文\艾中信

徐悲鴻非常重視素描，他認(rèn)為素描是一切造型美術(shù)的基礎(chǔ)，而且一定要嚴(yán)格訓(xùn)練。這個觀點并不是他個人的，從中西美術(shù)的演變和發(fā)展，證明素描這個學(xué)科是從事美術(shù)工作所必備的對于造型的規(guī)律性知識和技能。不過西方從文藝復(fù)興以后，在這方面論述較多，在古典學(xué)院中已經(jīng)實施這種基礎(chǔ)教學(xué)，到了十九世紀(jì)中葉形成了比較完整的素描教學(xué)體系，而中國是在五四新文化運動以后向西方學(xué)習(xí)的。可是這個論點，我國大約早在春秋末年已經(jīng)提出。我們在《論語》上看到一句“繪事后素”，《考工記》上也說：“凡畫繪之事后素功”，當(dāng)然只是就繪畫而言，并未指整個美術(shù)。我們今天來研究這兩句話，其中包含著幾層意義，其一是說，先畫素色的底稿(粉本)，后上色彩(繪事)，這是從中國畫的作畫步驟來說的，其二是說，畫色彩的圖畫，先要有素描(白描、勾勒)的功夫，這是從學(xué)習(xí)繪畫的程序上說的，其三是說，一幅畫上的素描功夫是占首要地位的，色彩問題要放在素描后面，這是從素描和色彩在造型上的輕重關(guān)系來說的。關(guān)于第一點，中國傳統(tǒng)的工筆重彩就是這樣畫的。第二點，包含著素描是繪畫的基礎(chǔ)的意思。第三點，就小國畫來說，它本來是以水墨為主，無論“工筆”或“沒骨”，都很講究墨色(墨本)，就油畫而言，色彩不管怎樣精采，素描工夫差，還是站不住的。對以上這些看法，幾乎沒有什么爭議，只是在油畫上，有的畫家特別強(qiáng)調(diào)色彩造型，相對地忽略素描基礎(chǔ)，而徐悲鴻則認(rèn)為，素描和色彩要求完美地結(jié)合，如果不能，則首先抓住素描造型。徐悲鴻對于各類美術(shù)的素描基礎(chǔ)，并不要求劃一。辟如雕塑，應(yīng)著重于泥塑的訓(xùn)練，工藝美術(shù)的造型基礎(chǔ)則必須與裝飾相吻合。

我國的畫論、畫語錄相當(dāng)豐富，但是沒有對于造型基本功的系統(tǒng)論述，謝赫的《六法論》提到了一些原則，是從品評藝術(shù)的角度立論的，此后又并沒有人就造型基礎(chǔ)問題詳盡地引申發(fā)揮。中國美術(shù)教學(xué)比起美術(shù)創(chuàng)作來，是相當(dāng)落后的，這就是為什么徐悲鴻非常重視西洋素描教學(xué)法的原因。盡管如此，他也不是完全生搬硬套西洋的素描和教學(xué)法，而是有他自己的見解的。

徐悲鴻認(rèn)為西洋的素描是一種科學(xué)，因為它能夠非常寫實地反映客觀真實，在這一點上它比我國的傳統(tǒng)造型技巧完備而先進(jìn)。素描的基礎(chǔ)，最根本的是在培養(yǎng)正確地觀察，分析，綜合對象并把它生動地表現(xiàn)出來的能力，確實是一種造型的科學(xué)，就形象思維而言，并不比自然科學(xué)簡單些。要畫好素描，沒有一點辯證唯物主義思想是不行的，一個有成就的畫家，不管他是“科班”出身或是自學(xué)的，不管他是自覺的或是不自覺的，單就塑造形體而言，實際上他在實事求是地運用唯物論辯證法，運用得愈好，他的造型能力愈高明。我們到今天還沒有運用《實踐論》、《矛盾論》和其它馬克思主義經(jīng)典著作的有關(guān)論點聯(lián)系實際編寫出一本系統(tǒng)的素描教材，實在是一大憾事。

這里要引用《中庸》上的一段話：“故君子尊德性而道問學(xué)，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。”這些語言聽起來很陳舊，但如果我們從這些句子里批判地剔除它的唯心主義的修德凝道，敦厚崇禮這一套說教，其中關(guān)于格物致知，探求學(xué)問的語句是還有可取之處的。徐悲鴻對《中庸》上的這段話比較注意，并曾多次寫贈給他的學(xué)生，勉勵他們吸取“致廣大而盡精微”，“極高明而道中庸”和“溫故而知新”這些求學(xué)的精神和方法。特別是他把“致廣大而盡精微”用在素描教學(xué)上，借以指導(dǎo)觀察，分析、綜合造型的工作，從而有效地掌握造型能力，這是很有見解的。

“致廣大而盡精微”適應(yīng)于整個藝術(shù)領(lǐng)域以至于更廣大的范圍，這里只就繪畫造型方面說點意見。我把這句話的次序倒過來，說成：“盡精微，致廣大，”是為了更符合學(xué)習(xí)素描造型的一般規(guī)律和過程。精微和廣大是事物的對立統(tǒng)一規(guī)律，在藝術(shù)上稱為多樣(變化)統(tǒng)一，從繪畫造型來說，是指局部與全局的統(tǒng)一，細(xì)節(jié)與整體的統(tǒng)一，總的是一個藝術(shù)概括問題。多樣統(tǒng)一在藝術(shù)上是非常重要的根本規(guī)律，造型的高明與否，最終也是看它的統(tǒng)一性，整體感和概括力。

“盡精微，致廣大”的“極高明”的境地是高度的概括，是高到使造型表達(dá)得無所不包，看上去應(yīng)有盡有，但一點也不繁瑣，渾然一體，一點也不累贅，這就是細(xì)節(jié)與整體達(dá)到高度的矛盾統(tǒng)一。達(dá)·芬奇、米蓋朗其羅的造型就是這樣的，我國古代有許多雕塑的造型在這一點上更是極盡高明的能事，使人塑而興嘆，只是大型的雕象，因為作者不能作遠(yuǎn)距離的觀察，所以失了大體，往往在比例上不很正確。

事物本身是極其變化多樣的，整體是由許多局部組成的，所以細(xì)節(jié)是非常繁瑣的。要把各種造型因素如實地，科學(xué)地找到它們之間的相互關(guān)聯(lián)，把種種細(xì)節(jié)和局部統(tǒng)一成為一個完整的形體，必須通過正確的觀察(調(diào)查)進(jìn)行科學(xué)的分析(研究)和藝術(shù)的綜合才能達(dá)到。特別是對于一個有機(jī)體，尤其是對于人，對于人體的結(jié)構(gòu)、解剖、運動等(這里暫且不談它與形象刻劃的關(guān)，系)，如果不下一番苦功來去研究，是達(dá)不到“極高明”的境界的。苦功夫怎樣下?我們只能采取唯物主義態(tài)度，實事求是地寫生(“應(yīng)物象形”)，這一點非常重要，但這還是初步的最基本的功夫。

徐悲鴻注意到《中庸》上的這段話，而且用“盡精微，致廣大”這個準(zhǔn)則來指導(dǎo)素描的造型，從這里多少可以看到他懂得辯證法相反相成的意義。他所信守的寫實主義同“盡精微、致廣大”相結(jié)合，可以說是他在繪畫造型問題上的唯物論辯證法的思想反映。

“盡精微，致廣大”在繪畫造型上還要引申一層重要的意義，那就是邏輯思維的結(jié)合和交替運用。邏輯思維和形象思維有矛盾，但也可求得統(tǒng)一，相互結(jié)合運用，當(dāng)然不太容易做好，這在素描造型的過程中，我們能夠充分體會到其中的甘苦。認(rèn)識客觀事物總是從個別到一般，從局部到整體，只有充分掌握材料，研究了細(xì)節(jié)，才能進(jìn)行恰如其份的綜合，達(dá)到明確而適當(dāng)?shù)母爬āＫ裕迅鞣N造型因素進(jìn)行仔細(xì)的觀察非但必要，而且還要極盡精微的能事，浮皮了草是絕對不行的。毛主席在《關(guān)于農(nóng)村調(diào)查》中提到：“詳細(xì)地占有材料，抓住要點。材料是要搜集得愈多愈好，但一定要抓住要點或特點(矛盾的主導(dǎo)方面)。”這個工作主要靠辯證邏輯思維。把各種造型因素又分析又綜合，最終概括成為完整的形體，主要靠辯證邏輯思維。說“主要”，是因為這兩個步驟不能絕對分開，而且往往是兩個步驟的反復(fù)…—從整體到局部，從局部回到整體。在觀察、分析對象之初，不從造型出發(fā)根本不是藝術(shù)的方法，一定會導(dǎo)致把對象畫得毫無生氣。但是不從感性認(rèn)識進(jìn)入理性認(rèn)識，就抓不住造型的客觀實體，勢必產(chǎn)生浮滑，似是而非。毛主席在《關(guān)于農(nóng)村調(diào)查》中又說到，“這里特別注意的是分析。應(yīng)該是分析而又綜合，就是說在第二步驟的分析中，也有小的綜合。古人說：文章之道，有開有合。這個說法是對的。”對造型的分析和綜合也是如此，所不同的是對于造型問題，它必須要學(xué)會把邏輯思維和形象思維聯(lián)結(jié)起來運用。這第二步驟的分析而又綜合就是兩種思維能力的聯(lián)結(jié)運用，造型的甘苦，盡在其中。但是畫壞畫錯不要緊，徐悲鴻說，錯要錯得明確，這容易改正。“知之為知之，不知為不知，是知也”，盲目的作畫，似是而非最難辦，因為是和非都不明確。要把造型問題搞清楚，只有對著實物寫生，進(jìn)行觀察，分析、綜合，“盡精微，致廣大”，進(jìn)行長期的勤學(xué)苦練，把眼睛訓(xùn)練到明察秋毫，把手訓(xùn)練到隨心所欲，把思維能力訓(xùn)練到能合乎唯物辯證法。

徐悲鴻的創(chuàng)作思想是表現(xiàn)人，雖然他也畫其他的內(nèi)容。他對基礎(chǔ)教學(xué)的要求是研究人，并且對任何畫種或休裁，作為基礎(chǔ)訓(xùn)練，都要求對人要有一定的研究，雖然程度的深淺可以有所區(qū)別。為了初學(xué)者便于入門，在教學(xué)中循序漸進(jìn)，畫石膏像是必要的，但他不強(qiáng)調(diào)畫很多死的模型，更不主張必須畫石膏幾何形體。對有些實在不得其門而入的學(xué)生，他也主張用這些教具，對總是畫得光溜溜找不到“面”的學(xué)生，他也用分面石膏象去啟發(fā)他，總之是因之制宜，因材施教，教學(xué)法比較靈活。

徐悲鴻重視畫人，重視畫人像和裸體，他尊稱模特兒為“范人”。畫人不但是為了研究人體的結(jié)構(gòu)、解剖，運動，為了創(chuàng)作的需要，也是為了培養(yǎng)訓(xùn)練有素的美術(shù)人才所必須。裸體習(xí)作，對造型的訓(xùn)練來說，難度是最大的，因為人體是一個高度精密的有機(jī)體，是有思想的“萬物之靈”，而且隨著人體的運動，其造型產(chǎn)生極其微妙的變化，人體色彩的細(xì)微最難掌握，對培養(yǎng)色彩的辯別力很有效用。怎樣達(dá)到“盡精微、致廣大”，達(dá)到的程度又怎樣，描繪裸體的人是試金石。有這個訓(xùn)練和沒有這個訓(xùn)練是顯然不一樣的。我們看到有些畫，內(nèi)容不錯，但是衣服好象不是穿在身上，而是穿在一個蹩腳的模型上，或者感到衣服里面不是正常的人體，這是因為沒有研究人體的緣故。

關(guān)于畫裸體模特兒的問題，被“四人幫”搞得思想十分混亂，至今還有一些同志(主要是不搞業(yè)務(wù)的領(lǐng)導(dǎo))，思想還不通。事情是被一個“四人幫”的死黨——她不學(xué)無術(shù)，一竅不通，唯獨善于專橫武斷地瞎指揮，非但不許畫裸體，也不許在教室里畫人象，更不許畫石膏象，甚至連毛主席在一九六六年對模特兒的批示都視若無睹，其目的無非是要摧殘社會主義文化藝術(shù)，為“四人幫”篡黨奪權(quán)效勞，其用心極其可惡，而行徑又十分可笑。

毛主席對模特兒的批示指出：“男女老少裸體特兒(model)是繪畫和雕塑必須的基本功，不要不行。封建思想，加以禁止是不妥的。即使有些壞事出現(xiàn)，也不要緊。為了藝術(shù)學(xué)科，不惜小有犧牲……”

問題已經(jīng)講得很清楚，已經(jīng)講到底，為了這門藝術(shù)學(xué)科的發(fā)展，我們現(xiàn)在已經(jīng)恢復(fù)裸體寫生習(xí)作課程，我們認(rèn)為繪畫和雕塑專業(yè)必須研究裸體的人體，這個問題應(yīng)毋庸議。

為了闡說徐悲鴻的素描見解，現(xiàn)在再簡單介紹一下他在一九三二年寫的一篇《新七法》，摘寫如下：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態(tài)天然；五，輕重和詣；六，性格畢現(xiàn)；七，傳神阿堵。和《六法論》不同的是這《新七法》是把造型諸種因素及其表現(xiàn)力有程序地由淺入深地條列起來的。其中第四條關(guān)于動態(tài)的說明說到：“在初學(xué)時，寧過毋不及，如面上仰，寧求其過分之仰。回顧，必盡其回顧之態(tài)。”在第六條關(guān)于性格的說明中有：“內(nèi)性胥賴外象表現(xiàn)……為色亦然，為紅者不白，便為火其性，而藝于是乎死。”從這里可以看到他很重視藝術(shù)的鮮明性。他主張“美術(shù)之道，貴明不尚晦”，“寧過毋不及”。他在素描教學(xué)中非常注意“要點”——人體結(jié)構(gòu)在運動中的鮮明傾向及其轉(zhuǎn)折點、肌肉、骨骼緊張突出的重點“記號”，光線明暗變化的著重點等，而且要求在畫的時候記住這些要點，畫后還要背出來，并和寫生的習(xí)作對照。他對寫生習(xí)作提出這樣的要求，是因為他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)深有素養(yǎng)，他的中國畫人物、動物，多數(shù)沒有素描寫生稿，實際上是背出來的。他畫獅、馬常常連木炭條的大體輪廓都不勾，有時只用毛筆倒過來在紙上輕輕劃兒道動律界線，因為打上木炭稿，在用筆時很受拘束。這種作法非加強(qiáng)記憶不可，寫意的國畫都是這個作法，不過畫花鳥比較容易做到，畫獸則較難，畫人則更難。我看他畫《巴人汲水》，就只是徒手勾了一下大輪廓。所以，他很反對看一眼畫一筆的描摹，他要求出現(xiàn)在畫面上的形象都是作者已經(jīng)理解到的，是心中有數(shù)的，也就是說要“胸有成竹”，而不是“依樣畫葫蘆”地照抄。

徐悲鴻對西洋的素描法及其發(fā)展也有獨到的研究，他說在倫勃朗之前，作畫都按肌肉外形來畫(contour)，倫勃朗之后才用明暗分面法(Phn)，這是自然科學(xué)的發(fā)展使畫家觀察客觀世界(這里指造型)有了進(jìn)一步的認(rèn)識。他說明暗法在表現(xiàn)上更為有力，這種素描對油畫最有益。但是正如他自己所畫的素描顯示的，其中有明暗分面較鮮明的，有光影很強(qiáng)的，也有光線平淡而渲染得很細(xì)膩的。他在分面造型中，又有加上線條，使它們結(jié)合起來的，從這里可以看出，他對作法并無成見。目的只求鮮明地表現(xiàn)對象。

對于素描教學(xué)，徐悲鴻也有鮮明獨到的提法，例如怎樣處理明暗調(diào)子和黑白層次，他說一幅畫有十個層次就算不錯，假定高光是一，最暗處是十，其它調(diào)子順次安排，關(guān)鍵在于層次分明。因為他對黑白層次有明確的分析，所以他用淡灰色紙作畫的效果非常好，紙的灰色本身代表一個層次，加上白粉正好組成物體受光面的調(diào)子，這個辦法可以省去很多作畫時間，而且有寫意的效果，但難在適當(dāng)?shù)牧舫黾埳＜埖幕疑袦\有深，用炭筆畫時要注意適當(dāng)?shù)睦眠@層灰色，此處留出不畫，待加上白粉，其效果更勝，所以既省時間，效果又極其高明。但如處理不好，加上的白粉就不能產(chǎn)生高光的感覺。

他對于追求表面光鮮，粉飾畫面，沒有求實精神的傾向是很反對的，針對這種現(xiàn)象，他對學(xué)生提出：要方不要圓，要拙不要巧，要臟不要干凈(指畫面)，意思是要外圓內(nèi)方，拙中求巧，反對任意修飾。他的這個說法，實際上應(yīng)把每句第一個“要”字改為“寧”字，但是他不是故意說得過分，可使人驚醒，容易記住。

徐悲鴻的素描教學(xué)很講方法，但決不是一成不變，他非常反對不用自己的感官去體察造物的作畫態(tài)度，對人云亦云或一味追求逼真的刻板“死描”，他鄙之謂麻木不仁。他很尊重每個學(xué)生的個性特點，如有一點獨到之處，他就喜形于色，并且贊揚。只有到實在不開竅時，他才用具體的辦法把著手教，一方面仍是在啟發(fā)誘導(dǎo)，另一方面是免得青年弄得一無所能。他對素描基本訓(xùn)練的基本要求，大致在《新七法》中都已概括說明。他在《新七法》的結(jié)語中寫道：“此皆有定則可守，完成一健全之畫家者也。其上則如何能自創(chuàng)一體，獨標(biāo)新格(非不堪之謂)，如何寄托高深，喻意象外，如何能筆飛墨舞，進(jìn)行自如……”，“畫法至傳神而止，再上則非法之范圍。……傳神之道，首主精確，故觀察茍不入微……浮滑之調(diào)為毫無價值也。”

精確的造型能力，只能從實踐中去求得。徐悲鴻對學(xué)生說，要立志畫一千張素描，一千張是言其多，意在必須在量中要質(zhì)，其實是越多越多，所謂拳不離手，曲不離口，最好是經(jīng)常畫，天天畫，砍柴還不惜磨刀工，何況是搞藝術(shù)。徐悲鴻現(xiàn)存的素描，其中大多數(shù)是人物，有相當(dāng)數(shù)量的裸體素描是他在課余(多數(shù)是晚上)到私人畫室去畫的。從這些素描的表現(xiàn)力，可以看到“盡精微，致廣大”的功力。他自己認(rèn)為他不是高才，他有一方印章“困而知之”，表明他是通過艱苦的藝術(shù)勞動磨練出來的。他還曾寫道：“致敬意于筆工、墨工、紙工，色工，愧吾之能，尚未盡諸勞動者所造之用也。”從這里可以看到，他對藝術(shù)工作的態(tài)度是很嚴(yán)肅的，要求是很嚴(yán)格的。