司拉德追求的是將在自然中感受到的東西轉(zhuǎn)化為象征性的、抽象的圖畫語(yǔ)言，包括具體藝術(shù)。在這里，這一概念被一般化，由此也象征著文化與自然之間的矛盾性：建構(gòu)的文化以及混亂的、非建構(gòu)的和多樣的自然，暖與寒，靜與動(dòng)，明與暗、數(shù)學(xué)定律與巧合。在嚴(yán)格秩序之中的無(wú)限多樣性以及具體和變化是這里最為根本的主題：

將立方體“從這個(gè)世界切割出來(lái)”的元素與風(fēng)景畫相像，在這個(gè)意義上，這些元素和丟勒(D黵er）的畫“草場(chǎng)”以及具體藝術(shù)相類似。司拉德成功地將那些看起來(lái)不盡相同的、關(guān)于世界是怎樣可塑的看法綜合起來(lái)。觀察者被賦予一個(gè)意象，并由此被告知，整個(gè)外部自然和將世界從文化上結(jié)構(gòu)化的需求，二者是可以綜合起來(lái)的。

同時(shí)，人們也察覺到，整體服從于更高級(jí)的秩序，服從于內(nèi)化于整體之中的、嚴(yán)格而又充滿活力的法則，而這一法則最終以和諧的形式出現(xiàn)在我們面前。在這些繪畫的對(duì)象中，司拉德應(yīng)用了如下的、在他的處于自由之中的造型藝術(shù)作品中（如Cubecracks, Cubecuts或者Elastic Cubes）同樣適用的原則：那些作為思考單位從立方體中獲得的、延伸的，在這當(dāng)中出現(xiàn)的紅色部分區(qū)別于圍繞著它的自然之綠，但是在另一個(gè)層面上卻又與它有著緊密的聯(lián)系。這些色彩讓我們清楚地看到了差異的純和諧法則。在這些應(yīng)當(dāng)被理解為符號(hào)的作品中，重要的是直觀的清晰性。

李磊是另一位注重有意識(shí)的感知以及視覺感受的藝術(shù)家。盡管從表面上看，這位藝術(shù)家非形象化的畫風(fēng)讓人聯(lián)想到的是西方的藝術(shù)作品——比如彼得?布魯寧（1929-1970）。但李磊的畫，其內(nèi)容從根本上看仍然來(lái)自中國(guó)文化。在這些經(jīng)常只是由兩種主色調(diào)組成的、運(yùn)用了不同技巧的、對(duì)畫中物做了相當(dāng)?shù)暮?jiǎn)化的作品中，重要的是對(duì)不可名說(shuō)的物體的描寫，對(duì)感覺世界和神圣的表達(dá)。在中國(guó)，這些概念雖然可以通過(guò)“道”32來(lái)解釋，但是卻不能夠明確地說(shuō)明：

我的作品不是具體事物的描寫，也并不直接指示什么。……這些不是自然風(fēng)景或者人物繪畫……有時(shí)色彩就是感覺，而我創(chuàng)作的方向就是表達(dá)我的情感。

在老子《道德經(jīng)》的第一章——除此之外李磊還引用了這位哲學(xué)家的其他文章——中有這樣的句子：

道可道，非常道。名可名，非常名/無(wú)名天地之始；有名萬(wàn)物之母/故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼/此兩者，同出而異名，同謂之玄/玄之又玄，眾妙之門。

藝術(shù)上和思想上，李磊和他2006年出版的作品“秋風(fēng)喜雨萬(wàn)點(diǎn)情”和“昨夜黑白任恣暢”運(yùn)動(dòng)于一個(gè)總體上脫離了外形模仿的想象空間之中。從這中間，他的作品中那種完完全全的非對(duì)象性顯露無(wú)疑。它們旨在通過(guò)色彩以及對(duì)色彩隨意的、運(yùn)動(dòng)的、多層次的運(yùn)用使欣賞者感受到物質(zhì)世界彼岸的那些不可言說(shuō)與表達(dá)的事物。而最終的目的在于接近神秘，抓住最基礎(chǔ)的真理。

在武夷交流會(huì)時(shí)，戈特哈德?格勞伯樂和杰瑞?切柳客共同完成了一副作品。該作品向我們展現(xiàn)了這兩位畫家在藝術(shù)上和精神上是多么的相近。

杰瑞?切柳客創(chuàng)作的中心是有意識(shí)的視覺過(guò)程。因此，他的作品也可以歸于具體繪畫一類。

他的作品并不臨摹，僅僅由富于色彩的，并不精確而是自由平行組合和/或疊加的、邊緣并不明顯的繪畫圓圈組成。在主色調(diào)之下，通常我們還能找到其他的、然而是與主色調(diào)屬于同一色系的色彩。通過(guò)各種顏色不同的特點(diǎn)以及局部發(fā)生的轉(zhuǎn)移，僅僅在色彩的基礎(chǔ)上，欣賞者便產(chǎn)生了空間的印象。畫筆留下的垂直與水平的畫跡清晰可見，讓繪畫自由呼吸、搏動(dòng)，同時(shí)又充滿了活力。對(duì)于切柳客來(lái)說(shuō)，這些色彩是通往心靈的便捷之路。他認(rèn)為，色彩是日常生活中非常重要的元素，但是它們卻經(jīng)常被忽視。正因?yàn)槿绱耍谇辛湍抢铮食蔀榱俗钪饕暮徒Y(jié)構(gòu)性的元素。切柳客并不認(rèn)為繪畫的欣賞者第一眼看到繪畫時(shí)馬上關(guān)注的是畫面形象；他認(rèn)為，人們首先希望解釋的是繪畫的創(chuàng)作方法，比如每一筆的走向或者色彩的組合：

抽象繪畫或者非指示繪畫使得純視覺元素的表達(dá)成為可能。它是自由的，但并不是不追問結(jié)構(gòu)或者內(nèi)容。色彩以及如何組織它們充滿了可能性，但是色彩本身并不是目的。目的在于將色彩組織起來(lái)，并且從這種組織中得到一種特殊的視覺經(jīng)驗(yàn)。我們希望從一幅現(xiàn)實(shí)主義繪畫中得到的，在抽象中同樣能得到。但是，在這里我們并不參照自然。我們通過(guò)抽象看到的，都是色彩的排列，并且只有當(dāng)這種排列在空間中產(chǎn)生出某種意義時(shí)，它才與像墻那樣的平面區(qū)分開來(lái)。這種處理方式使得我們可以利用我們的感覺，同時(shí)又避免淪為它的犧牲品。色彩富含情感，但是它們必須得到排列，否則它們只是浪漫的、敏感的——更壞的是——裝飾性的。然而，色彩經(jīng)過(guò)排列以后，它們將可以觸及到我們最不可思議的情感。……比起自閉和嫉妒來(lái)，和諧和寧?kù)o是更好的情感。……

我們可以看出，杰瑞?切柳客看重的是將色彩還原到它們最為基礎(chǔ)的存在、它們之間相互的聯(lián)系、它們之間的和諧以及由此而達(dá)到的思考的寧?kù)o。他的作品的精力集中于色彩本身最基礎(chǔ)的本質(zhì)核心，因此舍棄了其他所有的干擾因素。這里，由色彩引起的情感效果極大地影響著欣賞者。其結(jié)果是，欣賞者被鼓勵(lì)思考自身。這個(gè)過(guò)程可能會(huì)產(chǎn)生巨大的喜悅和快樂。

在戈特哈德?格勞伯樂的作品中，我們同樣可以看到類似的、目的在于事物的本質(zhì)和基礎(chǔ)的對(duì)色彩的集中體現(xiàn)。

像切柳客一樣，格勞伯樂過(guò)去和現(xiàn)在的所有創(chuàng)作，其中心也在于發(fā)展自己對(duì)色彩的體驗(yàn)。色彩揭示的不是什么別的東西，就是色彩本身。

為了進(jìn)一步加強(qiáng)色彩的物理表現(xiàn)，格勞伯樂創(chuàng)造了他的“色枕”，它由數(shù)層畫布和人造纖維組成。在空間物體中，不同層次的色彩得到了體現(xiàn)。它們產(chǎn)生了非常獨(dú)特的、流動(dòng)的空間效果，在這之中，欣賞者陷入沉思，完全沉醉于感覺直觀。在這里，色彩的獨(dú)創(chuàng)性同樣構(gòu)成格勞伯樂繪畫作品的核心主題。色彩展現(xiàn)自身，也展現(xiàn)出它們可能產(chǎn)生的效果：

我的繪畫是光的鏡子，是源泉，是過(guò)濾器，也是光的蹦床。在繪畫緊繃的表面面前，光被反射，又滲入繪畫，喚醒色彩，通過(guò)色彩變得飽滿，填充空洞的空間并且通過(guò)畫面使色彩的脈搏展現(xiàn)出來(lái)。

集中的、富有活力的和震動(dòng)的色彩細(xì)致地體現(xiàn)于畫面上，這是格勞伯樂自我沉醉的起點(diǎn)，是讓人通向自我、通向感受的內(nèi)心的，同時(shí)更加是通向沉思的道路的因素。在這里，冷色和暖色，靜止和運(yùn)動(dòng)，集中表現(xiàn)與分散模糊和自我分解之間內(nèi)部的兩極對(duì)立與矛盾也得到發(fā)展：

飽和與分散之間出現(xiàn)了競(jìng)爭(zhēng)，它們體現(xiàn)了視覺的緊張。色彩不單單是被運(yùn)用，它們產(chǎn)生于光的反射，產(chǎn)生于影，產(chǎn)生于朦朧。37

光線和色彩那種精神的特質(zhì)是格勞伯樂作品的鑰匙。