文\沈語冰

翻譯既是一門藝術(shù)，也是一門求真的科學(xué)

——專訪浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所教授 沈語冰

記者：在全球化的今天，中國要更加清楚地認(rèn)識西方的藝術(shù)世界，大部分還是要通過翻譯，那么翻譯起到的關(guān)鍵性作用是什么？

沈語冰：翻譯是一個重要過程，因?yàn)榉g是文獻(xiàn)積累最有效的方式，也是不同文化之間交流最主要的方式。中國文明很善于吸收外來文化，像唐代就是一個政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面都有國際水準(zhǔn)的時期，也是翻譯文獻(xiàn)最多的時期之一。那些翻譯文獻(xiàn)不僅僅影響了整個中國的文化精神，更影響了漢語的表達(dá)方式。譬如佛經(jīng)的翻譯，就改變了中國經(jīng)典深奧的古文傳統(tǒng)，用更為簡潔醒豁的白話文表達(dá)，更適合普通人持頌、研讀。到了晚清，政府專門設(shè)立了翻譯局進(jìn)行大量翻譯工作，這項(xiàng)工作一直持續(xù)到民國。在這一向世界開放的過程中，西方豐富的科學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教著作都被翻譯過來，掀起了中華民族吸收外來文化的新高潮。

翻譯是打開視野的必要手段，同時也是我們知識更新，知識結(jié)構(gòu)重新調(diào)整的重要程序。

記者：翻譯該如何來避免誤解，減少原作信息和美感的流失？

沈語冰：翻譯是一個創(chuàng)造性解釋的過程，是兩種知識版塊的“地殼運(yùn)動”，不可避免地會出現(xiàn)這樣或者那樣的解釋性問題，但這些問題又是文化交流中不可輕視的。翻譯不僅僅涉及到語言轉(zhuǎn)換，更是一個了解兩種文明、兩種文化之間的共性與差異的過程。

記者：不是所有的西方文化都值得我們吸收和借鑒，那么在選擇翻譯對象的時候，如何來把控好這個“眼光”？

沈語冰：對于我們需要的東西，我們要拿出眼光來。過去我們也做過很多翻譯，以外國美術(shù)史論的翻譯為例，我們曾經(jīng)翻譯過不少著作，但稍微留意一下便可發(fā)現(xiàn)，書店或網(wǎng)上到處都是入門普及類的書籍，其原著多為Introduction to或General History of之類的書。這些相對簡單的介紹類著作，或僅僅對某個問題、關(guān)于某段歷史的通史類著作，其實(shí)沒有必要翻譯太多。隨著我國學(xué)者和學(xué)生外語水平的提高，他們大多已經(jīng)可以閱讀這類書的原版。但是，對于那些影響了一個學(xué)科的、具有高度原創(chuàng)性的，或者在學(xué)術(shù)史上具有重要地位的經(jīng)典著作，我們不僅要細(xì)讀原文，還要把它翻譯成中文。

因?yàn)榉g是最好的細(xì)讀過程，也是一個創(chuàng)作性轉(zhuǎn)換的過程，能極大地影響漢語界的研究和漢語界的批評。經(jīng)典著作是值得反復(fù)研究和推敲的，只有通過翻譯的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，才能讓它們?nèi)谌氲轿覀兊谋就廖幕脱}中來。

記者：不得不提到你翻譯的羅杰-弗萊的著作——《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》。你還提出了“研究性翻譯”的概念，這個概念該如何理解？

沈語冰：正因?yàn)榉g不是兩種語言之間的簡單轉(zhuǎn)換，而是涉及到兩種語言背后的整個思想文化的系統(tǒng)轉(zhuǎn)換，因此我才提出了一個新的概念，叫“研究性翻譯”。我們現(xiàn)在很多學(xué)者都有很高的外語水平，但是光有這個是不夠的。比如，在翻譯一本經(jīng)典著作的時候，會涉及到很廣泛的知識面，包括基本學(xué)養(yǎng)、外語素養(yǎng)、翻譯的專業(yè)技能、專業(yè)知識背景、更有母語本身的修養(yǎng)等等，所以要求是全方位的。

除此之外，非常關(guān)鍵的一點(diǎn)，就是翻譯者和研究者的文獻(xiàn)目錄意識。例如，在翻譯外國美術(shù)理論與批評理論的時候，一定要弄清楚哪些是值得翻譯，哪些是不值得翻譯的，這關(guān)系到我們的西方文獻(xiàn)目錄學(xué)的基本素養(yǎng)問題。過去美術(shù)史論的翻譯問題，很大程度上就出在這里，我們沒有選擇到對國內(nèi)最重要，在西方最有價(jià)值的書籍，而是翻譯了大量普及類和通俗類書籍。

研究性翻譯不僅要涉及作者的背景，學(xué)術(shù)史的上下文，涉及對作者思想的宏觀把握，更涉及到如何使原作與中國的語境相銜接，還要注意原作在中文語境中出現(xiàn)理解上的偏差的可能性，將誤讀減小到最低程度。這些都是翻譯者需要考慮到的，所以，翻譯者首先必須是一個研究者。

記者：羅杰-弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》寫得極為凝練，你譯后只有6萬字，可是你又為這本書做了大量詮釋，達(dá)到了20萬字，還附上了你的三篇研究性論文，你是如何考慮的？

沈語冰：羅杰-弗萊是20世紀(jì)西方最重要的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家之一，他是形式主義美學(xué)流派的開創(chuàng)者，在西方具有很高的地位。弗萊的主要著作近幾年才逐漸被翻譯過來。也就是說他在20世紀(jì)初寫的著作，我們到了21世紀(jì)初才開始翻譯，落后了將近100年。《塞尚》是弗萊晚年的作品，是他一生事業(yè)的最高峰，也是他留給世人的一份總結(jié)，一份遺囑。他的一位好友，意識流小說大師弗吉尼亞-伍爾芙曾經(jīng)評論過這部著作，認(rèn)為“《塞尚》是羅杰最偉大的作品。”原作只有6萬字，我翻譯成中文以后，所做的注釋和研究性導(dǎo)論以及附錄，加起來達(dá)到了20萬字。這樣一來，我做的就不僅是翻譯工作，更重要的是對羅杰-弗萊在西方美術(shù)史和美術(shù)批評史上的貢獻(xiàn)做了定位，闡述了他的主要思想和方法，以及他對西方后來的藝術(shù)史和藝術(shù)批評的影響，因此算得上是對他的全方位的研究。

記者：有人評價(jià)你的著作《21世紀(jì)藝術(shù)批評》是站在巨人康德-韋伯-哈貝馬斯現(xiàn)代性哲學(xué)的肩膀上，為我們描繪了一遍20世紀(jì)藝術(shù)批評的地圖，這幅地圖是怎樣的？

沈語冰：這是我2001-2002年在英國做訪問學(xué)者時開始的工作，2003年10月，范景中老師作為責(zé)任編輯編輯出版了這本書。這本書是我對20世紀(jì)西方藝術(shù)批評的一個概覽，或者說勾勒了一個初步的輪廓，是我未完成的草圖。在這本書里面，我除了把20世紀(jì)西方藝術(shù)批評納入到藝術(shù)現(xiàn)代性問題的總體理論框架外，還選擇了西方最有影響的10大批評家，分別對他們做了初步的介紹、梳理和評論。比如第一章，我寫的就是《羅杰-弗萊和他的形式主義批評》，只用了3萬字，只能做一個最基本的介紹和勾勒，對于深入了解和研究來說，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

記者：那后來你有填充這幅地圖嗎，使其變得更為豐滿？

沈語冰：2003年以后我就開始對這本書進(jìn)行擴(kuò)充、深化、細(xì)化。我首先翻譯了羅杰-弗萊的兩本著作，寫了關(guān)于他的大約20萬字的研究性文字，大大地深化了我對羅杰-弗萊的理解，對他的思想的把握也更為精確。然后，我接著做的就是格林伯格。他是20世紀(jì)中葉美國最重要的藝術(shù)批評家。我翻譯了他的代表作——《藝術(shù)與文化》，現(xiàn)在正在寫關(guān)于他的一本研究性專著。格林伯格之后，也就是20世紀(jì)70年代以后，西方又有大量優(yōu)秀的藝術(shù)史家和批評大家出現(xiàn)。過去，這些基本上都不在我國外國美術(shù)史研究的范圍內(nèi)。現(xiàn)在，我正在主編一套“藝術(shù)理論與批評譯叢”，試圖比較全面、系統(tǒng)地介紹西方20世紀(jì)，特別是下半葉以來具有重大影響的美術(shù)史家、美術(shù)理論家、美術(shù)批評家的代表作，以此來完善中國對西方藝術(shù)的理解。

記者：上世紀(jì)90年代，有些學(xué)者開始撰寫關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)理論和批評的專著，但多是介紹或評述性的，而你的學(xué)術(shù)工作開創(chuàng)了研究性與批判性的先河，藝術(shù)批評應(yīng)該是怎么樣的？

沈語冰：藝術(shù)批評也是國內(nèi)過去的研究中被忽略的部分。過去人們經(jīng)常認(rèn)為，研究藝術(shù)史是有學(xué)問的，而藝術(shù)批評只是主觀意見。這是一個很大的誤區(qū)。事實(shí)上，在西方，藝術(shù)批評已經(jīng)成為藝術(shù)史很重要的組成部分。

西方的批評實(shí)踐非常發(fā)達(dá)。從法國啟蒙運(yùn)動開始，百科全書派的狄德羅就是最早的藝術(shù)批評家之一。他對當(dāng)時在沙龍展出的繪畫作品進(jìn)行評論，發(fā)表在報(bào)紙上，對畫家的作品進(jìn)行推廣或批評。19世紀(jì)下半葉，西方又出現(xiàn)了波德萊爾、左拉這些一樣赫赫有名的作家兼藝術(shù)批評家。到了20世紀(jì)以后，出現(xiàn)了羅杰-弗萊和格林伯格這樣的職業(yè)藝術(shù)批評家。藝術(shù)批評的地位越來越重要，成為藝術(shù)家創(chuàng)作和公眾接受之間的重要橋梁。20世紀(jì)下半葉，批評實(shí)踐又成為西方藝術(shù)教育的一個重要環(huán)節(jié)。歐美大多數(shù)的藝術(shù)學(xué)院，已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的教學(xué)模式，即根據(jù)媒介來劃分系科。這樣一來，學(xué)生就不會被固定在一個狹隘的媒介中，學(xué)生接受的是一個藝術(shù)家的訓(xùn)練，而不是某一個畫種的畫家的訓(xùn)練，教學(xué)方式因此發(fā)生了革命性的轉(zhuǎn)變。學(xué)生可以選用任何一種合適的媒介來表達(dá)，但是表達(dá)之后，老師和同學(xué)馬上要對其作品進(jìn)行提問和評論，學(xué)生會遇到很大的挑戰(zhàn)，他或她得解釋為什么要采用此種媒介，想要表達(dá)什么，以及為什么要這樣表達(dá)？等等……所以，藝術(shù)批評就成為藝術(shù)教學(xué)本身的一部分。一個當(dāng)代藝術(shù)家，首先必須是一個批評家。

記者：在中國藝術(shù)界，藝術(shù)批評是怎樣一個現(xiàn)狀？

沈語冰：我國的藝術(shù)批評一直沒有受到重視，除了“批評是主觀意見，不重要”這樣的誤區(qū)外，這也與國內(nèi)美術(shù)學(xué)院的設(shè)置有關(guān)。我們的美術(shù)學(xué)院還是相對比較傳統(tǒng)的，在這種體制之下，對單純的技術(shù)問題的糾纏會代替真正的美術(shù)批評。一幅作品畫得好不好，會被認(rèn)為是一個畫得正確不正確的問題。其實(shí)，西方的現(xiàn)代派就是從畫錯開始的。比如塞尚，他的很多作品在當(dāng)時的學(xué)院派畫家和批評家看來，就是畫錯或者至少是畫壞的。然而，正是一個畫錯的畫家，開創(chuàng)了整個現(xiàn)代流派。這里就涉及到觀念的根本性轉(zhuǎn)變。

記者：你從事藝術(shù)的研究已經(jīng)有多長時間了，打算繼續(xù)下去嗎？

沈語冰：不算學(xué)生時代的學(xué)習(xí)過程，我從事藝術(shù)課題的獨(dú)立研究，將近20年了，還打算再做十年或者更長時間。對于學(xué)術(shù)研究，我有一些基本的看法。第一，學(xué)術(shù)的目的是求真，翻譯、研究就是一個求真的過程。返回到我們文化的源頭求取真經(jīng)是一個途徑，還有一個途徑就是向外來文化和文明取經(jīng)；第二，對外國藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的了解也能夠促進(jìn)對中國自身的美術(shù)史、美術(shù)理論和美術(shù)批評的研究。現(xiàn)在，中國文明更多的還是與西方文明做比較，西方文明是我們的自我理解的一個參照系。打個比方說，你不能拔著自己的頭發(fā)離開地球，因?yàn)槟阈枰粋€支點(diǎn)，一個參照系，而在當(dāng)代，這個參照系就是西方文明。然而，比較和學(xué)習(xí)絕對不是簡單的照抄，或者挪用別人的方法來解決我們自己的問題，而是著力于去看西方的這些理論和方法是在什么樣的問題情境中產(chǎn)生的，我們能從他們解決問題的辦法中得到什么樣的啟發(fā)，從而獲得更適合中國的解決問題的辦法；第三就是提高我們的學(xué)術(shù)研究水平，而翻譯是提高學(xué)術(shù)研究水平的最重要環(huán)節(jié)；沒有優(yōu)秀的翻譯工作，我們的視野就無法打開，就會在低水平的重復(fù)中安逸地死去。而且，學(xué)術(shù)研究雖然不能直接影響藝術(shù)創(chuàng)作，但是，學(xué)術(shù)研究作為藝術(shù)生態(tài)的一部分，勢必會間接影響我國的藝術(shù)實(shí)踐。一個沒有高質(zhì)量的學(xué)術(shù)研究的國度，能產(chǎn)生高質(zhì)量的藝術(shù)作品，這是根本無法想象的。