理性靈魂的感知者

高名潞

劉彥的一張娃娃臉讓人乍一看很難想象他居然有那么出眾的分析哲學(xué)頭腦。在近幾年的青年藝術(shù)家之中，像劉彥這種學(xué)歷（理科學(xué)士）、職業(yè)（物理系教師）的背景恐怕是絕無僅有。他早在1982年，就曾在國內(nèi)維特根斯坦學(xué)和科學(xué)哲學(xué)專家舒煒光教授指導(dǎo)下完成了關(guān)于經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)的畢業(yè)論文。后來，在對經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)識論進(jìn)行深入思考后他寫出了一萬字的哲學(xué)論文《分析的邊界》（未發(fā)表）。理論物理方面的良好訓(xùn)練，科學(xué)哲學(xué)與東方哲學(xué)方面的深入鉆研，思維及語言分析上謹(jǐn)嚴(yán)的邏輯性，使得他能在較高層次上向經(jīng)驗(yàn)主義——尤其是作為其最高階段的邏輯實(shí)證主義——提出帶根本性的有力詰難，他通過對“過去”這個概念的意義分析，力圖指出建立在經(jīng)驗(yàn)材料之上的分析的局限性，試圖界定分析的邊界。他在該文的最后一段寫道：

“現(xiàn)代量子力學(xué)的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)從全新的高度表明，我們的認(rèn)識論與世界的本體存在性有著非常緊密的聯(lián)系，認(rèn)識已經(jīng)不能作為一種與實(shí)在無關(guān)的，對于實(shí)在的純描述了。實(shí)在也不能簡單地視為與認(rèn)識活動無關(guān)的純粹事實(shí)。并且，人們還發(fā)現(xiàn)在量子觀念同東方哲學(xué)之間存在著絕非偶然的強(qiáng)烈相似性。導(dǎo)致這些事實(shí)的機(jī)制是什么？我認(rèn)為正是我們的意識活動同宇宙存在在那種超出了個體“生存”的特殊形態(tài)上的更普遍、更本質(zhì)的同源性，經(jīng)驗(yàn)從它的起源上講當(dāng)然不能蘊(yùn)涵這種同源性。以經(jīng)驗(yàn)材料為支點(diǎn)的分析方法因此也決不會有效地解釋意識所能了解的全部意義。……我們應(yīng)該有更加綜合的認(rèn)識方法，應(yīng)該有勇氣綜合東西方的全部遺產(chǎn)，在這樣做時，有必要修改今天人們對于意義、經(jīng)驗(yàn)、意識和宇宙的已有成見，這樣，或許有更大的可能性把今天的人類從物質(zhì)主義導(dǎo)向一種更偉大的文明。”

也許正是為了尋求一種有別于經(jīng)驗(yàn)分析的把握涵蓋一切的本體存在的方式（而不僅僅是一種興趣、愛好），使得劉彥在藝術(shù)中去進(jìn)行探索：“在藝術(shù)中貫徹理性精神，就是要讓人類的共同經(jīng)驗(yàn)（當(dāng)然這里包括人的心理經(jīng)驗(yàn)——引者注）在視覺現(xiàn)象上得以直接顯現(xiàn)”。如果把他的作品作共時性觀照的話，可以大體分為三種類型（實(shí)際上他也是三種類型同時都在畫）：其一是對悖論——個體生命存在之有限與意識、精神實(shí)體存在之無限——的思考，作品常帶象征意味，呈超現(xiàn)實(shí)傾向的非現(xiàn)實(shí)空間場景，主要有《悖論的負(fù)荷者》、《祭壇》、《悖論的邊界》（1號、2號）等；其二多為各種抽象的構(gòu)成，有的找尋一種包括形與色的結(jié)構(gòu)的蘊(yùn)涵關(guān)系，如《抽象構(gòu)圖：方塊的賦格》，有的在音樂的節(jié)奏、旋律起伏上把握一種視覺的聯(lián)想（如《抽象構(gòu)圖：弦樂四重奏·星座》），有的是極理智地構(gòu)造出的錯綜色塊結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了一些“光效應(yīng)藝術(shù)”手法；第三類以風(fēng)景為主，貼近梵·高，但已不是表面的相似——他努力把握那近乎瘋狂的激情背后的本質(zhì)，“梵·高的熱情之所以有藝術(shù)價值，是因?yàn)樗麑ι臒肓业膼垡呀?jīng)轉(zhuǎn)化成對生命的超乎尋常的準(zhǔn)確認(rèn)識和本質(zhì)把握了”。在劉彥的精神世界與藝術(shù)世界里，哲學(xué)青年的分析性頭腦和藝術(shù)青年的多血質(zhì)氣質(zhì)融為一體，理性的靈魂統(tǒng)攝著感性的、直覺的層面，論潛力，他當(dāng)是極有希望的一位。

樹下的老人

周國平? 《周國平自選集》

十年前，劉彥把他的好幾幅油畫帶到我家里，像舉辦一個小型畫展似的擺開。他讓我從中挑選一幅。我站在這幅畫面前挪不開腳步了。從此以后，這幅畫就始終伴隨著我，我相信它將一直伴隨我走完人生的旅程。

我對這幅畫情有獨(dú)鐘，不僅僅是因?yàn)樗嫷煤谩┑娘L(fēng)景畫都畫得非常好。可是看見這幅畫，我仿佛看見了一種啟示，知道了我的人生之路正在通往何處，因此而感到踏實(shí)。

畫面上是一小片樹林，那些樹是無名的，看不出它們的種屬。也許只是一些普通的樹吧。在樹木之間，可以看見若干木屋、木籬笆、小土路，也都很普通。畫的左下方，一個人坐在樹下，他的身影與一截木籬笆以及木籬笆前的那一叢灌木幾乎融為一體。所有的植物都充滿著動感，好像能夠看見生命的液汁在其中噴涌、流淌、沸騰，使人不由得想到梵·高的畫風(fēng)。然而，與梵·高不同的是，畫的整體效果卻顯示為一種肅穆的寧靜。劉彥似乎在用這幅畫向我們證明，生命的熱烈與自然的靜謐并不矛盾，讓一切生命按照自己的節(jié)律自由地生長，結(jié)果便是和平。

樹下的那個人是誰？他微低著頭，一頂小小的圓沿帽遮住了他的臉，而他身上的那件長袍樸素如農(nóng)裝，寬大如古希臘服。那么，他是一個農(nóng)夫，抑或是一位哲人？也許兩者都是，是一個思考著世界之底蘊(yùn)的農(nóng)夫，一個種了一輩子莊稼的哲人？他坐在那里是在做什么，沉思、回憶、休憩，或者只是在打瞌睡？有一點(diǎn)是可以確定的，便是他置身在塵囂之外。那塵囂或者從未到來，或者已被他永遠(yuǎn)拋在了身后。

后來劉彥告訴我，他的這幅畫有一個標(biāo)題，叫“樹下的老人”。這就對了，一個老人，不過這個老人不像別的老人那樣因?yàn)樾袑⑺劳龆裢鈶偈阑騾捠馈２唬c那個被人戀或厭的世界不再有關(guān)系了，他的老境已經(jīng)自成一個世界。在這個世界里，一切塵世的辛勞都已經(jīng)消逝，一切超驗(yàn)的追問也都已經(jīng)平息。他走過了許多滄桑，走到了一棵樹下，自己也成了一棵樹。現(xiàn)在他只是和周圍的那些樹一樣，回到了單純的生命。他不再言說但也不是沉默，他的語言和沉默都匯入了樹葉的簌簌聲。不錯，他是孤獨(dú)的，看來不像有親人的陪伴，但這孤獨(dú)已經(jīng)無須傾訴。一棵樹是用不著向別的樹傾訴孤獨(dú)的。如果說他的孤獨(dú)曾經(jīng)被切割、攪擾和剝奪，那么現(xiàn)在是完整地收復(fù)了。這完整的孤獨(dú)是充實(shí)和圓滿，是了無牽掛的歸宿。他因此而空靈了，難怪衣帽下空空如也，整個兒只是一種氣息，一種流轉(zhuǎn)在萬物之中的氣息。所以，這里不再有死亡，不再有時間，也不再有老年。

也許我的解讀完全是誤讀，那有什么要緊呢？我只是想讓劉彥知道，他的風(fēng)景油畫是多么耐人尋味。我的直覺告訴我，這是一種最適合于他的天性的藝術(shù)。他的內(nèi)在的激情在其中找到了庇護(hù)，得以完好無損地呈現(xiàn)為思想，呈現(xiàn)為超越思想的寧靜。風(fēng)景油畫屬于他的創(chuàng)作的早期階段，但我不無理由地相信，他遲早將回到這里，猶如那個老人回到樹下，猶如一個被迫出外謀生的游子回到自己朝思暮念的家園。

從自然淵藪捕捉深沉的消息

島子

自然不是表面，而是有它的深度。
?????????????????????????? ——塞 尚

以觀察自然為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作，
????最終都免不了會改變觀看自然的態(tài)度。
?????????????????????????????? ——約翰•伯格

??? 早在20年前的’85美術(shù)運(yùn)動時期，劉彥就作為“北方藝術(shù)群體”的藝術(shù)家脫穎而出。他的藝術(shù)道路向人們表明，當(dāng)他還是一個物理學(xué)系學(xué)子時，藝術(shù)家的內(nèi)在驅(qū)動就決定了他觀察世界的方式。倘若一個人的真實(shí)生活被虛無竊取，他就得去別處尋找，這種內(nèi)心轉(zhuǎn)向源于敏感的個體對體制、理性乃至“知識”的疏離與懷疑。劉彥在青年時代深受啟蒙運(yùn)動的偉大懷疑主義者休謨影響，對控制自由、操縱思想的社會規(guī)范和權(quán)力結(jié)構(gòu)所持的質(zhì)疑，幾乎比他的同代人更根深蒂固，他是一個全然注重先驗(yàn)、靈性和情感的人，一個不屈不撓的自由主義藝術(shù)家。
??? 事實(shí)表明，“北方藝術(shù)群體”早期的理性主義傾向和后期的“政治POP．”時髦風(fēng)格，并沒有給他提供必要的精神啟示或語言的饋贈，這是由于有限的理性不是觀察世界的關(guān)鍵方法，對于藝術(shù)和信仰尤其如此。休謨說，如果我們停留在理性上，就會被疑惑所困；如果所有的人都是哲學(xué)家，生活就會停頓，幸好實(shí)際情況不是這樣。實(shí)際上，在現(xiàn)代性的“中國經(jīng)驗(yàn)”中，就連啟蒙理性自身的原初內(nèi)容也被劫掠一空，所謂理性以及科學(xué)，已經(jīng)淪為官僚技術(shù)統(tǒng)治的奴婢。現(xiàn)在看來，’85美術(shù)運(yùn)動值得肯定的方面在于：藝術(shù)群體的“他者”性質(zhì)涵蓋著一種空間，即主體與客體的空間，人與人之間、理想與現(xiàn)實(shí)之間的空間，這種空間對個體而言，可以借助群體行動的結(jié)果而獲得變革的力量，然而其真正的作用誠如鮑德里亞所說，“他者阻止我不斷重復(fù)自我”。因?yàn)闊o論是群體或個體，沒有比自我更陌生、相異、神秘，更像虛構(gòu)的幻象的事物了。
??? 從藝術(shù)家不多的理論文本可見，一種睿智但卻零碎的藝術(shù)哲學(xué)思考，探求著能夠滿足他自己獨(dú)特天性的需求。他不僅僅對各種真理霸權(quán)的狂妄自信和獻(xiàn)媚現(xiàn)實(shí)的主流藝術(shù)深惡痛絕，更對一個消費(fèi)主義的世界中想象力和情感生活的枯竭而感到驚駭與悲哀。不信任理性，也就意味著回歸自然、情感、靈性，乃至回歸休謨常說的“習(xí)俗”。在接近中年以后，藝術(shù)家逐步揚(yáng)棄了經(jīng)驗(yàn)主義，更加注重某些先驗(yàn)觀念或直覺原則的存在。所謂先驗(yàn)，在劉彥的話語中是普遍經(jīng)驗(yàn)所形成的條件，它并不意味超過一切經(jīng)驗(yàn)，而是指雖然是先于經(jīng)驗(yàn)的，然而僅僅是為了使經(jīng)驗(yàn)成為“事物本身”，他總是在超越——超越并輾轉(zhuǎn)于邊緣。乘坐經(jīng)驗(yàn)主義的巨大浮冰，在先驗(yàn)之海漂流。經(jīng)驗(yàn)主義對一切非物質(zhì)的存在提出質(zhì)疑，而后現(xiàn)代思想?yún)s通過“不可言說之物”重估了靈魂論，讓萬物是其所是。
??? “我的關(guān)鍵時刻是從聽到材料的內(nèi)在聲音開始的。”上世紀(jì)90年代，劉彥一度擱置了始于80年代末的風(fēng)景畫創(chuàng)作，展開他的“材料藝術(shù)”實(shí)驗(yàn)。這一時期的作品包括《文本》系列、《電話》系列、《大鏡面》系列、《文物》系列、《琥珀中國》系列等近百件作品。這些作品直接取材于日常生活的現(xiàn)成物乃至卑微的摭拾物，力圖以后結(jié)構(gòu)主義的符號詩學(xué)來挽救“常識”結(jié)構(gòu)，激活被耗損的自然物和器具的涵義，藝術(shù)家召集并敞開了它們樸拙天真，使物的物性煥發(fā)出光輝的“文物”形象。劉彥“材料藝術(shù)”的非雕塑、非裝置、非繪畫形式，介于日本“物派藝術(shù)”和意大利“貧困藝術(shù)”之間，刻意避免了POP．式機(jī)械時髦主義簡單的拼湊和挪用。他反對空洞、玩世不恭和簡化論的虛無主義。通過 “材料藝術(shù)”， 劉彥重新發(fā)現(xiàn)并解釋了超越語言的形式——崇高，這是一種前語言式的敬畏感和感情，如他所言，“至高的善是不可消費(fèi)的”。崇高是生命的有機(jī)部分，在任何時代都不可能被忽略、否定、拋棄于精神話語，正因?yàn)槌绺叱叫问剑栽谄浞切问健⒎达L(fēng)格化的“材料藝術(shù)”中得以切實(shí)的解釋。圣保羅曾說，在我們的生命里，“我們看到的只是乏味的影子”，直到有一天，我們會“直面事物”(《歌林多前書》13：12)。
??? 澄懷觀物，暢神悟道。古代文人藝術(shù)家觀察自然，以林泉之心臨之，以梅妻鶴子體之，以漁樵之隱、高格逸思表達(dá)思致與情感。山水畫成為中國經(jīng)典藝術(shù)的圭臬，蓋得益于道家思想以及魏晉玄學(xué)，其文化精神持久地平衡著人與自然的關(guān)系。“道法自然”，自然蘊(yùn)涵的無限“真意”，也就是全部文化的本源所在。在一個生態(tài)毀棄、神跡隱遁的工業(yè)和后工業(yè)“文明時代”，文化已經(jīng)疏離于自然，當(dāng)今的任何事物都可以冠之以“文化”，但首先必須切斷與自然的臍帶，甚至連自然景觀都一概被消費(fèi)，或被俗化為商品，或變成同質(zhì)化的“類像”。其悖謬表明，愈是文化的就愈是反自然的，當(dāng)自然了無詩性，文化也就等同人的異化和幻滅。文化的角色是反映、完善并實(shí)現(xiàn)自然的真理，而根據(jù)這一模式進(jìn)行再生產(chǎn)的文化求助自然來獲得有效性。依賴自然與文化相互證實(shí)的同一性，這樣的模式才有可能以理想化的形式出現(xiàn)。現(xiàn)代人只有在自然和藝術(shù)中，尚可感受存在的真實(shí)并挽留一種崇高感，而作為“無蔽真理的一種現(xiàn)身方式”的風(fēng)景畫，依稀為記憶和想象留下一席之地。
?? “無家可歸的永恒性，夜宿在我野性的心房”（里爾克）。像詩人的懷鄉(xiāng)一樣，風(fēng)景畫的當(dāng)代精神訴求已經(jīng)不能只是單純地表現(xiàn)所謂的自然美，它不得不糾正文明的偏頗和虛妄，負(fù)載人類心靈的傷痛與祈盼，它既是一種難以告別的古老而絕望的藝術(shù)，又是祝福的儀式和存在的神話，也就是劉彥在作畫時念念不忘的“生活中值得歌頌的事物”。這同樣可以解釋，是怎樣的“天啟”令他在新世紀(jì)斷然坐忘于前衛(wèi)藝術(shù)江湖，踽踽傾心于風(fēng)景畫創(chuàng)作。
??? 劉彥的風(fēng)景畫大致可分為前后兩個時期，前一時期始于80年代末到90年代，在“材料藝術(shù)”實(shí)驗(yàn)期間中斷；后一時期即最近五年的持續(xù)創(chuàng)作。這兩個時期的作品，都沒有刻意去北方廣闊的原野尋找純粹的大自然題材，他并不希望自己的畫能夠啟示景色的地理根源，而且從意識上杜絕了浪漫主義的自然崇拜，因?yàn)樵诋?dāng)代性的“天真之眼”中，那不過是一種偽詩性質(zhì)的夸飾，一種人類中心主義的病態(tài)矯情。即使從美學(xué)的風(fēng)格論出發(fā)返回到浪漫抒情的原點(diǎn)，也無異于刻舟求劍。如同海德格爾所言，當(dāng)代人“不能退回到那個時期的未受傷害的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，也不能退回到那個時期有限的自然知識”，“沒有人能想到這樣的意見：我們這個行星的狀況在不久或一般而言可以有變成鄉(xiāng)村的田園風(fēng)光”。
??? 在被人類自己連根拔掉的自然與社會生態(tài)苦境尋求心靈性、精神性的存在，才是劉彥風(fēng)景畫的思想主題。兩個創(chuàng)作時期對應(yīng)的景觀，分別是哈爾濱和北京的市郊。這種市郊景觀不僅僅是容易接近，便于觀察與寫生，至關(guān)重要的是它存在著主體與環(huán)境的關(guān)系、個體與群體的關(guān)系、能量與信息的交流，它與自我個體心性密切相關(guān)，寄寓著藝術(shù)家的不同時期的情感和記憶。塞尚說，風(fēng)景包含著它的觀察者，而在劉彥這里則進(jìn)一步讓風(fēng)景的本質(zhì)進(jìn)入心理層面，成為藝術(shù)家的情感容器和人文聯(lián)想的片段。
??? 因此不難發(fā)現(xiàn)，他的風(fēng)景畫作大多都帶有懷舊意味的公共建筑物：圍墻、院子、低層樓房或磚瓦平房，由此構(gòu)置起露天劇場般的空間效果，一些有斜坡的出入口，總能把觀看的焦點(diǎn)引向不可預(yù)測的情境，盡管杳無人跡，卻令人隱約感到事件在發(fā)生。天空、光線、色彩、季節(jié)、短暫的氣候變幻，仿佛都在圍繞建筑物有機(jī)地活動，建筑物因此顯現(xiàn)出復(fù)雜的表情。這幾乎是形成他作品風(fēng)格的一個不斷豐富的視點(diǎn)。
??? 劉彥的油畫風(fēng)景作品以市郊的景物為基本的素材，畫面色調(diào)傾向灰冷、暗淡，景深所連接的天際線有著沉悶的壓抑感，偶爾出現(xiàn)在房前或墻邊的人影猶如夢境中曖昧的幽魂，尤其描繪冬季的景色，更加孤寂、陰郁。而諸多公共建筑物一再作為實(shí)體占據(jù)畫面的絕大部分，從構(gòu)圖方法上體現(xiàn)建筑物所具有的各種形態(tài)，突出了質(zhì)感、量塊感以及立體的體積，這樣就易于使回憶或夢境具有實(shí)體的依憑。他同時將樹木、天空、氣候的變化當(dāng)作配景要素，著意襯托出建筑物空間的孤寂、幽靜和神秘的意境。為了凸現(xiàn)顏色，他喜歡使用主觀色，經(jīng)常冷熱顛倒，用對比打破平面。有時還會使用兩種以上不同的光源——如落日時分的日光和燈光——渲染“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處”般的暝色惆悵。
??? 畫家先期的作品主要師承印象派風(fēng)格，直接從自然景物入手，以純粹而率直的態(tài)度畫出我心的景色。經(jīng)過多年研習(xí)塞尚和凡高后，產(chǎn)生了選擇性的意向。擇郊野而居，不斷深入市郊景觀的觀察，發(fā)現(xiàn)可以入畫的自然本質(zhì)。兩位印象派大師的懷疑與熱情交織在其審美情感中，從構(gòu)圖特征上可以看出，他深得前者有關(guān)構(gòu)成的真諦，即把握自然的基本要素：自然的廣大、深奧、安定感和永恒性。塞尚的幾種增加實(shí)體效果的方法——諸如實(shí)體人物的配置、將人物化為幾何圖形等——都被其有效轉(zhuǎn)化為建筑物實(shí)體的獨(dú)特表現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了體積與色彩的聯(lián)姻。
??? 公共建筑物在劉彥作品中具有社會學(xué)的涵義，藝術(shù)家始終將自然的觀察結(jié)合社會歷史因素來思考，每每關(guān)聯(lián)著人的生存處境，盡管難得從畫面上看到人跡。空曠的校園、廢棄的工廠和兵營以及醫(yī)院在其筆下有著陌異感、荒涼感甚至神秘感，這種復(fù)雜的感覺著實(shí)引人探賾索隱。
??? 如果依照福柯的“微觀權(quán)力物理學(xué)”分析，這些公共建筑物舊有的功能就是典型的“規(guī)訓(xùn)機(jī)制”，屬于約束性的權(quán)力景觀。這種“規(guī)訓(xùn)機(jī)制”集中于“聽話的身體”(Docile Bodies)的生產(chǎn)，通過組織、訓(xùn)練和征服人的身體，提供順從的、富有生產(chǎn)力的勞動資源。“規(guī)訓(xùn)機(jī)制”形成了一個“監(jiān)獄群島”，正如福柯所指出的那樣：“監(jiān)獄類似于學(xué)校、工廠、兵營、醫(yī)院，而它們又都類似于監(jiān)獄。”約束技術(shù)的精華最終體現(xiàn)在“全景敞視主義”，即英國社會學(xué)家邊沁設(shè)計的一種除了建筑學(xué)和幾何學(xué)，不需要任何物質(zhì)控制的“透明監(jiān)獄”，它是一種環(huán)形建筑，所有房間都面對中心監(jiān)視塔，為永恒監(jiān)視原則確立了看不見的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)。
由此看來，劉彥的某些帶有懷舊意味的公共建筑物的風(fēng)景畫作，也間或可以當(dāng)作歷史畫和風(fēng)俗畫來讀解。

2005年3月
于北京