文：王 寅

蔣勳是臺灣藝術(shù)圈里舉足輕重的人物，是臺灣全才型的藝術(shù)家，在詩、書、畫和文學(xué)創(chuàng)作、文化批評諸方面都有不凡的造詣。蔣曾經(jīng)擔(dān)任東海大學(xué)美術(shù)系主任達25年之久，現(xiàn)為《聯(lián)合文學(xué)》社長。鮮為人知的是，臺北文化局局長的職位原來是馬英九請蔣就任的，但是，蔣推薦了好朋友龍應(yīng)臺。

有資料上說，你每年大概要作300次講座，其實，很多是公益性、普及性的講座，下面有些學(xué)生在打瞌睡。我不知道你看到這種情況，你覺得還有必要和他們這樣聊嗎？

美這個東西，她有時候就是剎那間顯現(xiàn)一些東西給你，其實我不覺得美一定是一種知識。在講座里面，他（她）會在只字片語里面得到一個什么啟發(fā)，很難估量。以前我們在故宮上課，沒有窗戶，在暗暗的房間里看幻燈片，其實也打瞌睡的，可是我常常覺得忽然驚醒的那一瞬間看到的，會變成后來很重要的東西。我覺得美其實是個蘇醒的過程。我會覺得生命不是睡著的那個睡，其實生命常常是在睡眠的狀態(tài)，可是美會把很多東西喚醒。我想其實我在很多的講座中得到很大的快樂，而這個快樂是我有時候忽然看到下面有一雙眼睛在發(fā)亮，有時覺得自己為我那句話感動，因為不是每一次都忽然覺得那句話那么動人。好像第一個聽眾是我自己，是講給我自己聽。所以在這種狀況里，我就覺得不是那么累，也愿意做這樣的工作。

我看到張曉風(fēng)在一篇文章中說你過著神仙一樣的日子，我不知道她是不是指你比較脫俗？

我不知道，也許是因為他們來過我的家吧。臺北是個很混亂的城市，臟、亂，幾乎沒有人覺得自己居住的環(huán)境好。我是住在淡水河的河口。12扇窗往外推就看見河口，我有時跟人家說，這兒也不輸西湖的景。別人已經(jīng)覺得像神仙了，你怎么可以過這樣的日子。可是，有一次，我看到唐伯虎50歲給自己寫的詩，我覺得很好玩，他說：醉舞狂歌五十年，花中行樂日間眠。漫老海內(nèi)傳名字，誰信腰間沒酒錢。大家都會覺得他過得像神仙，可是他已經(jīng)講得很清楚，他沒有權(quán)，也沒有財富，但是他可以過得像神仙。我想張曉風(fēng)講的神仙本質(zhì)上就是自由。她常常羨慕我可以到處亂走，聽說日本的米園大雪，我就帶著川端康城的《雪國》去住上兩天。她說，真奢侈。后來，也真的覺得很奢侈。我不曉得為什么這個部分就變成我很率性的一面，我真的就會這樣飛去。大概這樣子人家覺得好像神仙一樣。

在現(xiàn)在這樣的社會，在臺灣，是生存比較殘酷的地方，怎么去保持這種獨立性和純粹性？

我不知道。我覺得在任何時代都不容易。我自己在研究唐伯虎，覺得很有趣的是在他19歲考試的那年有人作弊，所以他功名什么全部被取消了。如果不是這樣，他也就去做一個很慘的官，一輩子都不會快樂。所以，有的時候是生命中一些很意外的遭遇讓他可以過得像神仙一樣。我覺得我也躲過了一些東西，如果爸媽沒有帶我去臺灣，就在西安，我就在“文革”中了，大概很難像神仙一樣。

我和臺灣的朋友聊天，發(fā)現(xiàn)其實在神仙生活的另一面也有很激烈的甚至是入世的知識分子的想法。

是的。不過你們大概沒有想象到，我和林懷民（臺灣作家、研習(xí)現(xiàn)代舞）是同一年出生的，1947年，他年頭，我年尾，我們出國的年齡也差不多，真正影響到我們的最大最大的震撼其實是“文革”。因為在臺灣不知道大陸發(fā)生的任何事情。后來他到了美國，我去了巴黎，我們碰到的第一件事就是“文革”，我每個星期三都會去巴黎大學(xué)看樣板戲，巴黎的左派是很強很強的。那個東西真的是震撼我，我現(xiàn)在和大陸的朋友講，他們都奇怪你怎么會喜歡看樣板戲。我說，不是喜歡，而是它變成你生命中的一部分。像《白毛女》那個紅頭繩，那種窮人，你會覺得要把所有的東西給別人的，我當(dāng)時真的就參加了那樣的組織，無政府主義的，大家就在一起，誰拿了錢，大家就一起花。

你25歲的時候真的相信，那個東西今天在我的生命中我都覺得它讓我很著迷，就是我一點都沒有后悔我曾經(jīng)有過那樣的一個階段。也許后來很幻滅，因為我后來知道這個組織的一些內(nèi)幕，可是我沒有后悔過。我想如果說我們今天有著一種瀟灑，那瀟灑里也許有一種東西就是你真的活過了。而回到臺灣以后，我們不怕坐牢，或者任何壞的結(jié)局，我們就去做我們的事，我們就可以把《我的祖國》那首歌帶到臺灣的Pub（酒吧）里唱，很瘋狂。后來被調(diào)查，有一段時間被大學(xué)解聘，根本不能教書，列在黑名單當(dāng)中。

因為我們當(dāng)時對臺灣苦悶，所以整個變成一個巨大的幻想。其實后來“文革”結(jié)束以后，我們真的是最痛苦的一代，因為我們發(fā)現(xiàn)我們的整個理想全部破滅。我現(xiàn)在覺得我的學(xué)生這一代沒有我幸福，他們這么年輕就什么都不相信了。我們那個時候是真的相信而且力行過。像林懷民當(dāng)初在美國的街頭參加很多運動。我相信我們那一代有很奇特的背景，就是我們從小就是讀林覺民的《與妻書》、秋瑾、文天祥的《正氣歌》長大的，中國所有最悲壯的東西在我們身上發(fā)生影響，我們的英雄就是這種殉難的人。其實，這是一個很奇特的美學(xué)，岳飛、文天祥、荊軻、史可法變成我們的偶像，已經(jīng)拿不掉了，就真的是我們血液里的一部分。我們現(xiàn)在一喝了酒，慷慨悲歌的時候還是這種東西，他們依然是我夢里的英雄。

另外還因為我母親是旗人。她跟我講辛亥革命的時候，陜西的民眾進到家里，搶就搶了一個月，也許有夸大。但是這種東西家族里面一直在講，讓我會覺得沒有什么東西是可以長留的，所以我身上有很大的幻滅感，就是沒落貴族的那種覺得沒有什么東西是重要的感覺。

我們在年輕的時候包括“文革”期間向往的是大陸的文化，那種豪邁、粗獷、生命力十足的東西，一直到后來看陳凱歌的《黃土地》都是在向往這個東西，看莫言、賈平凹的一些東西，你就是覺得寫不出來，因為很野，野得不得了。我現(xiàn)在打破政治興亡這些東西來看，經(jīng)過分裂以后再融合的文化其實非常有趣，因為它有兩個很矛盾的東西在組合，這也是我為什么來的次數(shù)越來越多的原因。我到山西去，認(rèn)識電視臺的小伙子，一起喝烈酒，從來沒有喝過的“燒刀子”，然后一起那樣大聲唱歌的時候，覺得非常過癮。你覺得這是山西，臺灣就是沒有這種東西，臺灣會萎靡，山西是悲壯，完全不同。所以我一直希望兩邊的下一代要碰頭，他們會聽到對方不同的聲音，所以這邊人喜歡張惠妹、張信哲，這很好，其實就是通俗文化都要接觸。這回林懷民回去也和我講這些東西，就是震撼，真的很不同。可是兩邊的政治都看不到這些，其實兩邊文化的融合才是嚇人的東西。

和臺灣的朋友在一起，覺得他們都很率性，包括林懷民。大陸還是有一些比較概念的東西。

老實講，我很害怕。有一次我去北京，和三個老作家一起吃飯，其中有一個是做過大官的，三個人講話之間各有玄機，你就知道他們完全在打太極拳，隱約覺得里面殺機重重，我又不知道那是什么。那一剎那，我好高興我是在臺灣，因為臺灣還很年輕，它沒有這么多的城府。那天好恐怖，那餐飯吃得心里發(fā)毛。我忽然覺得我在看《三國演義》，全部話都不講明白，但你知道他們在過招。我那天嚇壞了，我好怕那個東西，天子腳下真不好玩。所以，我喜歡去貴州、山西那些鄉(xiāng)下，反而會覺得很真實，粗，野，真性情。

前不久，《南方周末》用了一大版做臺灣金馬獎。臺灣的朋友看了就非常驚奇，他們說沒想到大陸的媒體還會這么專業(yè)地去評述這個東西。我就奇怪臺灣的文化人在做什么，他們說都去做時評了，是這樣嗎？

其實，從臺灣的角度，打開電視，我們都不覺得臺灣的電視比大陸的好。那時候，我打開中央的幾個臺，它可以做戲劇介紹、紀(jì)錄片介紹，非常專業(yè)的討論，還有一整天談科學(xué)知識的，我們八十幾個臺沒有一個臺在做這件事。另外，我覺得臺灣真的有一部分被商業(yè)爛掉了。所以，可能大陸的一些做文化工作的朋友還不知道其實大陸有很值得珍惜的東西，像《書城》這樣的雜志。林懷民回到臺灣就說我們簡直沒有文化可言。可是臺灣就是會商業(yè)掛帥到這種程度，接下來會更慘，《聯(lián)合報》和《中國時報》20年來很有貢獻的文學(xué)獎可能在今年或明年停掉，因為沒有辦法賺錢。臺灣走到商業(yè)很絕望的一條路上，文化工作是非常非常頭痛。反而，賴聲川的大部分活動都在大陸，臺灣市場又很小，稍微有點格調(diào)的東西就存活不下去了。

其實這也就是一個文化人在變化比較劇烈、比較動蕩的年代里如何保持自己的一種操守，保持一種理想化的東西，說得具體形象一點就是過神仙般的日子，我不知道有幾個人能夠做到。

我小時候看不懂，后來喜歡得不得了的一本書就是《世說新語》。小時候不懂，是因為那時候覺得看一本書里面都在講一些哲學(xué)和道理，可是它其實就是一些事件。一個人在下雪的晚上興致特別高，想去看他的朋友，可是，他到了門口，忽然覺得不見朋友也沒有關(guān)系，就回去了。就是這種神經(jīng)病的行為。現(xiàn)在社會有些東西斤斤計較到其實很無謂的狀態(tài)，這個時候任何知識和理論都沒有用，其實是行為。像林懷民，你看他在名聲上不管是國際還是國內(nèi)都闖到這個樣子，其實他常常蹲在一個小路攤上和鄉(xiāng)下人吃一碗陽春面。他這次得了一個大獎六十萬臺幣，給他頒獎的是每天送他去排練場編舞的計程車司機。這個計程車司機在臺上就這樣發(fā)抖、發(fā)抖，可是最后講了很感人的話。

我一直有一個疑問，就是很多的藝術(shù)家在年輕的時候?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)文化非常反叛，對西方的文化非常欣賞，可到了中年以后會很自覺地回到傳統(tǒng)中來，這是為什么？

對。畫油畫的又畫起了國畫，有一部分是基因，有一部分是文化的相承，他還是會轉(zhuǎn)回來。還有一點，我覺得中國的東西，特別是宋元以后基本上是中年以后的文化，水墨畫絕對是中年的文化，年輕一定要色彩，中年以后是滄桑。所以，我們看到宋元以后所有的繪畫都是“曲終人不見，江上數(shù)風(fēng)清”。唐朝不是這樣的，唐朝是很年輕的，李白是非常年輕的。后來就轉(zhuǎn)了，轉(zhuǎn)到一種比較清淡的文化，宋朝整個都是在追求一種滄桑的東西，尤其到了元以后就更明顯，都是退隱的東西，他的青春找不回來了，然后就強調(diào)越老越好。所以，水墨畫基本上年輕人不容易懂，年輕人畫水墨我覺得是做作，水墨畫真的是中老年以后的淚痕，他知道怎樣去淡，年輕人不可能會懂，他勢必要等他到某一個年紀(jì)。我也知道，到七八十歲時，我惟一弄的東西恐怕還是書法，最著迷的還是書法。所以我這么多年故意不去碰它，我最好的紙，我在安徽買的最好的墨——明朝的墨，我都留在那邊，因為我知道，有一天我一定會用它，可我現(xiàn)在完全不要碰。我知道我不夠安靜，不夠爐火純青，我還有很多躁動的東西。我希望可以帶著年輕人去背叛一些東西，因為，我覺得這個文化夠偉大，不怕去背叛它，還可以再撞碎一些。

看到資料說，那時陳映真老師帶著你們讀加繆的《異鄉(xiāng)人》，其實我們都很喜歡加繆的東西，每個人喜歡的理由都不一樣，不知道你喜歡加繆什么？

那時我們很反臺灣的那些官方主流的八股教條，我們看的戲，看的文學(xué)都是那種忠君愛國的東西，突然出現(xiàn)一個《異鄉(xiāng)人》。我不知道“異鄉(xiāng)人”這個詞是不是好的翻譯，它其實是“疏離的人”的意思，就是他跟所有的人都無關(guān)的，他沒有兄妹、沒有傳統(tǒng)、沒有地方、沒有時代，是在講一個抽離的人。我們當(dāng)然感動了，因為我們的文化把我們壓得喘不過氣，在臺灣比大陸厲害得多，動不動就是五千年文化，動不動就是道統(tǒng)，那時你看到就會覺得他就是你的偶像，因為你希望所有東西都要抽離，我覺得那是一個重要的“破”，把所有累積的東西都破掉。后來，不止這本書，所有存在主義的東西都成為我們最重要的養(yǎng)分。

你的書上有一句話說“美是一種拯救”，我不知道這話怎么來解釋？

我覺得美是一種自我救贖。所有的創(chuàng)作首先是對自己的，凡·高不畫畫的話，他會更早自殺，其實他是用繪畫救贖了他自己一段時間，到最后還是沒有辦法。可是你可以看到，因為救贖，所以那個畫特別動人。他是因為要救贖他自己，因為他要活不下去了。我最喜歡的藝術(shù)家都有這個救贖性，他們其實不是為了畫畫。貝多芬在后來與他的殘疾對抗的時候，那個聲音真是動人得不得了，他第一個就是救贖他自己。所有的教條都會說藝術(shù)多么偉大，陶冶心性，其實那個都是假的。藝術(shù)第一個一定是自私的、自我的救贖。這句話我常常講，但是并不容易懂。

你的文章中說“要追回自己”，“自己”指的是什么？還有“從污泥中升起”，又是指什么？

我的意思是說，如果相對中國的文化和道統(tǒng)，污泥大概就是指人的欲望和感官、人的原欲。其實我們的文化一直不面對，也一直不去談這個東西，這是非常危險的一件事。如果你對欲望不了解，而去談我已經(jīng)克己復(fù)禮，那是騙人的。我年輕的時候就是這樣，以為已經(jīng)克己復(fù)禮，我到寺廟可以住一兩個月，讀《金剛經(jīng)》什么的，覺得自己沒有欲望，但是一下山就完了。其實，是自己在蒙騙自己，有一段時間我也在逃，不敢去面對這些東西。所以這些感官、原欲的東西都需要重新來整理。

我母親是一個優(yōu)雅得不得了的人，我們在逃難的時候，即使是最窮的時候，她所有的菜做出來都要優(yōu)雅。優(yōu)雅、美和貧窮沒有關(guān)系。我小時候她最愛帶我去看的戲就是王寶釧苦守寒窯十八年，王寶釧出來的時候，漂亮到驚人的地步，這就是中國的美學(xué)，你再邋遢、再窮困、再落難，你也不能忽視美。你看蘇三起解，戴著枷銬了，可是在舞臺上還是美。

這可以理解為文人的一種尊嚴(yán)，可以是生命的尊嚴(yán)，其實美最后是很莊嚴(yán)的一個東西，它絕不讓落難者丑。

（摘自《藝術(shù)不是惟一的方式——當(dāng)代藝術(shù)家訪談錄》，上海書店2007年5月版，定價：26.00元）