自藝術(shù)批評(píng)家哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）在其論文《美國(guó)行動(dòng)畫家》中宣告了“紐約畫派的勝利”之后，人們對(duì)于美國(guó)現(xiàn)代主義的認(rèn)知大多停留于抽象表現(xiàn)主義、色域繪畫以及其后的極少主義中，卻往往忽視以下問(wèn)題：現(xiàn)代主義在美國(guó)是如何產(chǎn)生的？現(xiàn)代主義與美國(guó)本土文化有何關(guān)聯(lián)？為何是現(xiàn)代主義——而非其他藝術(shù)風(fēng)格——會(huì)成為美國(guó)文化的標(biāo)志？
梁舒涵博士新近出版的著作《蕭條前的繽紛——20世紀(jì)初美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)》對(duì)此一一作出了解答。這本書集中探討了從1910年至1929年大蕭條之前的美國(guó)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)，其中包含對(duì)于達(dá)夫、馬林、韋伯、斯塔爾等一批美國(guó)現(xiàn)代主義先驅(qū)的詳細(xì)研究，以及美國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)展覽和收藏的系統(tǒng)性梳理。而這一研究在國(guó)內(nèi)學(xué)界尚屬罕見(jiàn)。有關(guān)現(xiàn)代主義的研究思路大多遵循著以塞尚和杜尚作為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的兩大起點(diǎn)，前者引出了以立體主義、未來(lái)主義、風(fēng)格派等為代表的抽象主義形式主義藝術(shù)；后者則直接影響了超現(xiàn)實(shí)主義，并與20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)遙相呼應(yīng)。但事實(shí)上，現(xiàn)代主義在美國(guó)的產(chǎn)生和發(fā)展卻頗具獨(dú)特性，它不僅僅像大多數(shù)學(xué)者所認(rèn)為的那樣，源于歐洲大師們的外部刺激，更源于美國(guó)本土文化的內(nèi)在需求。正如作者所言：“其形式來(lái)自歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，精神卻來(lái)自美國(guó)的現(xiàn)代體驗(yàn)，因此是一種具有雙重身份的藝術(shù)。……它并非是一種全然反叛傳統(tǒng)的藝術(shù)，而是一種強(qiáng)調(diào)延續(xù)傳統(tǒng)的創(chuàng)造；其抽象語(yǔ)言也并非是玄秘觀念的視覺(jué)轉(zhuǎn)化，而是得自美國(guó)的現(xiàn)代工業(yè)與都市的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。”
為了證實(shí)這一點(diǎn)，作者首先追溯了美國(guó)本土藝術(shù)家英尼斯、霍默等人的藝術(shù)變革，指出這些老一輩本土古典大師們對(duì)雛形期的現(xiàn)代藝術(shù)，如“垃圾箱畫派”等審美流派的影響；進(jìn)而闡釋發(fā)生在美國(guó)的第一次現(xiàn)代藝術(shù)大展——軍械庫(kù)畫展對(duì)美國(guó)藝術(shù)家產(chǎn)生的風(fēng)格影響以及這次展覽帶來(lái)的新的藝術(shù)觀念在美國(guó)藝術(shù)界引起的震動(dòng)，并以“色彩交響主義”和“精確主義”兩大流派作為美國(guó)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)探索的代表，來(lái)呈現(xiàn)美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)從跟隨歐洲到建立獨(dú)特面貌的過(guò)程；最后，闡明早期現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)對(duì)于后來(lái)的現(xiàn)代主義發(fā)展所產(chǎn)生的潛移默化的影響。在行文過(guò)程中，作者一方面頗具創(chuàng)見(jiàn)性地將“早期現(xiàn)代主義”的起點(diǎn)從學(xué)界普遍認(rèn)可的1913年軍械庫(kù)展覽，推前至1910年美國(guó)第一批抽象畫家出現(xiàn)之時(shí)，強(qiáng)調(diào)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)于美國(guó)本土藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展；另一方面則揭示了早期現(xiàn)代藝術(shù)與美國(guó)都市文明和現(xiàn)代精神之間的關(guān)聯(lián)。例如，在論述現(xiàn)代主義在美國(guó)產(chǎn)生的前提條件時(shí)，作者的目光從歐洲的偉大傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了1910年代美國(guó)的都市化進(jìn)程之中：拔地而起的摩天大樓、街道上涌動(dòng)的人潮、激增的物質(zhì)財(cái)富、飛速發(fā)展的工業(yè)技術(shù)，等等。他將現(xiàn)代藝術(shù)探索置于一個(gè)“躍躍欲試”的時(shí)代中去審視，指出美國(guó)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)家的彷徨和矛盾與那個(gè)時(shí)代的躁動(dòng)和焦慮是相呼應(yīng)的；在論述美國(guó)早期現(xiàn)代主義的正式建立時(shí)，作者將其與“咆哮的20年代”相關(guān)聯(lián)，指出在一戰(zhàn)之后出現(xiàn)的社會(huì)矛盾、文化思潮、哲學(xué)觀念對(duì)于達(dá)夫、斯特拉、德莫斯等藝術(shù)家的影響。因此，全書極其立體化地呈現(xiàn)出了藝術(shù)與時(shí)代、歷史、文化之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，從多個(gè)層面揭示了現(xiàn)代主義在美國(guó)本土的源流。
與此同時(shí)，這本書還格外關(guān)注早期現(xiàn)代藝術(shù)世界在美國(guó)的形成。作者搜集了大量了早期現(xiàn)代藝術(shù)展覽、畫廊、收藏以及觀眾對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)接受情況的文獻(xiàn)材料，條分縷析地闡明產(chǎn)生早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的直接依托——藝術(shù)機(jī)構(gòu)與藝術(shù)體制，并重點(diǎn)論證了1913年軍械庫(kù)畫展的重要意義。雖然在國(guó)內(nèi)外學(xué)界，軍械庫(kù)展覽的重要性幾乎已是不言自明，相關(guān)研究亦十分詳實(shí)，但卻鮮見(jiàn)一種藝術(shù)史的觀照。作者并未簡(jiǎn)單地將其視為一次成功的展覽，而是置于美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)中去審視，揭示軍械庫(kù)展覽對(duì)于美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家自覺(jué)意識(shí)形成的推動(dòng)作用。此外，作者還提到“現(xiàn)代美國(guó)畫家論壇展”“獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展”等，這些展覽在美國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽期顯得極為重要，卻長(zhǎng)期以來(lái)未得到應(yīng)有的研究和重視。
從研究方法來(lái)看，本書并不具有明顯的方法論導(dǎo)向。與以往美國(guó)現(xiàn)代主義研究的濃厚的社會(huì)學(xué)色彩不同（例如，將抽象表現(xiàn)主義視為美國(guó)冷戰(zhàn)計(jì)策的一部分），作者回歸藝術(shù)本體，將現(xiàn)代主義在美國(guó)的出現(xiàn)視為一種風(fēng)格樣式的生成問(wèn)題，而非政治問(wèn)題；將早期現(xiàn)代主義的形成視為時(shí)代精神、文化思潮、民族情結(jié)與美國(guó)本土藝術(shù)傳統(tǒng)共同作用的結(jié)果，而非國(guó)家意志或權(quán)力話語(yǔ)的產(chǎn)物。這在很大程度上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的去政治化和去話語(yǔ)化，促使人們回歸藝術(shù)史研究的起點(diǎn)，即藝術(shù)作品本身。
作為一名中國(guó)學(xué)者，能夠如此客觀而真實(shí)地還原現(xiàn)代主義在美國(guó)生根發(fā)芽的過(guò)程，并提出頗具創(chuàng)見(jiàn)性的觀點(diǎn)，是難能可貴的。從某種程度而言，這本書為國(guó)內(nèi)學(xué)界的美國(guó)現(xiàn)代主義研究提供了新的視角，并有效解釋了“紐約畫派的勝利”并非橫空出世。
作者：楊冰瑩/中央美術(shù)學(xué)院博士，天津美術(shù)學(xué)院教師