朱其：您原來做的意大利“3C”中的克萊門特，3C是代表哪一方面的藝術(shù)?

　　奧利瓦：兩個方向都占了。超前衛(wèi)這個藝術(shù)運動有兩個特點：一、文化游牧主義，到處吸收，通過在各個語言里摘取語言來造成混合的東西;二、風(fēng)格的中立，它沒有抽象和具象的區(qū)別，把各個風(fēng)格用中立的態(tài)度綜合起來。

　　朱其：這次展覽像孟祿丁的作品是一種機(jī)械制造出來的抽象作品，這個作品和文化有關(guān)系嗎?

　　奧利瓦：我認(rèn)為完全有關(guān)系，這是用反諷的方式來創(chuàng)造一種和機(jī)器的關(guān)系，實際上是一種精神方式，這是機(jī)械主義、達(dá)達(dá)主義和未來主義的一個綜合，把偶然性強(qiáng)調(diào)出來，偶然性是東方文化的一個原則。

　　朱其：是不是可以這么說，抽象已經(jīng)經(jīng)歷了從立體幾何一直到現(xiàn)在韻律化的有機(jī)形式，這只是一個表面形式，我覺得它的內(nèi)涵和概念已經(jīng)有很大的變化。

　　奧利瓦：那么這種變化需要藝術(shù)家來決定。

　　朱其：中國抽象藝術(shù)和歐洲、美國抽象藝術(shù)有很大的區(qū)別，更像是一種“仿抽象”藝術(shù)，形態(tài)上有一種類似歐洲、美國以來的抽象藝術(shù)，實際上它和那種抽象藝術(shù)不是一回事。

　　奧利瓦：中國的抽象藝術(shù)有一個不同的深刻性，我舉一個例子，“融合”這個觀念是極為強(qiáng)烈的，主體和自然界的關(guān)系十分強(qiáng)烈。中國的抽象藝術(shù)是反幾何的，幾何概念是非常理性、西方化的，中國這種幾何是一個圓形的幾何，不是方形的幾何。

　　朱其：還有一個不同，我發(fā)現(xiàn)中國很多抽象藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容情感是非常具體，不像西方藝術(shù)所認(rèn)為的，它的內(nèi)容應(yīng)該是非常抽象的意識或者感覺，中國好像有不少的抽象作品反映的內(nèi)容更具體?

　　比如說有些作品的畫面表面是一個很抽象的形式，實際上反映了一種抒情主義的東西。

　　奧利瓦：尼采已經(jīng)深刻發(fā)展過這個觀念了。他這么說，追求深刻性是在表面性上去追求。在西方和東方在這里有一個令人信服的吻合，并不僅僅是不同。在1993年那個展覽和2010年這個展覽，我想歡慶差異性的共存。

　　朱其：那次做超前衛(wèi)的時候，是不是為了找出一個和美國藝術(shù)不同的道路?我前些年去歐洲也去過意大利，看過一些當(dāng)時70年代很不錯畫家的抽象作品，他們并沒有在世界上出名，有些甚至比波洛克更有意思一些。

　　奧利瓦：你說得很對，就是因為沒有像我這樣的策展人和評論家來用語言闡釋出來，把他們組織成一個群體。我和你完全的意見一致，我和瑪利歐·斯基法諾(Mario Schifano)這些藝術(shù)家是非常好的朋友，還有卡斯臺拉尼(Castellani)等人，他們都是很重要的藝術(shù)家，但他們都是很孤立的。

　　我在后現(xiàn)代主義那個開端的歷史時代找到了五位藝術(shù)家，把他們理論化并推出，實際上我主要的藝術(shù)觀點都在《叛逆的思想》這本書上，中文已經(jīng)出版了。

　　我現(xiàn)在問你一個問題，為什么超前衛(wèi)在美國取得了巨大的成功呢?實際上是因為我的理論基于兩點：一個是引用，一個是記憶。在整個歐洲哪個國家的藝術(shù)有比意大利藝術(shù)更以記憶為基礎(chǔ)。所以說，山德羅·基亞、恩佐·庫奇、弗朗西斯科·克萊門特、德-馬里亞、米莫·帕拉迪諾，在他們的身后有一個偉大的記憶的肖像學(xué)倉庫，其他沒有任何一個國家有這樣的一個倉庫。

　　超前衛(wèi)和表現(xiàn)主義沒有關(guān)系，超前衛(wèi)立足于畢加索把繪畫重新挽救，美國主要是杜尚的物件及觀念(作為基礎(chǔ))，這兩個因素的綜合在歐洲和美國取得了巨大的成功。

　　朱其：中國的藝術(shù)傳統(tǒng)也是建立在心靈對自然記憶的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代藝術(shù)是不是一個非常重要的時期?因為您在做3C的時候，全世界正在開始后現(xiàn)代裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，選擇繪畫是不是關(guān)于繪畫對記憶有關(guān)系?

　　奧利瓦：為此我是一個前衛(wèi)的評論家，在那個時候很多評論家還在做觀念藝術(shù)、物件藝術(shù)時，我突然轉(zhuǎn)向了。在西方(現(xiàn)代)文化里面有兩條線：一條線是弗洛伊德的線，他的“記憶”是家族的和性的;另一條線是榮格的，他的“記憶”是走向自然和全球化。

　　朱其：裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)這種形式就不太擅長對記憶的表達(dá)?

　　奧利瓦：也分不同情況，波伊斯的表演藝術(shù)確實把德國的歷史記憶表達(dá)得淋漓盡致，在維也納的奧地利藝術(shù)家赫爾曼-尼茨(Herman Nitsch)在十字架上潑血，用血液的文化表達(dá)了日爾曼以及德語區(qū)深刻的文化記憶。

　　朱其：怎么看待藝術(shù)對政治的表達(dá)?我看過歐洲很多重要的美術(shù)館，三、四十年代歐洲左翼藝術(shù)對政治展示的比重很小，藝術(shù)對政治的表達(dá)在中國占得比重很大。在中國非常有名的德國版畫家珂勒惠支，在歐洲或者美國的現(xiàn)代美術(shù)館的藝術(shù)史陳列展示中很少有她的東西。

　　奧利瓦：在三、四十年代的歐洲，實際上左翼是通過前衛(wèi)藝術(shù)表達(dá)了自己，比如說在柏林的達(dá)達(dá)主義團(tuán)體和盧森堡的關(guān)系很近，阿拉貢等這些作家，布呂東等超現(xiàn)實主義這些人，他們都是報名參加了法國共產(chǎn)黨。

　　三、四十年代藝術(shù)的實驗和政治的努力是齊頭并進(jìn)的，后來各國共產(chǎn)黨一直堅持這一點強(qiáng)調(diào)這一點，具象藝術(shù)支持各國人民的斗爭，具象是人民的藝術(shù)。因為這個原因，內(nèi)容就壓過了形式，這個時候就有一批藝術(shù)家為共產(chǎn)黨工作，另一批前衛(wèi)藝術(shù)家變成邊緣化了。

　　戰(zhàn)后到50年代以后，一些前衛(wèi)的左翼的藝術(shù)家，各國的共產(chǎn)黨是反對前衛(wèi)的，因為前衛(wèi)是資產(chǎn)階級。

　　珂勒惠支這個女版畫家在中國確實能夠起作用，但在歐洲那個時代，由于對形式有更先進(jìn)的看法，而她(的作品)表達(dá)今天的內(nèi)容卻用過去的形式，實際上她和德國圖像革命有一個聯(lián)系，但是我們的興趣并不大。

　　我覺得真正對政治有巨大貢獻(xiàn)的作品的是畢加索那幅反恐怖主義的畫《格爾尼卡》，它表達(dá)了一個形式的實驗，同時它表達(dá)了恐怖的德國納粹轟炸格爾尼卡令人痛苦的內(nèi)容。

　　朱其：中國三十年代的左翼對歐洲的前衛(wèi)左翼有一個誤解，它把形式主義、立體主義形式看成是右派的東西。

　　奧利瓦：在歐洲也是一樣，共產(chǎn)黨也認(rèn)為前衛(wèi)是資產(chǎn)階級，因為它不為人民服務(wù)，它不表達(dá)斗爭，它不表現(xiàn)階級的斗爭，不表現(xiàn)土地改革，不表現(xiàn)饑餓，不表現(xiàn)暴力等這些東西。

　　毛澤東使用的是精英語言，但精英語言本身也是一種資產(chǎn)階級語言。

　　朱其：這是不是說歐洲超現(xiàn)實主義、立體主義當(dāng)時是一種形式的政治，即把形式主義看作一種政治?

　　奧利瓦：那個時候的左翼特別強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，反對形式。

　　朱其：您在做超前衛(wèi)的時候正好是后現(xiàn)代興起的時候，但您很少參與后現(xiàn)代主義，也很少討論后現(xiàn)代主義?

　　奧利瓦：我并沒有很少談到后現(xiàn)代主義，談得很多。

　　朱其：可能是著作介紹得少，3C也是屬于后現(xiàn)代主義嗎?

　　奧利瓦：詹姆遜寫了一本書《后現(xiàn)代主義，或后期資本主義的文化邏輯》，這個人是一位非常重要的思想家，他在第一頁寫到超前衛(wèi)很大程度上影響了后現(xiàn)代主義。

　　我這本書當(dāng)時很少用后現(xiàn)代主義這個詞，但我談的都是后現(xiàn)代主義，其原則，比如“解構(gòu)”、重新使用廢料、“結(jié)構(gòu)”等我都談到了。在西方，后現(xiàn)代主義理論是(超前衛(wèi))后五年才開始爆炸的，前五年我已經(jīng)在談這個，實際上我超前了。

　　朱其：您指的是后現(xiàn)代哲學(xué)的思想方法，但中國當(dāng)代藝術(shù)對后現(xiàn)代主義的理解更多是指大眾文化、消費社會和波普有關(guān)系。

　　奧利瓦：是這樣的，這和非意識形態(tài)化的社會現(xiàn)象很吻合。

　　朱其：這可能有一個誤解，中國確實一直沒把超前衛(wèi)看作是后現(xiàn)代主義，大家一般理解后現(xiàn)代主義就是波普藝術(shù)。

　　奧利瓦：波普藝術(shù)是在1961年、1962年爆炸的，當(dāng)時和肯尼迪的上臺吻合，他帶來了美國夢，美國可以解放全世界，雖然他轟炸越南，但肯尼迪確實在美國的民權(quán)上使美國進(jìn)步了。波普藝術(shù)這種東西認(rèn)為美國是世界上最好的國家，是美國夢的選擇。安迪·沃霍爾這個藝術(shù)家很好地表達(dá)了波普的夢想，可口可樂是最民主化的，因為所謂肯尼迪也喝可口可樂，一個工人也喝可口可樂。

　　朱其：“超前衛(wèi)”是不是認(rèn)為前衛(wèi)已經(jīng)結(jié)束了?

　　奧利瓦：前衛(wèi)藝術(shù)穿過一個過度階段，這個過度階段并沒有線性的進(jìn)步例子，也沒有極強(qiáng)的模型了，而是持中立態(tài)度吸取各種風(fēng)格的語言，最后把它們綜合融合起來，這是超前衛(wèi)根本的特點。

　　所謂的“超前衛(wèi)”我們可以看那本書——《國際超前衛(wèi)》，這本書不光談到了超前衛(wèi)，還談到了貧窮藝術(shù)，談到之前的前衛(wèi)主義。這本書(討論到的前衛(wèi)語言)跟樣式主義或者“矯飾主義”一樣，矯飾主義并不是像文藝復(fù)興的時候僅僅在意大利，它已泛濫在全世界，超前衛(wèi)這種方式在全世界都泛濫了。

　　朱其：這次來中國有沒有看看中國的當(dāng)代藝術(shù)?假設(shè)再策劃一次威尼斯雙年展的話，會挑選哪些藝術(shù)家?

　　奧利瓦：得看我什么時候做雙年展。有一件事我非常肯定，必須重視中國。

　　朱其：怎么看藝術(shù)和資本的關(guān)系?現(xiàn)在資本對藝術(shù)的影響越來越大，因為資本把前衛(wèi)迅速商業(yè)化。

　　奧利瓦：1972年我已經(jīng)在談?wù)撊蛩囆g(shù)體系，藝術(shù)體系其中有畫廊、藝術(shù)家、評論家、博物館、出版社、媒體，這些東西實際上是積極的因素。經(jīng)濟(jì)把藝術(shù)家的幽靈變成現(xiàn)實，但是有的時候我們應(yīng)該小心，在當(dāng)時70、80年代，英國的大收藏家買了很多作品形成了泡沫，這個泡沫產(chǎn)生了很多問題，只為了個人的虛榮產(chǎn)生了這些泡沫，這些泡沫后來破滅了。我覺得今天的藝術(shù)體系比較健康，這是我們今天的現(xiàn)實。