風 景

在參展的22名藝術家中唯一的一位女藝術家是陳淑霞，她的兩幅風景畫一方面繼續(xù)著中國風景畫的悠久傳統(tǒng)，另一方面又完完全全是現(xiàn)代的。畫家善于把兩條傳統(tǒng)線緊密地結合在一起：無論是中國的古代繪畫還是現(xiàn)代繪畫都沒有或者不再承認繪畫空間中的透視結構。她簡潔而自主的繪畫方式顯示出中國文化的遺產。把油畫作為技巧，讓主題明顯簡化，以突出基本的畫圖，這讓人想起兒童讀物上的插圖，但同時又表現(xiàn)出現(xiàn)代西方的，如保爾?克雷的藝術風格。

陳淑霞的簡潔的風景畫，如“水性”和“北漂”，不能被理解成自然或者實際看到的自然物的直接畫面。恰恰相反，這些畫簡約到很少的要素。平面、線條或者幾乎是單色的布局，極其緊湊。一般由2-3層色彩組成，表現(xiàn)了水、山和天空，偶爾也出現(xiàn)船、陰影和泛起漣漪的水或人物。特別顯著的是，相對來說比較小而少的繪畫元素與大空間的不均衡的對比關系形成了巨大的、無限的景物空間。在這里人只是一個小小的虛無。但整個畫面又絕非威脅性的或者充滿危險，因為這種細部表達方式在某種意義上同質樸的繪畫藝術似乎又有某種親緣關系并因此具有某種詼諧、諷刺的意味。

畫家的作品部分是淡而柔和的色彩，部分是土色的，但總是和諧均勻，光亮無比，給人以歡快和內心放松的印象。畫作的篇幅產生了極大的強度。陳淑霞的畫流動著某些簡約的詩情，同時讓人想起人與自然在一個明朗的星期日下午的和諧相處。

畫家尚揚把他在2006年創(chuàng)作的巨幅三張聯(lián)畫命名為“董其昌計劃3”，把2007年創(chuàng)作的畫命名為“董其昌計劃4”。

尚揚在畫題上提到的董其昌是16世紀皇太子的老師和畫家。他在風景畫上不畫人，而是讓大自然顯示出少有的巨大雄偉。他放棄精細的含情脈脈，著重在真實自然面前的個人表達，有意識地采用錯誤空間關系和其他不協(xié)調因素。尚揚在他的“計劃”中，還暗示了這位古代畫家許多藝術理論著作。

畫作在色彩上限于赭石、棕色和土色，構成形如山的風景，觀察者在膚淺看畫時容易以為看到的是巨大的拼貼畫，尤其是這些色彩局部又通過版畫結構、形體和文字再加以細分，形成了完全不同的色彩差別。大的、像山一樣的、不同灰色調畫作的輪廓顯現(xiàn)出抽象的版畫般線條，而天空則是一層均勻的沒有區(qū)別的平面。

尚揚的畫，篇幅比陳淑霞的更大，他使用完全不同的各種自然色，又由于他那接近分析立體主義的“拼貼過程”，人們很難看到傳統(tǒng)意義上的風景主題。多少形如具體三角形的“山”，由于運用了似乎是非自然的色彩因素，使人懷疑所畫的到底是不是山。因此，風景在這里真正成了人造風景，遠遠不是某種形式的寫照。在某種程度上，可以說，畫家在這里創(chuàng)造了繪畫符號，這種符號的所指就是風景或者是風景的東西。但符號本身卻不是。畫面在顯現(xiàn)不同印跡的同時還復合了時間的因素、稍縱即逝的和歷史的因素，這一點是不言而喻的。特別之處在于，尚揚作為某種程度上的“當代董其昌”，盡管有著對現(xiàn)代畫的理解，但同時他也感到自己與中國風景畫傳統(tǒng)緊密關系，并且要以現(xiàn)代的形式繼續(xù)發(fā)展這種傳統(tǒng)。

我們本來不應該將王懷慶作為純粹的風景畫家來評論。因為他在主題上致力于日常生活物件的創(chuàng)作。毫無疑問，在這里展出的兩幅畫屬于中國傳統(tǒng)的風景畫。這些畫以長條形式出現(xiàn)，吸收了中國卷畫的形式。就像我們提到過的，從前人們看畫是一段一段展開看的。還有畫題為山水之一深色畫，山水之二—亮色畫，也接近于前人。兩幅畫創(chuàng)作于2005年的意象武夷活動中。

幾乎是單色黑白和綠色的畫具有一種版畫筆法，又通過在不同部分的濃密處理和揮發(fā)，通過透明和不透明，使得畫品很有節(jié)奏。不在畫題上加以說明或者畫樣上加以表示，這種畫法的結果使得整個畫充滿了激烈的運動和力量。硬與軟，固定與流動，凝滯與運動互相碰撞，造成了迷人的視覺效果。在王懷慶的畫中，如前面多次提到的那樣，涉及的是一種對自然事件的視覺類比而不是某種現(xiàn)實的再現(xiàn)；不是畫題告訴我們的風景，而是在畫中蘊藏的力量和威力，這些才是本來的繪畫主題。第三幅畫“立定1”也同樣如此，這幅畫令人想起作為建筑材料的樹干，這也是這幅畫的本來主題。

德國畫家德特羅夫?馮?勃伊斯的兩幅畫“自然的抒情詩 I”和“自然的抒情詩 II”在選題上采用了中國傳統(tǒng)風景畫的表現(xiàn)手法。藝術家把這種方法理解成德國式的意譯，因為這些畫使人感到它們是中國式的，而事實不是。之所以稱之為意譯，是因為畫家在作品中像一個翻譯那樣努力把中國思想轉換到德國現(xiàn)代的語言中。尤其是如果人們看到主題與自由、開放的畫面之間的關系，這點就特別的顯著。沒有三維的深度空間感，但具有層層的排列，從中產生出某種如同空間或風景的印象。他那使人感到陌生的作品是以拼畫的形式出現(xiàn)的，所用的材料有象征著不存在的棉花。在中國傳統(tǒng)中，曾經以云或霧表示對不存在的理解，這樣他的想象力也包含了現(xiàn)實世界部分。現(xiàn)實部分結合著畫中的局部成了變化莫測的風景感覺，使日常平庸的東西成了有趣的、令人驚奇的詩情，畫中的局部產生了一種特別的魔力。正像前面提出的藝術家一樣，勃伊斯在他的作品中也是把兩組傳統(tǒng)線，現(xiàn)代繪畫成就和中國水墨畫的傳統(tǒng)遺產以一種符合原來精神的方式結合在一起，同時又發(fā)展成了完全新的東西：

我試圖特別著眼于占據所有中國風景畫和水墨畫的道家主題：存在與不存在，即人們熟知的陰與陽。我當然不能解開這個題目，因為它們是不可解開的，中國人自己也解不開。“不存在”總是以隱喻的形式表達出來。我以自己的方式作這方面的努力，因為這是一個迷人的思想，對我們西方人來說是完全陌生的，但對理解中國文化卻又是絕對必要的。