中國地域美術史研究的晚近歷史與現狀述評

20世紀以來，隨著美術史學研究的門類細化與現實需要，兼受西方現代學術方法的影響，中國地域美術史研究的個案梳理意識與學術自覺愈發(fā)深入。早在民國時期，已不乏地域性美術研究的著述，羅元黼的《蜀畫史稿》（1917）、汪兆鏞的《嶺南畫征略》（1928）、王瞻民的《越中歷代畫人傳》（1928）、龐士龍的《常熟書畫史匯傳》（1930）等的出版成書，已經反映出民國時期美術史學者的地域研究意識，這一過程與以滕固為代表的美術史論家以現代學術方法進行斷代史研究近乎同時。

地域畫派的概念與影響在美術史敘述中的生成，促動了百余年來中國地域美術史的蓬勃發(fā)展。民國初期已經對于地域畫派有過的系統(tǒng)的梳理與分類。在民國時期的傳統(tǒng)派畫家群體中，按照地域性劃分其南、北分別以北京畫壇與滬杭畫壇兩大版塊為代表。前者代表人物為陳師曾、金城等人，興于上世紀一、二十年代，后者代表人物為黃賓虹、潘天壽等人，盛于二、三十年代。上世紀三十年代，地域性又與時代性并列為美術發(fā)展的兩大重要因素，當時作為上海“中國畫會” 的發(fā)起人和執(zhí)行委員的鄭午昌在文中強調：

我們既不能忘卻我們所處立的地域，尤不能忘卻我們所生的時代。在歷史進化的過程中，一時代有一時代的藝術，同一時代而又有各個民族的獨特的藝術，以其環(huán)境及歷史的條件反映使然也。

在此前后，對于地域畫派與地域美術現象的研究方興未艾，地域派別觀念盛行。由于1929年第一次全國美術展覽會自民國建成以來首次全面匯集全國畫壇作品，此間評論者的印象也更具參考價值。“第一次全國美展匯刊”于1929年4-5月間共出版10期，作者隊伍匯集了當時全國著名的畫家和理論家，其中陳小蝶的《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，以個人印象對于當時的畫壇作了細致的陣營劃分，依據此次展會中的國畫作品風格，將當時畫壇分作復古派、新進派、折衷派、美專派、南畫派、文人派六派，實際上牽涉了上海、北京、廣東三地的代表性畫家。如果按照今日約定俗成的革新派與傳統(tǒng)派的分類邏輯重新歸列一下，則在陳小蝶劃分的六派中，折衷派、美專派屬革新派或中西融合派的范圍，而復古派、新進派、南畫派和文人派均屬傳統(tǒng)派的陣營，且陳氏對傳統(tǒng)派前三者的復古、摹古風格均持有不同程度的不滿，而毫不避諱對文人派的情有獨鐘。

在當代學者以特定地域性為范圍的民國時期中國繪畫的研究文章中，北京畫壇、上海畫壇和嶺南畫壇有關中國畫的相關研究相對其他地域更為充分。其中代表性論文如薛永年先生的《民國初期北京畫壇傳統(tǒng)派的再認識》（2002）、李松先生的《20世紀前期的湖社與京津地區(qū)畫家》（2003）等文章探討了民國畫壇傳統(tǒng)派的理論與實踐；萬青力先生的《南風北漸：民國初年南方畫家主導的北京畫壇》（2000）從當時北京畫壇以南方畫家為主流的現象入手，從畫家與機構的角度探討了這種現象的歷史動因、時代契機與文化意義；他的另一篇論文《美術家、企業(yè)家陳小蝶——民國時期上海畫壇研究之一》（2001）則通過美術家個體的研究，從第一手史料出發(fā)，在美術史細節(jié)中考察評價藝術家的成就，從而上升到對于上海畫壇的整體考察。單國強、單國霖對于隋代以來至清代的京江畫派研究、趙力對于京江畫派形成的歷史文化條件和藝術淵源背景的研究，曾對鎮(zhèn)江地區(qū)的地域性畫派作出了較為深入的考查。在對于廣東民國畫壇的專項研究中，黃小庚、吳瑾編輯的《廣東現代畫壇實錄》（1990）收集了嶺南地區(qū)畫家討論美術的文章，對于這一專題有重要的資料作用；黃大德的相關文章更揭示了當時嶺南畫壇“方黃之爭”的歷史細節(jié)，具有珍貴的史料價值；一直致力于廣東美術地域性研究的李偉銘以數篇相關學術文章，對于嶺南畫派中國畫論爭及其史料的收集與研究，也從某種程度上拓展了這項專題研究的深度。

近十年來對于地方畫派的研究著述及其出版，在2002、2003年之間達到了一個高潮期。2002年天津人民美術出版社出版的《中國近代畫派畫集》在匯集圖像資料的基礎上，對二十世紀前期的“京津畫派”、“嶺南畫派”及“海上畫派”進行了研究。2003年前后由吉林美術出版社陸續(xù)出版的“中國畫派研究叢書”作為一部匯集性著述叢編，對海上畫派、松江畫派、新安畫派、婁東畫派、吳門畫派、常州畫派、南方山水畫派、北方山水畫派等十五個古代地方繪畫流派分冊進行了較為系統(tǒng)的整理研究，詳細評述了各畫派的來歷、產生背景、畫風的形成和轉變、主要藝術特點及其影響，首次全景式地展現了中國地域畫派的淵藪與全貌。

目前看來，地域美術通史的研究對象仍然以北京、上海和廣東三地最為集中深入。以上海、廣東兩地為例，在相關領域的研究領域，已有徐昌酩主編的《上海美術志》、李超的《上海美術史》、黃可的《上海美術史札記》、李公明的《廣東美術史》等著作，對于兩地的整體性地域美術研究起到了奠基作用。此外，一些地域性美術研究的工具性資料匯編著作，也為以往地域美術史研究奠定了重要的研究基礎，如王震編撰的《二十世紀上海美術年表》、《l872-1911〈申報〉藝術條目索引》、顏娟英女士編撰的《臺灣近代美術大事年表1895-1945》等，以及各地域中城縣各級的地方志，都成為地域性美術研究過程中不可或缺的學術資料和依據參照。

在對于近年來面世的北京美術的相關研究成果中，以邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》和李福順主編的《北京美術史》最具代表性。 二者都是國內一流專家學者集體智慧的結晶，均在不同程度上拓展了這項專題研究的深度與廣度。在所有地域美術史研究陣營中，北京美術史研究作為地域美術史的特殊性不言而喻，其理據正如《北京美術史》引論中的描述：“北京經歷了從原始聚落到城市萌芽，從中土邊塞到多民族城市，從少數民族政權之都到全國政治文化中心的演化過程。在這漫長的歷史進程中，其地域文化構造宛如古老的地質積層一般，錯綜繁蕪，一言難盡。”北京長期作為都城的歷史，也決定了其具有主流示范性和中心輻射性的雜糅特征，從而兼具地域美術獨特性與國家美術史的普遍性。

由北京畫院組織編寫的地域性斷代史《20世紀北京繪畫史》作為北京美術史研究的重要成果，全面系統(tǒng)地梳理了從20世紀初期新文化運動時期至20世紀90年代各時期北京地區(qū)美術發(fā)展的歷史圖景。參加各章節(jié)的編撰人員均為在各自研究領域頗有建樹的美術史論專家，在主編邵大箴先生和李松先生的主持下，盡可能詳盡地占有和掌握原始資料，力求客觀地呈現歷史原貌，分析歷史事件、人物與當時歷史情境的關系及所起的作用。而《北京美術史》作為第一部完整系統(tǒng)的北京美術通史，不但填補了重要的學術空白，而且在研究視野的廣度上達到了新的高度。在此書之前，尚未有學者以通史的線索系統(tǒng)梳理北京地域性美術的發(fā)展歷程。該著作以首都師范大學美術學院李福順教授為首進行編撰，長達八十余萬字，編者將豐富翔實的文獻資料和諸多美術遺存圖片相結合，系統(tǒng)書寫了自原始社會至民國時期北京地區(qū)的美術發(fā)展歷程，對北京美術的地域性特征進行了歸納、總結，以區(qū)別于其它地域已有的美術文獻史。

除了對于北京、上海、廣東的集中性研究之外，一些研究針對特定區(qū)域與門類，也體現了較為重要的學術價值。如鄭工、莫小也等學者各自對于澳門美術史的研究，展現了一個近代以來中西文化藝術交匯的獨特個案所能體現出的學術價值。在對于不同藝術門類的梳理方面，亦有吳敬賢、汪天亮等學者對于陜西、福建等地的工藝美術史專項研究的著述出版。

尤其值得注意的是，新時期以來一批少數民族地區(qū)美術史的面世，豐富了地域性美術研究的內涵，一些專家學者有意識地從中尋找地域性美術的審美特性，發(fā)掘各族群間的文化交流與影響，并取得了豐厚的成果。由王伯敏先生主編的六卷本《中國少數民族美術史》于1995年面世，作為國內第一部少數民族美術史專著，整理匯集了各少數民族地域的美術史研究文獻。近年來，更為詳盡深入的相關個案性研究尤以西藏、云南、內蒙古等地域的地區(qū)美術史研究取得的成果，在數量、質量上令人關注，如康?格桑益希的《藏族美術史》、張亞莎的《西藏美術史》、謝繼勝的《西夏藏傳繪畫：黑水城出土西夏唐卡研究》、吳明娣的《漢藏工藝美術交流史》、李偉卿的《云南民族美術史》、王嶸的《西域藝術史》、韓小忙的《西夏美術史》、阿木爾巴圖的《蒙古族美術研究》、鄂?蘇日臺的《蒙古族美術史》、烏力吉的《內蒙古藝術地理》等。這些著作探討了少數民族地域藝術的發(fā)展，并進一步闡析了宗教對于藝術的影響，對于探討少數民族地域文化的發(fā)展以及多民族藝術的交融具有重要意義。

綜觀以往中國地域美術史研究，史料梳理與圖片整理的文獻匯集，至目前為止仍然是此類研究的首要任務和學術使命。特別是地理位置或文化坐標上相對“邊緣”地域的美術，對于一些原始資料的及時收集與發(fā)掘，以及諸多尚待填補的學術空白點，應引起相關學者的更多關注，投入更多精力進行調查研究。在方法論上，一些地域美術尚缺乏通史與斷代史角度的整合梳理，從而考察、發(fā)現該地域美術的獨特價值。