1月9日，北京白盒子藝術(shù)館新年首展“開顯”開幕，展出了江大海、孟祿丁、李磊和譚平4位在當(dāng)代抽象藝術(shù)界具有代表性的藝術(shù)家的新作。

同日，“桃花源記——李磊、古原繪畫作品展”在珠海市古元美術(shù)館開幕。上海美術(shù)館策展人盧緩認(rèn)為，李磊和古原立足于對生命意味的體驗，他們的創(chuàng)作代表了中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的主要發(fā)展趨勢。

不久前，“中國當(dāng)代抽象藝術(shù)邀請展”、李松松個展“抽象”等陸續(xù)舉辦，高密度的一系列活動似乎表明：抽象藝術(shù)在中國經(jīng)歷了30多年的岑寂之后，漸漸熱絡(luò)起來了。

抽象藝術(shù)在中國

從藝術(shù)史上看，作為一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)運動，抽象藝術(shù)起源于20世紀(jì)初的西方。早在19世紀(jì)中期，西方的傳統(tǒng)繪畫便面臨著失語的危機(jī)。一方面由于攝影技術(shù)的成熟，作為對表象世界進(jìn)行再現(xiàn)的繪畫開始喪失了自身的合法性和正統(tǒng)地位，不得不尋求新的發(fā)展；另一方面，由于宗教影響的式微，藝術(shù)有取代宗教的傾向，或者人們對藝術(shù)做了宗教化的理解，于是將藝術(shù)與宗教融合，進(jìn)而在審美現(xiàn)代性與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思潮中孕育了早期的西方抽象藝術(shù)。

中國在上世紀(jì)30年代便出現(xiàn)了一批具有抽象傾向的現(xiàn)代繪畫，但一直未被重視。“文革”以后，新時期抽象藝術(shù)的發(fā)軔肇始于吳冠中關(guān)于“藝術(shù)的形式美”的討論。1979年和1980年，吳冠中連續(xù)在《美術(shù)》雜志上發(fā)表了《繪畫的形式美》和《關(guān)于抽象美》兩篇文章，由此引發(fā)了一場有關(guān)形式、抽象、美感等問題的大討論。但是，抽象藝術(shù)在中國美術(shù)界真正大規(guī)模的出現(xiàn)還是在“八五新潮”時期。

據(jù)青年批評家何桂彥介紹，在“新潮”到90年代初這段時期，在抽象和抽象表現(xiàn)方面具有代表性的藝術(shù)家有孟祿丁、譚平、尚揚、王易罡、于振立等；除上述藝術(shù)家外，再有就是以余友涵、張健君、陳箴、李三、丁乙等為代表的上海抽象群體。大致說來，北方的抽象藝術(shù)家偏重于抽象與表現(xiàn)的融合，力圖將西方的現(xiàn)代風(fēng)格與中國本土的文化精神予以結(jié)合，以此來創(chuàng)造一種崇高的、近似于某種宗教境界的東方現(xiàn)代精神。而上海的藝術(shù)家則更希望用一種獨立的抽象圖式來捍衛(wèi)自身獨立的精神。

經(jīng)過近30年的積累與發(fā)展，今天，藝術(shù)家們對于抽象藝術(shù)也有了更深入的認(rèn)識，形成了多元化的發(fā)展傾向。例如，“開顯”展的4位藝術(shù)家呈現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作風(fēng)格：旅法藝術(shù)家江大海的畫作長于表現(xiàn)色彩，呈現(xiàn)東方古典藝術(shù)的深遠(yuǎn)意境；孟祿丁的抽象藝術(shù)有著更為大膽的探索，其作品“元速”系列將工業(yè)化的機(jī)械之美融入布面繪畫；李磊的新作“海上花”系列，凸現(xiàn)了中國的人文傳統(tǒng)在當(dāng)代都市文化語境中的堅守與突圍；譚平有著對中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)想與追求，更注重于對生命與情感的內(nèi)在表現(xiàn)。

“中國的文化思維與抽象藝術(shù)有著很深的默契，如書法、中國畫中的大潑墨等，都有很強(qiáng)的抽象性。中國藝術(shù)家在解讀抽象藝術(shù)時，借用了很多中國文化的審美原則和審美情趣，因此，抽象藝術(shù)在中國將更加具有生命力。”上海美術(shù)館執(zhí)行館長、藝術(shù)家李磊如是說。

在中央美院副院長、藝術(shù)家譚平看來，中國抽象藝術(shù)家的發(fā)展與整個中國抽象藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)基本一致，很多抽象藝術(shù)家有著相似的人生經(jīng)歷，如都畢業(yè)于學(xué)院，都受過傳統(tǒng)造型藝術(shù)的訓(xùn)練，大多出國留學(xué)，回國后藝術(shù)風(fēng)格逐漸與中國的現(xiàn)實、文化相結(jié)合，形成了今天的面貌等。“在中國從事抽象繪畫的藝術(shù)家大多有著深厚的藝術(shù)積淀，他們的藝術(shù)有時用語言難以形容或表述，但后面卻藏著非常豐富的寓意、觀念和表現(xiàn)力。”譚平說，只要中國的藝術(shù)家能夠汲取本民族的優(yōu)秀文化，將有價值的藝術(shù)元素綜合在一體，必能形成中國抽象藝術(shù)的特有風(fēng)格，在國際藝術(shù)界占有一席之地。

邊緣：抽象藝術(shù)的無奈

“開顯”的策展人伊丹認(rèn)為，抽象藝術(shù)本身具有反藝術(shù)的精神，又以反藝術(shù)的方式為藝術(shù)注入了無窮活力，它的背后是一份理性的獨立。“中國當(dāng)代藝術(shù)走了30多年，也喧喧嚷嚷了30多年，目前，需要這樣一種藝術(shù)，以極致的繪畫風(fēng)格凝練一切，擯棄文化成見，擯棄東方和西方的觀念溝壑，以包容的精神，溯本追源，融入當(dāng)代。”

但遺憾的是，雖然近年來關(guān)于抽象藝術(shù)的各種展覽和評論逐漸活躍，從事抽象藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家的人數(shù)也日趨增多，但抽象藝術(shù)仍然處于邊緣化和非主流的境況。

細(xì)察當(dāng)下的抽象藝術(shù)作品，人們會很清晰地發(fā)現(xiàn)，中國的大部分抽象藝術(shù)家已經(jīng)逐漸脫離了純粹模仿西方的方式，逐漸形成了本土的、經(jīng)過中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)浸泡過的東方抽象藝術(shù)。如在江大海的新作《茫》中，雖然采用了西方的很多繪畫語言，卻并不是純理性的西方抽象，他用“甩”的手法和十幾層的上色使作品具有大氣升騰的感覺，給觀者一種宇宙或星系的聯(lián)想。“這個作品的抽象是有跡可循的，也有一些具象的東西，將東方的感性與西方的理性結(jié)合起來是我的嘗試。”在江大海看來，如何在抽象和具象之間找到一條適合的路是中國抽象藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。“中國的抽象很多與自然有著某種聯(lián)系，山水畫就有著很高的成就，將來中國區(qū)別于西方的東西就在意境的追求上，在于對中國水墨山水畫的應(yīng)用和認(rèn)識上。”

其實，中國抽象藝術(shù)所遭遇的困境是由內(nèi)外多種原因的糾結(jié)而造成的。在何桂彥看來，除普通觀眾的欣賞習(xí)慣和審美判斷外，批評家對抽象藝術(shù)也有很多責(zé)難。“由于抽象的圖式中沒有明確的圖像，批評家的闡釋一樣很難順利進(jìn)行。中國批評界的主流批評話語和評判藝術(shù)作品價值高低的標(biāo)準(zhǔn)是圍繞現(xiàn)實主義的藝術(shù)形態(tài)建構(gòu)起來的，所以，新的藝術(shù)形態(tài)讓批評家們長期形成的批評話語失效，而抽象的形式也阻礙了他們對作品進(jìn)行深入的解讀。”

何桂彥說，官方的審美趣味、潛在的市場因素等也抑制了抽象藝術(shù)的發(fā)展，如何超越“形式主義”，擺脫掉入“裝飾藝術(shù)”的泥潭，以及如何超越西方這個龐大的參照系也是中國抽象藝術(shù)必須解決的課題。因為“人們在評價一幅作品時，往往會衡量它的社會學(xué)意義，如對社會、現(xiàn)實的干預(yù)性，而抽象藝術(shù)對現(xiàn)實社會干預(yù)的力度是比較薄弱的，因此在目前這種社會學(xué)敘事的情境中，抽象藝術(shù)注定是邊緣化的。”何桂彥說。

抽象藝術(shù)邊緣化的另一注腳是不盡理想的市場狀況。就目前來看，從上世紀(jì)80年代以來一直堅持創(chuàng)作并形成自己創(chuàng)作風(fēng)格的抽象藝術(shù)家，作品價格略高，而創(chuàng)作時間較短、沒有什么名氣的青年藝術(shù)家，作品價格則相對很低。

抽象藝術(shù)亟需啟蒙教育

在西方，抽象藝術(shù)經(jīng)歷了上百年的發(fā)展和無以數(shù)計的展覽的洗禮后，已經(jīng)塑造了民眾普遍的審美視覺，而這種把抽象藝術(shù)融入生活的狀態(tài)，對中國而言卻顯得非常遙遠(yuǎn)。當(dāng)那么多中國觀眾用迷茫、疑惑、好奇的眼光來審視抽象藝術(shù)作品時，我們只能感嘆，中國現(xiàn)代主義的藝術(shù)啟蒙才剛剛起步。

“我們對于抽象藝術(shù)的教育體系是不完整的，即使高校的美術(shù)專業(yè)也沒有將此作為一個獨立的環(huán)節(jié)進(jìn)行系統(tǒng)講授。”何桂彥對記者說，“抽象藝術(shù)的學(xué)習(xí)不僅僅是一個技術(shù)層面或藝術(shù)本體方面的問題，它需要學(xué)生對中西兩個抽象系統(tǒng)都要有較為深入、系統(tǒng)的了解，但是，目前國內(nèi)具備這種系統(tǒng)講解能力的高校非常少，除了部分美術(shù)學(xué)院外，抽象藝術(shù)只是美術(shù)教育中一個極小的組成部分，分量實際很輕。”

除此之外，普通民眾接受系統(tǒng)藝術(shù)教育的機(jī)會更是微乎其微。即使部分人在有意提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)時，也往往方法不對，逐漸流變?yōu)橐环N對普通技法的學(xué)習(xí)（如學(xué)習(xí)素描、國畫等），而不是從美術(shù)史或欣賞的角度去認(rèn)識繪畫，所以在美術(shù)館看到抽象類的作品仍然會感到陌生、看不懂。

“中國的文化建設(shè)需要補(bǔ)充抽象藝術(shù)一課，需要在形式美感上進(jìn)行普及教育。”抽象藝術(shù)家周長江說，“西方人從小就在美術(shù)館里上課，而我們的部分大學(xué)教授、專家在講到美術(shù)的時候卻仍是美盲，講不明白。美術(shù)不是知識性的，它應(yīng)該滲透在生活之中。今天我們看美術(shù)作品的時候是用‘實’來看，但‘實’是認(rèn)知，不是欣賞，‘虛’才是欣賞，通過‘實’看到‘虛’才是高手。但是我們現(xiàn)在習(xí)慣了就‘實’看實，所以很多人看‘虛’其實未必懂。”

雖然抽象藝術(shù)在當(dāng)下的民眾中還未引起足夠認(rèn)可，但圈內(nèi)人已經(jīng)對它逐漸重視，對其未來發(fā)展也多持樂觀看法。白盒子藝術(shù)館館長孫永曾說：“抽象藝術(shù)里面有意境，有中國傳統(tǒng)水墨的感覺和西方現(xiàn)代藝術(shù)語言，可以說是繪畫發(fā)展的一個方向。抽象藝術(shù)有一個極簡的觀念，我們做事的方式、建筑、家居、工業(yè)設(shè)計都有極簡化的趨勢，我想，不久的將來，抽象藝術(shù)將會被越來越多的普通人理解和欣賞。現(xiàn)在它具有學(xué)術(shù)性，將來一定有商業(yè)性。”

?子夜聽蟬（丙烯） 李磊