文\顧振清

藝術(shù)家李青涉獵的媒介很廣泛，油畫(huà)、裝置、攝影、錄像等等，都是他運(yùn)用自如、交替玩轉(zhuǎn)的游戲工具。但李青對(duì)待藝術(shù)游戲的態(tài)度十分主動(dòng)、專注，直至從游戲中提煉出一種精神。這種精神也許就是當(dāng)代藝術(shù)的一種中國(guó)方式。

早年習(xí)作中，李青畫(huà)過(guò)畫(huà)中畫(huà)圖式的油畫(huà)，也對(duì)馬格利特的畫(huà)感過(guò)興趣。由于繪畫(huà)的觀念如反映論等等一直是他質(zhì)疑、追究的對(duì)象。而畫(huà)中畫(huà)中所牽涉的超文本鏈接，既有名實(shí)之辯，又涵蓋著真實(shí)、虛構(gòu)、真實(shí)的虛構(gòu)、虛構(gòu)的真實(shí)等多層次的復(fù)雜語(yǔ)義。這種意義的迷宮卻讓李青糾結(jié)至今。

歐美當(dāng)代藝術(shù)史表明，無(wú)論外部環(huán)境如何變化，藝術(shù)總是在不斷流變、創(chuàng)新中成長(zhǎng)。歐美當(dāng)代藝術(shù)有其自身的文化演變邏輯，更有其自身推進(jìn)、發(fā)展的根本性的文化動(dòng)力，即在在自我批判和自我否定中不斷超越具體問(wèn)題、不斷跨越既有邊界。唯此，歐美當(dāng)代藝術(shù)至今延續(xù)著蓬勃的原創(chuàng)活力。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)是兼容并蓄，不但善于拷貝、移植和學(xué)習(xí)，而且也擅長(zhǎng)改良、轉(zhuǎn)換和自主創(chuàng)新。當(dāng)下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)為一種多元并存的開(kāi)放性藝術(shù)生態(tài)。中國(guó)既有歐美舶來(lái)的從古典藝術(shù)到現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一整套技藝、方法、形式規(guī)范、乃至藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)；又有一個(gè)復(fù)合、交織著現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值觀卻又合乎中國(guó)國(guó)情的本土藝術(shù)體系，迥異于歐美；同時(shí)，還存有一種仍很強(qiáng)勢(shì)的、混合著各種中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)力量的現(xiàn)實(shí)遺存。李青和中國(guó)年輕的藝術(shù)家一樣，不得不面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的全球語(yǔ)境以及復(fù)雜、微妙的中國(guó)生態(tài)。許多原則性文化問(wèn)題時(shí)時(shí)橫在面前，讓人無(wú)可回避。究竟是先從中國(guó)出發(fā)，再參與全球語(yǔ)境？還是反其道而行之？中體西用為先？還是西體中用為先？李青所面臨的兩難選擇，也有可能變成雙重機(jī)遇。藝術(shù)變革的個(gè)中問(wèn)題重重繁復(fù)，但李青卻以一定之規(guī)來(lái)回應(yīng)、處理。他十分率性地從自身出發(fā)、開(kāi)發(fā)自身資源，直截了當(dāng)?shù)匕炎灾鲃?chuàng)新當(dāng)作自身藝術(shù)的方法論和精神內(nèi)涵，并一口咬定。

事實(shí)上，在蘇俄藝術(shù)家羅欽可1923年喊出“繪畫(huà)已死”口號(hào)之后，油畫(huà)在自我批判和否定的文化邏輯中又存活了數(shù)十年。然而在當(dāng)下，誰(shuí)若再想在繪畫(huà)的條條框框之中尋求突破或創(chuàng)新，確實(shí)沒(méi)多少勝算可言。畫(huà)畫(huà)的難度，反而激發(fā)了李青喜歡游戲的天性。李青反顧、反省自身，深知自身儲(chǔ)備中除了習(xí)得的知識(shí)以外，別無(wú)長(zhǎng)物。唯有兒時(shí)的游戲經(jīng)驗(yàn)令他沒(méi)齒難忘。在創(chuàng)作的起步階段，李青就自覺(jué)地拿視覺(jué)游戲的經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)事，反倒收獲了一個(gè)自由自在的游戲心態(tài)。游戲的精神就是無(wú)論輸贏，重在挑戰(zhàn)。李青利用游戲精神，舉重若輕地激活自己的思想，解放自身的主觀能動(dòng)性、機(jī)動(dòng)性。他敏銳地發(fā)現(xiàn)自身時(shí)代賦予他的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，即數(shù)碼技術(shù)、文化全球化等等新因素、新語(yǔ)境。于是，他嘗試憑借最新的數(shù)碼成像技術(shù)和最古老的手工繪制法的雙重手段來(lái)挑戰(zhàn)畫(huà)面、質(zhì)疑過(guò)去，再順便塑造自己。對(duì)李青的藝術(shù)訴求而言，當(dāng)代藝術(shù)的前前后后、里里外外并無(wú)太大分別，要緊的是推出屬于他個(gè)人的自主創(chuàng)新方式，建構(gòu)他自身的藝術(shù)道路和價(jià)值實(shí)現(xiàn)空間。

2005年啟動(dòng)的《大家來(lái)找茬》系列油畫(huà)是李青首批重要作品。這批作品都是作對(duì)成雙的二聯(lián)畫(huà)，玩的就是一種視覺(jué)比較、對(duì)照游戲。這種圖像找茬游戲是一款經(jīng)典的兒童練眼、動(dòng)腦的益智游戲，其要點(diǎn)就在于看圖人是否能夠快速辨別兩個(gè)圖像的不同之處，由此訓(xùn)練讀圖的洞察力和辨識(shí)力。李青《大家來(lái)找茬》系列一概以數(shù)碼成像技術(shù)打底，再以繪畫(huà)加以完成。富于激情的表現(xiàn)性筆觸使作品極具繪畫(huà)性，使之成為不折不扣的油畫(huà)。《大家來(lái)找茬》系列中給觀者所呈現(xiàn)的第一觀感是兩幅并置在一起的相互雷同的畫(huà)面。大致相同而又多處不同的兩幅油畫(huà)，直觀讓人迷惑，再觀又耐人尋味，去辨識(shí)畫(huà)中的機(jī)關(guān)和奧妙。藝術(shù)家這種方法論前置的手段從接受心理學(xué)角度一舉改變了通常的藝術(shù)觀看制度。面對(duì)李青作品，觀者往往從作品觀看者的被動(dòng)角色不知不覺(jué)地轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)游戲的主動(dòng)參與者。其實(shí)，李青圖像找茬游戲的視覺(jué)提示，就是要從這種視覺(jué)訓(xùn)練的原始方法入手，迅速引導(dǎo)觀者關(guān)注他賦予作品的方法論和價(jià)值觀，而不是僅僅停留于對(duì)繪畫(huà)表面技藝的鑒賞。李青的油畫(huà)語(yǔ)言具有表現(xiàn)力，他塑形的手法、色彩的渲染，深得學(xué)院派藝術(shù)的精髓。然而，技藝的習(xí)得和靈活應(yīng)用沒(méi)讓他沉迷于此，反而他獲得了一種突破匠氣的自信。《大家來(lái)找茬》系列油畫(huà)的出世，既印證了李青的早熟，又讓他獲得了觀念藝術(shù)脈絡(luò)上的一個(gè)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的起跳點(diǎn)。在這個(gè)系列中，他刻意顛覆的是中國(guó)學(xué)院派油畫(huà)一種陳年慣性，即重繪畫(huà)技藝、而輕精神內(nèi)容。李青日益重視表達(dá)繪畫(huà)的觀念，借重繪畫(huà)觀念的視覺(jué)流變和轉(zhuǎn)換來(lái)探求個(gè)人的藝術(shù)出路。但就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，李青這種明確把視覺(jué)心理和視錯(cuò)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作追究對(duì)象的系列畫(huà)作，與顏磊2002年、劉韡2003年啟動(dòng)的油畫(huà)創(chuàng)作一道，構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)家借用數(shù)碼技術(shù)在觀念繪畫(huà)領(lǐng)域的一種自發(fā)的早期探索。

李青《大家來(lái)找茬》系列油畫(huà)所傳達(dá)的觀念語(yǔ)境，強(qiáng)調(diào)是與不是、似與不似之間變化及其重要性。二聯(lián)畫(huà)中蘊(yùn)含了針對(duì)觀者的雙重挑逗。首先，觀者會(huì)在兩幅相似作品的相異之處找到比較、辨別的快樂(lè)。李青故意“賣(mài)個(gè)破綻”，通過(guò)二聯(lián)畫(huà)表面那明晃晃、昭然若揭的幾處人像、事物的不同形跡，來(lái)導(dǎo)引出相似畫(huà)面之間深層次的截然不同。《大家來(lái)找茬》系列二聯(lián)畫(huà)中，李青在手繪筆觸的差異化運(yùn)用中大打的埋伏。比照兩個(gè)畫(huà)面的形象，粗看處處相似，細(xì)端詳，卻筆筆不同。古希臘哲人云“人不能兩次跨入同一條河流”。同理，李青二聯(lián)畫(huà)的彼此相似是相對(duì)的，不似卻是絕對(duì)的。絕對(duì)的不似恰恰表明所有的手工筆觸的自身價(jià)值。在此意義上，一道道彼此永不相同、卻缺乏意義的筆觸，也就成了僧侶口中稱誦的一句句經(jīng)文，記錄了一種時(shí)間和空間的刻意耗費(fèi)。

其次，李青兩幅猶如雙胞胎似的油畫(huà)，誰(shuí)是原版？誰(shuí)是有折有扣的拷貝？觀者按自身觀賞習(xí)慣，由左至右，或由右至左地觀看，自然會(huì)有關(guān)于原版、拷貝的兩種截然相反的心理假定。但是藝術(shù)家并沒(méi)有事先規(guī)定觀看順序，也沒(méi)有交待二聯(lián)畫(huà)中哪幅先動(dòng)手、哪幅后完成。其實(shí)李青只是提示一個(gè)視覺(jué)游戲的情境而已，他并不想掌控作品的闡釋權(quán)，而這種權(quán)利拱手讓給觀眾。這種預(yù)設(shè)使他的作品極具開(kāi)放性。觀看李青《大家來(lái)找茬》系列油畫(huà)，觀眾產(chǎn)生所謂仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的解讀歧義，完全是情理中事。從李青的圖像譜系中探究他暗藏在《大家來(lái)找茬》系列中的主觀線索，有時(shí)也是一種一廂情愿。李青的圖像資源既來(lái)自他的日常生活，又來(lái)自電視、網(wǎng)絡(luò)所傳達(dá)的國(guó)際政治現(xiàn)場(chǎng)畫(huà)面。其中，尋常的圖像是他所親自捕捉、并作寫(xiě)生式描繪的場(chǎng)景，如一個(gè)帶鏡子的梳妝臺(tái)、一臺(tái)老虎機(jī)、一個(gè)臥室的角落、一個(gè)公園的亭子等等；不尋常的圖像，則是他描摹自現(xiàn)成圖像的首腦國(guó)際峰會(huì)、英王室婚禮、中國(guó)航天英雄慶典、頂級(jí)時(shí)尚秀上的大佬等等，不少是當(dāng)代媒體和攝影史上的經(jīng)典圖像。在《大家來(lái)找茬》時(shí)事政治內(nèi)容的系列中，李青二聯(lián)畫(huà)的左圖、右圖似有先后順序，右圖虛構(gòu)、捏造、偷梁換柱的細(xì)節(jié)似乎多一些，數(shù)碼PS技術(shù)的蛛絲馬跡也可見(jiàn)到。然而，在他的日常生活系列中，左右圖的先后順序關(guān)系則無(wú)跡可尋，畫(huà)面中的細(xì)節(jié)變化只是源于李青的私人記憶，甚至是隨心所欲的描繪和揮灑。這類的二聯(lián)畫(huà)往往呈現(xiàn)出物是人非、或人是物非的時(shí)空顛倒、錯(cuò)亂之感，其中的感懷、傷逝情緒甚至透露出李青隱蔽在游戲心態(tài)中的一份人文關(guān)懷。

再次，李青通過(guò)《大家來(lái)找茬》玩了一個(gè)智力雜耍游戲，舉重若輕地顛覆了一下原作概念。二聯(lián)畫(huà)的兩幅畫(huà)彼此似與不似之間的形態(tài)，戲謔性模糊了原作與版數(shù)藝術(shù)作品的邊界。原作強(qiáng)調(diào)獨(dú)立性、不可替代性和排他的不似性。版數(shù)藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)復(fù)數(shù)性和有限版數(shù)以內(nèi)的可替代性、相似性，性質(zhì)截然相反。而《大家來(lái)找茬》中的二聯(lián)畫(huà)彼此相似又略有不同，走的是無(wú)間道。李青的用心是通過(guò)二聯(lián)畫(huà)來(lái)參透原作與重復(fù)、因襲、追仿之作間的緊張關(guān)系。后世的相似作品也許缺乏獨(dú)立價(jià)值，但卻可能在原型戲仿中產(chǎn)生一種自我揶揄或自我反諷的意義。如李青2006年的油畫(huà)《霧海》，左圖中的登頂男子摹自德國(guó)弗里德里希1818年《云海上的旅人》的經(jīng)典圖像，看背影像是右手執(zhí)文明棍、西裝革履的歐洲紳士；右圖中的男子動(dòng)勢(shì)跟左圖男子一模一樣，而光看其瘦弱背影和衣著，活脫脫就是一個(gè)懵懂而懷抱理想的中國(guó)青年的真實(shí)寫(xiě)照。左右兩圖似是而非，構(gòu)圖、布局相同，但細(xì)節(jié)上的筆觸處理完全不同。這絕非兩幅版數(shù)藝術(shù)作品。但卻是左右畫(huà)面缺一不可的二聯(lián)畫(huà)原作。兩幅畫(huà)面地位相等，甚至具有互文性，彼此互為表里，互為支撐。其并置、排比式的修辭手法，表達(dá)的是不同時(shí)代的有志青年“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的相同氣度。

李青《大家來(lái)找茬》在凸顯觀念游戲同時(shí)，并不放棄具象表達(dá)的繪畫(huà)形態(tài)。這一觀念繪畫(huà)模式也讓他在學(xué)院藝術(shù)與現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)多元并存的中國(guó)藝術(shù)生態(tài)中游刃有余。在此情形鼓舞下，李青銳意創(chuàng)作新作通過(guò)繪畫(huà)圖像學(xué)的手工實(shí)驗(yàn)作跨越性的進(jìn)取。2007年啟動(dòng)的新系列作品《互毀而同一的像》之中，他嘗試用具有一定破壞力和風(fēng)險(xiǎn)性制作手段干預(yù)創(chuàng)作過(guò)程，其中透析出的鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩，從而使他與學(xué)院藝術(shù)慣性漸行漸遠(yuǎn)。

李青《互毀而同一的像》系列作品中出現(xiàn)的二聯(lián)油畫(huà)貌似延續(xù)了《大家來(lái)找茬》的作品思路，其實(shí)卻有巨大差別。《互毀而同一的像》系列中的二聯(lián)油畫(huà)其實(shí)是一種創(chuàng)作結(jié)果的展示，絕不是作品的全部。李青《互毀而同一的像·交尾4》2008年北京伊比利亞藝術(shù)中心的展出現(xiàn)場(chǎng)，玩的就是全要素展示的方法。單件作品經(jīng)涵蓋了同時(shí)并置的兩幅素材照片、兩幅油畫(huà)共四個(gè)畫(huà)面，外加一個(gè)錄像視頻。在此，李青索性打開(kāi)天窗說(shuō)亮話，肆意揭掉藝術(shù)家通常掩蓋在創(chuàng)作過(guò)程之上以增加神秘感的面紗。藝術(shù)家第一、第二幅畫(huà)面是的實(shí)驗(yàn)素材和對(duì)象，屬于過(guò)去式，故全然用尺幅等大照片作文獻(xiàn)式展示。第三、第四幅畫(huà)面是真真確確的布面油畫(huà)，只是彼此相似，猶如孿生兄弟。同時(shí)展出的錄像視頻如實(shí)記錄了創(chuàng)作過(guò)程的所有關(guān)鍵步驟，自揭自曝所有真相。李青當(dāng)作素材油畫(huà)的二聯(lián)畫(huà)面，仍以精確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄?shù)碼鏡像技術(shù)起稿、打底，確立具像形體的根基，以保證后續(xù)試驗(yàn)的有效性。深具表現(xiàn)力的手繪加工，使二聯(lián)素材畫(huà)面成為風(fēng)格相似、卻面貌迥異的兩幅油畫(huà)，但在畫(huà)面總體架構(gòu)上，兩幅各自精彩紛呈、卻行將毀壞、泯滅的素材油畫(huà)，彼此之間具有藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)、構(gòu)筑的有機(jī)關(guān)聯(lián)。視頻記錄中，最具視覺(jué)暴力的細(xì)節(jié)是兩畫(huà)“合體”的現(xiàn)場(chǎng)行為。兩幅顏料未干、尺幅相當(dāng)?shù)乃夭挠彤?huà)被李青面對(duì)面嚴(yán)絲密縫地粘合在一起，在硬生生地分離。于是，兩幅彼此明顯相異的素材油畫(huà)瞬間齊齊變臉，變成彼此明顯相似、孿生兄弟般的二聯(lián)油畫(huà)。出于對(duì)實(shí)驗(yàn)性的重視，李青每次都對(duì)二聯(lián)畫(huà)“合體”反應(yīng)的瞬間“易容”的變數(shù)心存期待。實(shí)驗(yàn)的結(jié)果往往事先難以逆料。二聯(lián)畫(huà)畫(huà)面上的許多衍生效果有時(shí)會(huì)超出了李青的種種預(yù)案和假設(shè)，成為窯變般的視覺(jué)奇跡。這種風(fēng)險(xiǎn)與機(jī)會(huì)共存的或然性，讓一貫享受創(chuàng)作體驗(yàn)的李青醉心不已。

《互毀而同一的像》系列中，《杜尚》、《沃霍爾》、《張國(guó)榮》等作品在舊圖像毀滅的同時(shí)孕育新圖像，在舊圖像雙重的自我否定之中整合、催生出一種新圖像。這種不可逆轉(zhuǎn)的圖像再生過(guò)程其實(shí)帶來(lái)了新圖像的再肯定和再定義。新圖像的生成，時(shí)而由表及里、時(shí)而由內(nèi)向外，獲得一種雙重語(yǔ)義的精神升華，如《紀(jì)念碑》、《雷峰塔》；有時(shí)卻成就為一種不折不扣合成圖像，兩幅舊圖像中形象構(gòu)成一種意義的互補(bǔ)和互解，如《鳥(niǎo)巢》。畢竟，每次繪畫(huà)圖像再生的實(shí)驗(yàn)中都浸透著一種未知的、不確切的可能性。出于對(duì)一切金科玉律的懷疑，《互毀而同一的像》實(shí)驗(yàn)的無(wú)窮變數(shù)讓李青樂(lè)此不疲。藝術(shù)實(shí)驗(yàn)可以跨越既有藝術(shù)的邊界，更可以領(lǐng)略未知圖像、不確切世界的無(wú)盡誘惑。因此，不可預(yù)知的藝術(shù)未來(lái)，對(duì)崇尚游戲精神的李青具有持久、甚至致命的吸引力。

李青另一個(gè)重要的游戲工具是乒乓。乒乓是中國(guó)人最為普及、日常化的體育運(yùn)動(dòng)之一，國(guó)際語(yǔ)境中的中美“乒乓外交”也使小小銀球染上了一種歷史與現(xiàn)實(shí)政治的集體記憶。這些，李青自然不陌生。他看重乒乓，愛(ài)屋及烏，就把與乒乓相關(guān)的一系列軟硬件如球、球桌、運(yùn)動(dòng)空間和游戲規(guī)則等等，都當(dāng)作實(shí)驗(yàn)材料、資源進(jìn)行關(guān)注、開(kāi)發(fā)。李青從改變乒乓球和球桌的常規(guī)功能入手，把乒乓球桌當(dāng)作畫(huà)布、木刻板材，甚至當(dāng)作藝術(shù)行為的道具，從中提煉各種陌生化、非常規(guī)的體驗(yàn)與觀者分享。李青似乎把乒乓球游戲當(dāng)作了一個(gè)合口味的玩具，隨心所欲地?cái)[弄、顛來(lái)倒去地解析。假借藝術(shù)實(shí)驗(yàn)之便，他把乒乓球和球桌的物理形態(tài)不斷拆開(kāi)又重組，大玩排列組合的邏輯游戲；同時(shí)又將其詞語(yǔ)形態(tài)不斷懸置、異化，轉(zhuǎn)換成不同的觀念形態(tài)。李青《軟陷阱》系列作品一直沿用乒乓材料。在2007年《迷彩》、2008年《游戲沒(méi)有結(jié)束》之中，乒乓球桌和乒乓球其實(shí)就是畫(huà)布、顏料替代品，是表述藝術(shù)觀念的另類材料、道具。其中，卻不乏傳統(tǒng)媒材體系慣有的美學(xué)趣味，如白色乒乓球的謀篇布局和形式表現(xiàn)，桌面刻紋的韻律和的節(jié)奏控制等等，都在藝術(shù)的名義的下得以保全。而在2009年《肌肉》、《肢體》和2010年《榮譽(yù)》之中，球桌上刻紋、肌理又與手繪圖像相輔相成，提示出人的身體與乒乓道具材料相關(guān)聯(lián)的一塊塊記憶碎片。2007年《乒乓》作品中，李青又試圖恢復(fù)乒乓這種現(xiàn)成品材料的日常功能，以功能性的體現(xiàn)來(lái)干預(yù)藝術(shù)陌生化語(yǔ)境的能指所指邏輯。《乒乓》中乒乓球和球桌仍可以玩、甚至可以進(jìn)行正常的乒乓競(jìng)技。而錄像視頻顯示，玩第一遍球的人其實(shí)是作品實(shí)施過(guò)程的操作者。分布在兩邊桌面上的紅色中國(guó)地圖和彩色世界地圖，因油彩未干而被彈來(lái)彈去的球頻頻點(diǎn)花、濺開(kāi)。之后，中國(guó)地圖的紅色油彩發(fā)散式地綻放，斑斑駁駁綴滿整個(gè)乒乓桌面。這一形態(tài)被李青留置、風(fēng)干，從而保留為一種常規(guī)作品的語(yǔ)言表征。《乒乓》實(shí)施和展示過(guò)程中，材料的功能化和藝術(shù)化之間的隨意切換、跳躍和并置，使李青獲得駕馭裝置材料的極大自由度。

李青對(duì)乒乓的藝術(shù)轉(zhuǎn)換和“整改”沒(méi)有淺嘗輒止。顯然，他對(duì)自己的實(shí)驗(yàn)對(duì)象的持續(xù)關(guān)注和深入追究，往往具有一種超乎常人的耐心和穿透力。針對(duì)乒乓，李青一再聚焦自身邏輯推進(jìn)的力度，并調(diào)整其精準(zhǔn)度，試圖盡最大可能提煉乒乓競(jìng)技的游戲精神。2008年，李青推出升級(jí)換代式的裝置作品《訓(xùn)練房》，為現(xiàn)場(chǎng)觀眾精心炮制了一種身臨其境的浸泡式體驗(yàn)。由此，李青不動(dòng)聲色地實(shí)現(xiàn)了個(gè)人藝術(shù)指向上的一次自我超越。

《訓(xùn)練房》是鼓勵(lì)觀眾現(xiàn)場(chǎng)參與的作品。它通過(guò)玻璃墻面合圍并徹底分割、隔離了競(jìng)技對(duì)抗雙方的乒乓桌面和活動(dòng)空間。參與游戲的單個(gè)觀眾只能根據(jù)進(jìn)入被一分為二的半個(gè)游戲空間，依據(jù)半壁江山式的球桌在玻璃墻面上練球，球的彈落點(diǎn)也只能是玻璃墻面和自家的桌面。如果對(duì)方的半個(gè)空間正好也有觀者參與，玻璃隔墻對(duì)面就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)可望而不可即的假想敵，但真實(shí)的競(jìng)技較量并無(wú)可能真正發(fā)生。《訓(xùn)練房》是個(gè)供觀者獨(dú)自參與、或雙人面對(duì)面參與的一種純粹自?shī)首詷?lè)的裝置，它與李青的二聯(lián)畫(huà)系列作品有所銜接，同樣具有對(duì)照、比較的視覺(jué)效果。在此，李青的重點(diǎn)是游戲規(guī)則的修改。玻璃間隔的存在，令競(jìng)技型運(yùn)動(dòng)原有的那種人與人之間的對(duì)抗情緒和沖突氣氛蕩然無(wú)存。乒乓桌兩頭的參與者僅僅形成一種交流和對(duì)抗的假象。每個(gè)參與者在各自為戰(zhàn)，實(shí)施自我操練。無(wú)論是緊張激烈的自我攻擊、自我抬杠，還是照本宣科的、放松的自我消遣，都只是自我對(duì)付自我的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)、一場(chǎng)游戲。從玩弄乒乓的功能轉(zhuǎn)換游戲，到玩轉(zhuǎn)游戲規(guī)則本身，李青提升了實(shí)驗(yàn)的難度。《訓(xùn)練房》其實(shí)是一件具有豐富變化的現(xiàn)場(chǎng)作品。第一，《訓(xùn)練房》可以是一個(gè)冰冷的、一覽無(wú)遺的靜物式裝置，清空藝術(shù)家所有主觀設(shè)計(jì)和愿望，呈現(xiàn)為一種與規(guī)則相關(guān)的零度經(jīng)驗(yàn)。第二，《訓(xùn)練房》也可以僅僅容忍一個(gè)、兩個(gè)觀者體驗(yàn)乒乓訓(xùn)練游戲，從而融入為作品的有機(jī)部分。他或他們可以不經(jīng)意地演示出現(xiàn)場(chǎng)活劇式的種種變化，從而讓其他觀者成為看客，或成為潛在參與者，滑入一場(chǎng)“玩，還是不玩？”的心理掙扎。第三，《訓(xùn)練房》還可以成為一個(gè)備有四個(gè)或更多乒乓球桌的、頗具規(guī)模化的現(xiàn)場(chǎng)作品，實(shí)現(xiàn)一種參與者滿員、打球熱火朝天的現(xiàn)場(chǎng)情景。這種集體體驗(yàn)的場(chǎng)面往往以極為荒誕的方式釋放出貌似正常、實(shí)則處處錯(cuò)位的氛圍，籠罩全場(chǎng)。競(jìng)技運(yùn)動(dòng)的假象裹挾、覆蓋了每一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)看客。每個(gè)入局體驗(yàn)的參與者，無(wú)論他暫時(shí)不明就里。還是已然窺其堂奧，都會(huì)因日常經(jīng)驗(yàn)的被屏蔽、被架空而多多少少有點(diǎn)心理不適，甚至無(wú)所適從。李青作品預(yù)設(shè)的現(xiàn)場(chǎng)干預(yù)，通過(guò)觀眾集體無(wú)意識(shí)的喚起和調(diào)動(dòng)，起到潤(rùn)物無(wú)聲而觸動(dòng)人心的影響力。

結(jié)語(yǔ)

李青篡改規(guī)則的努力，顯然已從某個(gè)特定的常規(guī)游戲擴(kuò)展至當(dāng)代藝術(shù)的展出制度和觀看制度。同時(shí)，游戲精神也已然成為李青做藝術(shù)一種內(nèi)在動(dòng)力。在這種內(nèi)驅(qū)力的鼓動(dòng)下，李青可以打破各種約定俗成的條條框框、乃至神圣化的藝術(shù)規(guī)條。對(duì)他而言，甚至當(dāng)代藝術(shù)體制本身也可以轉(zhuǎn)化成某種實(shí)驗(yàn)材料和游戲?qū)ο蟆Ｔ诶钋鄻O具個(gè)人化的藝術(shù)邏輯之中，“不以規(guī)矩，不能成方圓”的古訓(xùn)仍然有效。由此，他的每個(gè)藝術(shù)觸點(diǎn)都得以穩(wěn)定而充分的成長(zhǎng)。而在他努力建構(gòu)的系統(tǒng)“方圓”之內(nèi)，他的自我蛻變、自主創(chuàng)新方式卻是不破不立、險(xiǎn)象環(huán)生，充斥著遇我殺我、遇佛殺佛的游戲經(jīng)驗(yàn)。“規(guī)矩”本身成為藝術(shù)家自我批判、自我否定的對(duì)象。規(guī)矩既可以用來(lái)安身立命，也可以玩弄于股掌之中，一切但憑藝術(shù)家面對(duì)的藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)和上下文而隨機(jī)應(yīng)變。這就是李青對(duì)待“規(guī)矩”的現(xiàn)實(shí)態(tài)度。這種態(tài)度會(huì)打造出李青獨(dú)特的藝術(shù)“方圓”，也會(huì)不斷解構(gòu)李青既有的“方圓”系統(tǒng)，極具懸念。其實(shí)，無(wú)論規(guī)矩，還是方圓，李青都可以憑借骨子里的游戲精神超然物外。

當(dāng)下的李青，仍孜孜不倦地執(zhí)著于視覺(jué)游戲。也許有一天，他真的會(huì)在游戲精神之中玩出一種新的藝術(shù)精神。