方：其實人的立場就和相機的鏡頭一樣，有時是微焦的，有時是自拍的。我覺得可能也受到中國傳統(tǒng)的影響，我其實是想表達眾生平等的理想概念：在畫面里我畫了一些不吉祥的動物，像蒼蠅，也有一些可愛的動物，這與年畫可能有關系。其實在人群當中也是這樣的，我們會把人分成三六九等，好的壞的、不同工種的?? 但中國大部分人又都受眾生平等的觀念影響。另外一個就是說，你站的位置不同，你很貼近的時候，會清醒地知道你是一個人，但是稍微遠一點，你是沒有辦法把人當成人的，你可能還不如畫面里的一只蒼蠅和蚊子那么重要。

《畫廊》：我看到你一些雕塑的手腳連在一塊、表情怪異的卑微形象，并且在布置展覽的時候還特意將這些雕塑置于不起眼的角落，這包含著你對人的生存處境的一種什么看法？

方：我一直認為自己是現(xiàn)實主義的。可能有些作品是漫畫化的、有些作品是理想化的，還有一些是放大的，但我的態(tài)度始終是現(xiàn)實主義的。所謂的現(xiàn)實主義態(tài)度就是，我不拘泥于一個現(xiàn)實主義的場景，我是想通過畫面構建起人和人、人和理想或者人和自然的世界關系。我們都知道造型藝術有具體的形狀，往往容易賣弄技術，把重點放在了所謂的現(xiàn)實主義的場景中，我們幾乎很少能夠通過具體形象去揣摩其與現(xiàn)實主義的關系。至于這些趴在地上的雕塑，我認為是寫實的，因為在現(xiàn)實生活里面，在我們的社會背景和現(xiàn)實關系之中，一個人的位置可能有差價感。這些作品再怎么說，畢竟發(fā)表了，被人注意了，被人關注，甚至可以賣錢，這一切都比原生的生命更重要了。我曾寫過一段文字，我的理解是，其實我們真實的生命可能就像塵埃一樣，不被人注意和關心，沒人知道，但是我沒有辦法去描繪塵埃，所以我們對任何人的表現(xiàn)都有夸大的成分。

《畫廊》：畫面形象的轉(zhuǎn)變可能也蘊涵著你個人視角的變化——從將蕓蕓眾生中提取形象鮮明地凸顯出來到對微小個體的平和觀照。

方：這種變化有很多的因素，首先跟年齡和經(jīng)歷相關。

藝術家只是一個技術工種的劃分

《畫廊》：很多媒體都提到你的多重身份和愛好，像拍電影、玩汽車、養(yǎng)寵物、收藏古玩、經(jīng)營餐廳等等，你覺得這些因素跟你作為藝術家的身份關系是怎樣的？

方：這是與自身作為一個藝術家、一個生命個體的理解相關的。我認為，藝術、藝術品和生命是一個共生體，藝術品更像是寄生在這個共生的本體上面，所以說一切歸結于你必須是一個生命，然后才有意義。第二，我們經(jīng)常會打一個比方，一些藝術家以為他只靠創(chuàng)造偉大藝術的愿望就可以創(chuàng)作出偉大的作品。這就相當于我們到廁所里小便，是因為我們的身體能夠補充到足夠的水，一般是我們喝的水多了，我們?nèi)バ”愕念l率就會大一些。很多藝術家不去喝水，只去撒尿，他使勁去擠，最終可能只擠出一些血絲來；如果你沒有補充的話，你遲早是要干枯的，你不但創(chuàng)造不出藝術品，而且你會死掉的。從這個角度來理解的話，我認為藝術家需要多方面的滋養(yǎng)，這種滋養(yǎng)不僅僅限于理想、不僅僅限于讀書，因為每個藝術家所獲得的這種滋養(yǎng)和能量是不一樣的。有些人好色，有些人可能借助藥物，去吸白粉，有些人可能去讀書；有的人爭強好勝，有的人可能很卑微；但是他必須得有這種感覺，一種觸覺和體溫，才能夠創(chuàng)造出好的作品，才能夠使生命得以寄生于藝術和藝術作品。從這個角度來講，我覺得沒有任何事情可以阻礙我去創(chuàng)作我的藝術；正好相反，如果我不接觸這些，我就會慢慢干枯掉了，就比如我們剛才所說的去小便，都需要這種滋養(yǎng)。

《畫廊》：有人說，現(xiàn)在中國一個很奇特的現(xiàn)象就是，把每一個人都弄得像商人。90年代尤其是近些年來，當代藝術被極度地產(chǎn)業(yè)化了。有些批評家指出，這造成前衛(wèi)精神的一種喪失，藝術依附于資本和市場，藝術家的獨立精神和批判意識減弱了。現(xiàn)在藝術圈里對你和其他幾位當紅的當代藝術家的市場效應和創(chuàng)作狀態(tài)也有些批評，你是怎么看這個問題的？

方：從個人的角度來講，這是很無奈的一件事，我也經(jīng)常會說，其實藝術家只是一個技術工種的劃分，這并不決定所有的藝術家都以這個技術謀生，就會有共同的理想，這是不對的。就像軍人，它是一種職業(yè)，在外界看起來他們是很一致的，但是有的人是保皇的、有的人是要推翻帝制的、有的人是要保衛(wèi)共和的、有的人是要推翻共和的??我們習慣于把藝術家按照職業(yè)來劃分，習慣于希望他們有共同的理想，但這是不可能的。如果誰有這樣的想法，如果他們失望了、生氣了，那么責任應該在他們自己，因為他們太簡單地將其作為整體進行分析了。

第二個，藝術的可愛之處就是，它們非常個體、非常的無組織，有不一樣的追求，我們這個社會把所有的人拼成一體來做文章、來想問題，這本身就是一個很大的錯誤。這里面也不乏有一種我們共同的傾向性，也許是這個時代造成的、也許是我們關心的內(nèi)容造成的、也許是藝術家共同的行為造成的，也許各方面都有，也就是說我們共同造成了現(xiàn)在看起來好像一致的這種假象，每一個人做的事都是為了一個共同的目標。但是我們是不是可以有一些個案，來具體地分析，我覺得這樣可能會更好。但比較可惜的是，我們這個時代、我們這樣一些人，有沒有可能有足夠的勇氣去面對這么混亂的局面，有沒有心情個體地去研究這些東西。其實不是現(xiàn)實有什么問題，也不是個體有什么問題，而是我們自己的腦子有問題，我們已經(jīng)是在一種固定的思維模式下來思考這些問題，現(xiàn)實怎么改變都是沒有用的。

《畫廊》：我看到你參加“2007藝術長沙”展的作品集有一句話說到，藝術家要“有勇氣以他的藝術面對人類集體命運的現(xiàn)實”，是不是你的作品還是力求有一種社會前沿的精神關注？

方：藝術家有一些基本的職責。你比如說，在文化大革命的時候，大家都畫“紅光亮”，只有少數(shù)的幾個藝術家去研究形式主義，他們以自己的態(tài)度向當時的政治和社會環(huán)境說“不”，他們用了一種可能是最微不足道的方式來表達自己的態(tài)度，在那個時代他們就是了不起的人，他們是真人，至少他們選擇了逃脫、逃離主流。80年代末有一些藝術家聚到圓明園去了，這些藝術家的作品本身并不見得有多了不起，但他們選擇的立場獨立于社會，他們不再為了體制去打拼，他們要求：放了我吧，我自己去找一個偏僻的地方，過很窮很潦倒的生活，這是我愿意的，你們不要讓我八點鐘去上班，這個時候他們這種獨立的身份、這種獨立性是一個基本的轉(zhuǎn)變。1990年后，好像形勢要求我們必須服從統(tǒng)一的聲音了，可能當時有人就是為了抬杠，說我不同意，這是他的職責。在一定的社會環(huán)境下，如果這個社會只有一種聲音，我們可以想象一下，那肯定是不正常的、病態(tài)的。

《畫廊》：總是要有一種異質(zhì)的聲音。

方：對，要有一個站在對立面的聲音出現(xiàn)，它對社會是一種促進，對社會的發(fā)展來講它是有益處的。90年代就出現(xiàn)越來越多的自由藝術家，像圓明園啊??全國各地都有。而最初的這些獨立的藝術家，他們最早獲得的名聲、運氣使其變成了早期革命者的身份，他們應該承認社會最好的狀態(tài)就是百花齊放，有各種各樣的聲音。聲音不只限于我們兩個人之間——你說好，我說不好，還要有第三者來說你們倆都不好，就是說還要有另外一種選擇。現(xiàn)實的情況是可能有很多人、很多種選擇，這是一個我們當初應該想到的，是我們理想中的社會的自然形態(tài)。但是一旦社會發(fā)展到這種階段，可能就會有很多的“老革命家”覺得失落，因為我們有可能用這種所謂的革命也好、獨立性也好，來取代對方；但是我們沒有想到還有更多的革命者用同樣的方式發(fā)出不同的聲音，化解了你當時所擁有的話語權和利益分配。我覺得藝術家的每一個階段都跟社會、歷史背景有不一樣的互動，他可能有側重的職責。說到資本，錢本身是中性的，我們現(xiàn)在沒有人離得開錢，所以我傾向于說錢是好東西，越多越好，但是絕對不可以讓它對你產(chǎn)生副作用，發(fā)生副作用就不好了。但是只有一個人有錢到發(fā)生很多副作用的時候，我們才知道他是什么樣的一個人。