩。因此，新世紀(jì)里的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展所產(chǎn)生的市場(chǎng)制度建設(shè)與體制之間的沖突， 便構(gòu)成了整體危機(jī)的基礎(chǔ)， 直至 2008 年之后，尤其是最近的經(jīng)濟(jì)滑坡和股市暴跌，使得人們看到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展本身所帶來的問題。實(shí)際上，環(huán)境問題、貧富懸殊、貪腐盛行，都是之前政治體制與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之間的不協(xié)調(diào)推進(jìn)的結(jié)果，這使得中國(guó)的問題日益深重。

而當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的情況是，上世紀(jì) 50、60 年代出生的藝術(shù)家享受到了經(jīng)濟(jì)發(fā)展之后的市場(chǎng)好處，但是，當(dāng)人們期待市場(chǎng)持續(xù)支持跟進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，問題就出來了。批評(píng)界的爭(zhēng)吵沒有在價(jià)值觀上建立基礎(chǔ)，結(jié)果，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)導(dǎo)致市場(chǎng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的懷疑。另一方面，上世紀(jì) 70、 80 年代出生的藝術(shù)家由于教育背景與個(gè)人經(jīng)歷的緣故，不再去跟蹤歷史與宏大敘事，而是關(guān)心個(gè)人及其周邊環(huán)境，他們的視角收縮在能夠控制的范圍內(nèi)，由于上世紀(jì) 80、90 年代藝術(shù)語言的開啟，使得他們對(duì)語言與方法的選擇更加自由和不受限制。可以說，真正的個(gè)人化的時(shí)代在 2000 年之后顯露得非常充分。

所以，如果要評(píng)價(jià)哪個(gè)階段的藝術(shù)更好，是不可能的。藝術(shù)只有變化，沒有好不好。如果一個(gè)時(shí)代沒有出現(xiàn)享譽(yù)全球的大師，也不能說明這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)是不好的。藝術(shù)跟隨時(shí)代，她是時(shí)代的鏡子，而她本身也是時(shí)代組成部分。至于未來的當(dāng)代藝術(shù)，是很難判斷的。現(xiàn)在有一種自由發(fā)展的狀態(tài)，但受到市場(chǎng)的明顯影響。上世紀(jì) 80、90 年代的藝術(shù)，批評(píng)家的引導(dǎo)起著明顯的作用，而現(xiàn)在，市場(chǎng)成為引導(dǎo)。不過也不要失望，因?yàn)槭袌?chǎng)里面也有學(xué)術(shù)判斷和眼光，有不少投資人和收藏家比批評(píng)家還有好的眼光。所以，我們對(duì)今天的藝術(shù)現(xiàn)象要具體問題具體分析，不要太概念化。

四“我把這個(gè)多重身份看成是某種程度的犧牲”

KU: 這么多年過來，您是既寫史、也批評(píng)、也策展，您對(duì)自己有沒有一個(gè)定位？是藝術(shù)史書寫者、批評(píng)家、藝術(shù)推手、還是善于和資本合作的策展人？這種多元的身份，是您自己的一個(gè)主動(dòng)的姿態(tài)呢，還是基于現(xiàn)在的藝術(shù)環(huán)境的一種無奈選擇？

L: 我對(duì)自己的定位是藝術(shù)史家。不過我的確也在做批評(píng)家、策展人、藝術(shù)推手、甚至與資本在打交道，這種復(fù)雜的身份成了有人批評(píng)我的問題。正如你注意到的，這種多元的身份是現(xiàn)在的藝術(shù)環(huán)境的一種無奈選擇。

我們國(guó)家從上世紀(jì) 80 年代開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變，很多人沒有看到這個(gè)轉(zhuǎn)變的艱難與困難，加上政治體制與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不吻合，這就更加構(gòu)成了許多難以逾越的鴻溝。在市場(chǎng)制度形成過程中，藝術(shù)界的人們會(huì)遭遇很多困難，同時(shí)，也會(huì)遭遇很多專業(yè)性的問題。這個(gè)時(shí)候，較為專業(yè)的人參與其中，能夠協(xié)調(diào)各個(gè)工作環(huán)節(jié)中的問題。當(dāng)然，由于涉及到市場(chǎng)的問題非常復(fù)雜，所以，往往會(huì)產(chǎn)生很多沖突和誤會(huì)。可是，由于我們是將建立一個(gè)先進(jìn)的藝術(shù)制度為目標(biāo)的，所以，也就會(huì)在這個(gè)多重身份的工作中盡量減少問題。

我把這個(gè)多重身份看成是某種程度的犧牲，沒有這種多重身份的協(xié)調(diào)，也就沒有一個(gè)新的藝術(shù)制度的盡快建立和完善。當(dāng)然，從今天全球化的背景上看，很多批評(píng)家、藝術(shù)史家同時(shí)也是策展人和藝術(shù)博覽會(huì)的顧問，他們正是依據(jù)自己的專業(yè)性，充當(dāng)了全球藝術(shù)制度中的不同角色，這也是可以理解的。想當(dāng)初，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家也是科學(xué)家、數(shù)學(xué)家、機(jī)械設(shè)計(jì)師等等，這沒有什么不好，只要有能力，有健康身體，精通行業(yè)規(guī)矩，就可以做他想做的事情。

KU: 您如何看待藝術(shù)家與批評(píng)家之間的關(guān)系？

L: 這是個(gè)老話題，陳舊的話題，但是，人們總是要問這個(gè)問題。抽象地說，藝術(shù)家需要批評(píng)家，他需要后者的觀點(diǎn)與看法，以便審視或者修正自己的工作；而對(duì)于批評(píng)家來說，藝術(shù)家的工作是他的觀察對(duì)象，他需要從藝術(shù)家的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)當(dāng)下藝術(shù)面臨的問題，或者去推動(dòng)一種藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展。

具體地說，由于人性與知識(shí)能力的原因，今天的藝術(shù)家與批評(píng)家之間的關(guān)系顯得不是很融洽，藝術(shù)家也許并不愿意聽到否定性的意見 ，而批評(píng)家也往往因?yàn)槟昧隋X而不能夠進(jìn)行真實(shí)觀點(diǎn)的批評(píng)。時(shí)間長(zhǎng)了，兩者的成長(zhǎng)都會(huì)受到嚴(yán)重影響。

KU: 您認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)不應(yīng)該為進(jìn)入藝術(shù)史去工作？

L: 這涉及到藝術(shù)家從事藝術(shù)工作的出發(fā)點(diǎn)。我們知道，很多藝術(shù)家一開始是從愛好出發(fā)的。直到對(duì)藝術(shù)有了更多的了解，他就會(huì)獲得更多的藝術(shù)知識(shí)，同時(shí)，他會(huì)開始思考自己為什么要從事藝術(shù)？過去的藝術(shù)大師為什么如此具有影響？他們的藝術(shù)的價(jià)值究竟在什么地方？什么樣的風(fēng)格、語言、技法以及工作方法成為自己學(xué)習(xí)的對(duì)象？漸漸地，他有可能將自己的目標(biāo)進(jìn)行改變：從愛好到成為職業(yè)藝術(shù)家，甚至成為藝術(shù)史中能夠留下名字的藝術(shù)家。實(shí)際上，這時(shí)，他已經(jīng)將人生問題融入到了藝術(shù)工作中，他希望他的生命獲得永恒，而進(jìn)入藝術(shù)史，是實(shí)現(xiàn)永恒的具體路徑。

我所知道的不少當(dāng)代藝術(shù)家，的確希望自己的藝術(shù)能夠進(jìn)入藝術(shù)史，那證明了自己的一生是有價(jià)值的一生，是卓越的一生，是對(duì)藝術(shù)有貢獻(xiàn)的一生。

KU: 長(zhǎng)期進(jìn)行藝術(shù)史的書寫工作，養(yǎng)成的藝術(shù)史眼光，會(huì)不會(huì)對(duì)您具體的批評(píng)實(shí)踐以及展覽策劃產(chǎn)生影響？

L: 也許不是全部，但是，在更多的展覽策劃中，我都會(huì)根據(jù)藝術(shù)史的問題去安排展覽。我希望展覽的策劃工作能夠?qū)ξ业乃囆g(shù)史寫作有幫助，例如 2010 年的“改造歷史”就是為我當(dāng)年寫作《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史： 2000—2010》進(jìn)行的考察工作；最近即將展覽的“繪畫：20×20”也是為《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2010—2020》的寫作做準(zhǔn)備的。

我會(huì)利用策展所消耗的時(shí)間來考慮當(dāng)代藝術(shù)問題，分析與判斷即將開始的寫作的藝術(shù)史應(yīng)該用什么樣的體例和結(jié)構(gòu)，對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象該如何來進(jìn)行分類，如此等等。在書寫批評(píng)文章和策劃展覽的過程中，我盡量讓工作與未來要書寫的藝術(shù)史重疊起來，不要浪費(fèi)時(shí)間，因?yàn)槲易罡信d趣的還是藝術(shù)史的寫作。

五“我甚至認(rèn)為這些爭(zhēng)議或者不同意見太簡(jiǎn)單，太不深入了”

KU: 您策劃的展覽活動(dòng)往往引起很大的爭(zhēng)議例如“改造歷史”、以及“溪山清遠(yuǎn)”，這種爭(zhēng)議，是您之前預(yù)想到的嗎？而且這些展覽活動(dòng)往往聲勢(shì)很大、有很大的影響力，這種聲勢(shì)、影響力在您看來是不是也是一個(gè)好的展覽活動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)之一？

L: 我的寫作和展覽都會(huì)產(chǎn)生爭(zhēng)議，我有充分的心理準(zhǔn)備，我甚至認(rèn)為這些爭(zhēng)議或者不同意見太簡(jiǎn)單，太不深入了。我自己所要做的事情是，按照自己的看法去組織展覽，陳述觀點(diǎn)，例如“溪山清遠(yuǎn)”系列的展覽，已經(jīng)在倫敦、福岡、舊金山、巴薩羅那、成都有了不斷變化的展覽。

在 2020 年之前，如果有條件，我還會(huì)策劃一次大型展覽。因?yàn)槲艺J(rèn)為如何重新觀看歷史與傳統(tǒng)是今天以及之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里的重要課題，這些課題已經(jīng)在藝術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來。何況作為批評(píng)家和歷史研究者，當(dāng)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題時(shí)，應(yīng)該積極地推動(dòng)對(duì)這個(gè)問題的深入討論和研究。三十年來的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐，已經(jīng)提示出了這個(gè)問題，所以，即便有人對(duì)之提出批評(píng)，也不會(huì)影響我的考慮。

影響力的確很重要，今天的許多展覽都希望在規(guī)模上獲得影響力，但是，最重要的是學(xué)術(shù)課題，真正讓影響力持久的是學(xué)術(shù)課題，所以，我個(gè)人認(rèn)為， 展覽不分大小， 判斷一個(gè)展覽的價(jià)值， 學(xué)術(shù)課題仍然居于主導(dǎo)地位。

KU: 您最近和保利合作推出“繪畫：20×20”展覽，為什么會(huì)在當(dāng)下這個(gè)語境下，重新關(guān)注“繪畫”這個(gè)老話題？您認(rèn)為在圖像泛濫，信息泛濫，裝置、攝影藝術(shù)形式多元化的今天，繪畫新的可能性更多的有可能是在哪些方面？當(dāng)代藝術(shù)范疇內(nèi)， 材料自覺是非常重要的一個(gè)傾向， 比如物派，西方極少主義裝置等，您為什么認(rèn)為要糾正材料中心主義的偏見？

L: 應(yīng)該說，藝術(shù)材料沒有新舊，所以，“繪畫”這個(gè)老話題也是新話題。若干年來，由于豐富的材料進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作，由于繪畫的歷史很悠久，不少人對(duì)繪畫的可能性給予了懷疑。而事實(shí)上，藝術(shù)家可以使用任何材料與手段從事他的藝術(shù)家創(chuàng)作，包括宣紙與亞麻布。重要的仍然是如何做。繪畫的歷史決定了藝術(shù)家在繪畫上的創(chuàng)作更加需要思想與能力，從某種程度上看，繪畫的挑戰(zhàn)性與可能性是成正比例的。

前面我已經(jīng)提及到，“繪畫：20×20”是一次對(duì)最近時(shí)間里繪畫實(shí)踐的審視，或者說一次藝術(shù)史寫作的前期準(zhǔn)備。當(dāng)然，在即將要書寫的藝術(shù)史著作里，包括了所有的藝術(shù)形式。

需要說明的是，大量綜合材料的藝術(shù)，甚至使用了不小規(guī)模的裝置現(xiàn)場(chǎng)的展覽，不意味著它們?cè)谒囆g(shù)上取得了成功。繪畫領(lǐng)域?qū)^分風(fēng)格化和形式化而缺乏創(chuàng)造性的稱之為“行畫”，裝置藝術(shù)領(lǐng)域也有因?yàn)闉E用材料與空間的作品被稱之為“行裝”，因?yàn)檫@些作品都沒有真正意義的創(chuàng)造力。在西方國(guó)家，除了一些利用高科技的藝術(shù)，大多數(shù)藝術(shù)形式已經(jīng)有了數(shù)十年的歷史，中國(guó)年輕藝術(shù)家學(xué)習(xí)這些形式可以理解，但不等于一下就能夠完成很好的作品。實(shí)際上，思想與觀念的水平?jīng)Q定了藝術(shù)，而不是材料。正是由于現(xiàn)在有一種過分材料中心主義的傾向，所以，強(qiáng)調(diào)一下繪畫的可能性仍然是必要的。否則藝術(shù)家會(huì)以為當(dāng)代藝術(shù)就是材料的翻新，這是極端幼稚的。

KU: 最近有沒有什么寫作計(jì)劃？

L: 剛才提及到，最近剛剛完成張曉剛的傳記。現(xiàn)在是準(zhǔn)備兩本書的寫作：《20 世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史詞典》和《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2010—2020》。都是長(zhǎng)時(shí)間的寫作計(jì)劃。明后天我將完成《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》（肯尼斯·克拉克）的翻譯，此后我就可以全力開始這兩本書的編寫。時(shí)間都放在 2020 年出版，還有將近五年的時(shí)間。

尤其是針對(duì)“當(dāng)代史”，我已經(jīng)開始了材料的收集與整理，在這個(gè)過程中，我會(huì)分析與研究材料，尤其是閱讀其他批評(píng)家的文字，了解他們的看法。最終，我會(huì)根據(jù)自己的藝術(shù)史立場(chǎng)完成新的十年史的書寫。我相信：讀者一定會(huì)看到一個(gè)充滿有趣的藝術(shù)問題的當(dāng)代史著作的出版——這應(yīng)該是我第四本十年藝術(shù)史的著作，考慮到我之后不會(huì)再寫新的十年史，加上 《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》 （1992年出版） 和 《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史： 1990—1999》 （2000年出版） 早已經(jīng)沒有了， 所以也許前面三部十年史 （包括《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010》）將與新的十年史同時(shí)在 2020 年出版。

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