這也是一種解讀的可能性。

要想破譯伊門(mén)多夫的作品密碼，是不可能做到完全解釋的，它有無(wú)限不同的解讀方式，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，尤其是在這幅畫(huà)里面有著各種各樣不同的感知層面和真實(shí)層面。

馬庫(kù)斯?呂佩爾茨的兩幅作品“丟勒的花園——迷宮”和“裸露的后背”被他最好的朋友伊門(mén)多夫稱(chēng)為他繪畫(huà)作品中的雙璧。在這個(gè)主體幾乎全部為白色和黑色的畫(huà)作“丟勒的花園——迷宮”里，呂佩爾茨在標(biāo)題中就已經(jīng)影射了這位偉大的德國(guó)文藝復(fù)興畫(huà)家及其作品。即使在丟勒的作品里，也并不存在“丟勒的花園”，這一點(diǎn)呂佩爾茨可以從后者在1503年創(chuàng)作的水彩畫(huà)“巨大的草坪”中找到影子。在呂佩爾茨的作品那里，丟勒的花園成了一種使人想到死亡的東西，在一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的柵欄圍成的迷宮里，他讓死亡的頭顱、骨頭和象征死亡的沙鐘一一出現(xiàn)，提醒人們時(shí)間的緊迫和死亡的存在。那極其個(gè)別的、零星的顏色在這里十分明顯地表現(xiàn)著一個(gè)開(kāi)滿(mǎn)鮮花的花園中的色彩的美麗。在一定程度上，這里的迷宮展示了一幅近景，或者更好的說(shuō)，這個(gè)有名的“丟勒的花園”的根源，在于美麗事物的背后等待著的死亡。沙鐘可以說(shuō)是引自丟勒的銅版畫(huà)“Melencolia I”中的情景，或者比如說(shuō)頭骨，是來(lái)自他的作品“小屋中的神圣祭祀”，兩幅作品都是1514年創(chuàng)作的。進(jìn)一步地說(shuō)，這幅作品使人想起大衛(wèi)?林奇的電影《藍(lán)絲絨》中開(kāi)頭的情景，在那里面，鏡頭越來(lái)越近地投向一個(gè)草坪，直到那草坪里面包含的一堆堆蛆蟲(chóng)清晰可見(jiàn)為止。美麗的背后是死亡。

和上面提到的畫(huà)作“丟勒的花園——迷宮”相反，“裸露的后背”這幅作品是完全抽象的，因?yàn)槠渲袥](méi)有任何直接可見(jiàn)的東西，和這相關(guān)的是，畫(huà)家盡管是用這幅畫(huà)來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)，然而并不是在模仿現(xiàn)實(shí)。處于中心地位的是繪畫(huà)和顏色。人們?cè)谶@幅畫(huà)里所見(jiàn)到的是對(duì)后背的景象的詮釋?zhuān)瑢?duì)于他通常的表現(xiàn)手法來(lái)說(shuō)，這是一種完全相反的對(duì)彼岸世界的描繪：在紅色的背景下，出現(xiàn)了四個(gè)垂直的平面和一個(gè)水平的、空曠的平面，它們非常隨意地被用赭黃色、黃色或者更加豐富的顏色所填充。更進(jìn)一步，它使人聯(lián)想起人們身體的那種肉色。這些平面被明亮的藍(lán)色的線條所分割。這個(gè)后背的景象看起來(lái)就像是被一部分一部分地劃分或是解剖開(kāi)來(lái)。整體的繪畫(huà)風(fēng)格是非常宏大的，巨大的平面。線條的走向和流層告訴人們繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程，即在這里出現(xiàn)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程一直是清晰可見(jiàn)的。在呂佩爾茨這里，就如同在伊門(mén)多夫那里一樣，繪畫(huà)的主題就是繪畫(huà)本身：

只有在看起來(lái)仿佛是和主題相悖的矛盾中，繪畫(huà)才得到自由，來(lái)充分展現(xiàn)引發(fā)的、不斷增強(qiáng)的力量。它的抽象性的質(zhì)量并不在于簡(jiǎn)化或者組構(gòu)光學(xué)的真實(shí)，而在于其簡(jiǎn)單的、游戲般的贏得激動(dòng)人心的力量。那富有詩(shī)意的東西和那些自由修飾改寫(xiě)只是構(gòu)筑了一個(gè)杠桿而已，它們的目的并不是為了繪畫(huà)本身而進(jìn)行的繪畫(huà)。

具體的藝術(shù) 非形象的藝術(shù)

生活在中德兩地的藝術(shù)家蘇笑柏，他的幾何形繪畫(huà)完全是抽象的。實(shí)質(zhì)上，他的作品由兩個(gè)大型雙色色塊構(gòu)成，這些色塊可以是直角，也可能是曲線型。二者互為底色，互相襯托。從繪畫(huà)的風(fēng)格特征上來(lái)看，這二者也是不同的。與底層色塊相比，處于上層的色塊更加緊湊而且勻質(zhì)；底層色塊的線條在某些地方更加密集，而為了達(dá)到讓內(nèi)層結(jié)構(gòu)明晰可辨的目的，在某些地方，線條卻又顯得稀松。因此，這些色塊并不是自我封閉和含糊不清的，它們?cè)诋?huà)風(fēng)以及色彩的稠度方面均有所變化。以這種方式，乍看上去標(biāo)志性的圖畫(huà)成為了充滿(mǎn)活力與張力的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。在這個(gè)過(guò)程中，那有時(shí)厚，有時(shí)薄，有時(shí)更為立體，有時(shí)又顯得平面的、富于變化的畫(huà)面表層結(jié)構(gòu)起了很大的作用，而總的來(lái)看，蘇笑柏的繪畫(huà)中所使用的不同質(zhì)地的材料也發(fā)揮了同等重要的作用，比如瀝青或者大量使用的畫(huà)漆以及在這當(dāng)中將畫(huà)布的連接處作為結(jié)構(gòu)劃分的元素而僅僅使用非常淡的色彩等。在中國(guó)他主要進(jìn)行形象性的繪畫(huà)，之后，當(dāng)時(shí)已經(jīng)是一位完全成熟的畫(huà)家的蘇笑柏來(lái)到杜塞爾多夫，師從康拉德?克拉菲克。后者教會(huì)了他進(jìn)行理性的哲學(xué)思考：

在北京我已經(jīng)學(xué)會(huì)了繪畫(huà)，在那里我受到的教育質(zhì)量也非常高。但是，一個(gè)藝術(shù)家，只有將自己的眼光投向所處大陸邊緣以外的地方時(shí)，他才真正學(xué)會(huì)了進(jìn)行自由創(chuàng)作。由于我們兩個(gè)國(guó)家的文化結(jié)構(gòu)以及教學(xué)方式非常不一樣，這一點(diǎn)以前是、現(xiàn)在也是，所以我最終選擇了德國(guó)，因?yàn)樵谠煨退囆g(shù)方面，杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院在現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)學(xué)院里是最好的。

這里，他自己將素描方法變成了他繪畫(huà)的根本主題并且拋棄了中國(guó)的繪畫(huà)傳統(tǒng)以及他在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院學(xué)到的描摹現(xiàn)實(shí)主義。他創(chuàng)作的是非形象作品，這些作品的藝術(shù)效果僅僅通過(guò)色彩的組合以及對(duì)不同材料的運(yùn)用決定。畫(huà)家大量運(yùn)用彩色畫(huà)漆以及白色，將它們層次分明地表現(xiàn)在大型的麻質(zhì)和用弦縛住的畫(huà)布上。不同作畫(huà)材料的稠度以及透明度產(chǎn)生了讓人印象深刻的畫(huà)面，而這正是畫(huà)家有意識(shí)想要達(dá)到的效果。他的主題實(shí)際上是智力的觀察與感知，獨(dú)特的繪畫(huà)之美的表達(dá)，以及對(duì)人類(lèi)生命的重要組成部分之一的、處于矛盾之中的運(yùn)動(dòng)與（思考）形式的感觀。毫無(wú)疑問(wèn)，在所有這里介紹的中國(guó)藝術(shù)家之中，由于他所接受的教育，蘇笑柏受到的西方現(xiàn)代美學(xué)的影響是最大的。

作為雕塑家與畫(huà)家，司拉德大規(guī)模地使用幾何色塊，這些色塊的某些部分被切割成角狀并且互相組合。他代表著具體藝術(shù)。基本上，該藝術(shù)僅僅表現(xiàn)那些實(shí)際上能看到的東西。

在他的作品中，我們可以看到明顯的、互相精確連接在一起的、紅色、綠色以及黑色的色塊，它們?nèi)鐦?biāo)志一樣，在空間中占據(jù)主要地位，甚至決定了空間，而且互相之間擁有良好的比例。由于這些色塊的深度，與其說(shuō)它們是傳統(tǒng)意義上的繪畫(huà)，還不如說(shuō)是墻體藝術(shù)品。此外，使用油臘這種繪畫(huà)手段產(chǎn)生的表層結(jié)構(gòu)也加強(qiáng)了這種效果。在10厘米厚的木板上一筆一筆描畫(huà)出的紅色或綠色的油臘線條“識(shí)別”（司拉德語(yǔ)）著物體。通過(guò)集中而且是十分細(xì)致的色彩運(yùn)用，帶有部分書(shū)法特色的雕塑性特征也得到了體現(xiàn)。

“識(shí)別”這一概念表明，這里最重要的并不是繪畫(huà)，而是外形、色彩以及由它們構(gòu)成的一個(gè)不可分離的共生整體、一個(gè)統(tǒng)一的單元。

可以這么說(shuō)，這樣的繪畫(huà)對(duì)象是人造的多性體。它在繪畫(huà)、浮雕以及雕塑之中閃光。要察覺(jué)到這些物體的特殊之處需要細(xì)致的觀察。這些帶有角度的形式，它們的基礎(chǔ)以及創(chuàng)造它們的出發(fā)點(diǎn)，一般來(lái)說(shuō)是一個(gè)立方體，它的某些幾乎是平面的部分在一幅結(jié)構(gòu)復(fù)雜，充滿(mǎn)角度的畫(huà)面中傾斜地得到表現(xiàn)。在以墻為背景時(shí)，這一整體發(fā)展成為覆蓋了空間的、充滿(mǎn)活力而又帶有建筑張力的物體，這樣的效果同樣是通過(guò)不同的筆觸在繪畫(huà)表面進(jìn)行加工創(chuàng)造而產(chǎn)生的。這到底屬于空間素描、雕塑還是繪畫(huà)，這樣的問(wèn)題最終仍然無(wú)法回答。赫拉克利特不是說(shuō)過(guò)嗎：一切都在流動(dòng) (Panta rhei) 。