文\王南溟

按：《當代水墨：必然？抑或偶遇？》是2010年12月31日在上海大學美術(shù)學院99創(chuàng)意中心舉辦的“透過風景+面對人群：劉永濤和李周衛(wèi)雙個展”時的開幕演講，現(xiàn)已發(fā)表于《畫刊》2011年第2期。

在2000以后的現(xiàn)代水墨畫現(xiàn)場中，劉國松一再地重復他的一句話，只有現(xiàn)代水墨畫才是正宗的中國當代藝術(shù)，而行為、裝置，影像和油畫的中國當代藝術(shù)都是跟著西方人后面走的，所以他對中國的美術(shù)館要變身為現(xiàn)代水墨館傾向特別的贊美，他還會不停地拿著黃河清的《藝術(shù)的陰謀》來說告誡大家不要上美國的當，就像他一直不停地嘲笑當年臺灣的超級現(xiàn)實主義紅了一會兒后，西方人就不理了那樣，而他的現(xiàn)代水墨畫還在為美國的美術(shù)館所收藏，其實這不是劉松國一個的邏輯混亂，而是中國民族主義文化的邏輯混亂，從上個世紀五十年代的五月畫會，劉國松這個藝術(shù)斗士，被洛克菲勒基金會邀請到美國后，由于華人在美國大學中的地位低人一等，由于中國人還被日本人所鄙視，說雖然日本文化是從中國來的，對中國的文化是靠日本復興的等等，而憤然強調(diào)中國的身份，所以藝術(shù)斗士要在本土而不能在異國，地域一轉(zhuǎn)，身份地位一轉(zhuǎn)，什么都會變樣，從一個中國文化的現(xiàn)代化訴求而向望西方到回國鼓吹文化保守主義，不只是劉國松一個人是這樣的，那些整天在叫嚷著21世紀是中國文化復興的世紀，西方文化已經(jīng)進入了危機，要用中國文化去拯救的可笑論調(diào)，到了二十一世紀已經(jīng)過了十年了還在重復，新儒學就是這樣的一種立論，文化與物質(zhì)被他們作了兩分，西方是物質(zhì)發(fā)達，中國是文化發(fā)達。當我們談?wù)撍囆g(shù)中的新儒學，劉國松是我不會放棄的一個案例。

有關(guān)新儒學與中國現(xiàn)代水墨的關(guān)系在我的《藝術(shù)必須死亡：從中國畫到現(xiàn)代水墨畫》有所貫穿，劉國松的現(xiàn)象當然也是這本書中所回避不了的，仇德樹也是其中的一個案例，他在1990年代頻繁與劉國松之間的合作，而與劉國松他們有著共同的訴求，這種訴求如果要獲得立錐之地無可非議，而要說中國的當代藝術(shù)只能是這樣的藝術(shù)，那是有礙中國文化的發(fā)展，我在討論仇德樹的時候也是作為一個例案，來說明一個藝術(shù)家在中國身份問題的擠壓下是如何從現(xiàn)代化理論轉(zhuǎn)向新儒學的， 2007年11月尤倫斯當代藝術(shù)中心（UCCA）開館展“’85新潮：中國第一次當代藝術(shù)運動”的系列講座中，我以《從現(xiàn)代化理論到新儒學：思想的陷阱》為講題，以仇德樹的水墨實踐為背景，區(qū)分他的現(xiàn)代水墨兩個階段，即現(xiàn)代化理論的階段和新儒學階段，盡管仇德樹依然在從事著水墨創(chuàng)作，但由于理論背景變了，其作品的價值系統(tǒng)也發(fā)生了變化，這就是我在《藝術(shù)必須死亡》一書中對仇德樹的概括，從中國畫的現(xiàn)代化訴求到1990年代中期以后的新儒學價值的訴求，這也是整個現(xiàn)代水墨領(lǐng)域出現(xiàn)的一個變化，我稱仇德樹是水墨領(lǐng)域的新儒學急先鋒，以至形成了他的兩組作品不同的作品，一做是裂痕形式畫面，一組是用裂痕技法畫的山水畫，前一組要裂變，后一組要天人合一。而我對仇德樹早期的現(xiàn)代化理論下的現(xiàn)代中國畫創(chuàng)新作了回顧性評論， 2005年開始，我們在做一個藝術(shù)史的回顧性研究和展覽的項目，首先選擇的是“文革后”和“85新潮”前的上海實驗藝術(shù)，因為史料研究和展覽策劃工作量大， 2007年上海多倫現(xiàn)代館的新水墨大展中策劃了其中的一個子項目，就是“仇德樹：草草社之后的十年”，這是1970年代末到1980年代初的現(xiàn)代水墨實踐者，通過這個案例，我們可以看到水墨在85新潮美術(shù)之前的狀況，2008年是上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的 “轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實驗藝術(shù)回顧展”中也有仇德樹和他的草草社，這個案例然后在但仇德樹對我的這個評價大為不滿，理由如他說的，他沒有讀過新儒學的書，但我的回答很簡單，沒有讀過新儒學的書不等于沒有接受過新儒學的影響，只要新儒學的論調(diào)在廣為傳播，每個人都有可能受到影響。而且仇德樹本人對作品的解釋都有問題，要“天人合一”，就不能強調(diào)“裂變”，所以以“裂變”解釋山水畫就很荒唐，仇德樹到現(xiàn)在還在重復他的“三獨精神”，所謂的“獨立精神，獨特技法，獨創(chuàng)風格”，但這種說法過于籠統(tǒng)，因為當時藝術(shù)家都有“三獨精神”，不唯獨仇德樹一個，其實仇德樹早年的“裂變”系列可以用更好的解釋系統(tǒng)，那就是文革后的“傷痕美術(shù)”，而現(xiàn)在的山水畫，只能用他那似懂非懂的新儒學來解釋，如果連新儒學都沒有了，那很不幸，仇德樹就是一個畫裝飾畫的畫家了。

把水墨作為一個贊美的對象還是對水墨作為一個問題情境，而用藝術(shù)的方式對它進行討論，這是兩個不同的領(lǐng)域，也會有不同的創(chuàng)作方法，第三個案例是劉超，1998年在北京德國大使館舊館舉辦了一個大型的中國當代藝術(shù)展，展名叫“反思傳統(tǒng)”，劉超拿了他的《機器書法》作品參加了這次展覽，在這個二十多年中，知道劉超的人很少，盡管我在他的作品展覽后就寫過評論文章《劉超的“機器書法”與徐冰的“新英主文書法”》是其中的一篇，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的2010新水墨大展中我策劃的子項目“水墨的邊緣”展中就有劉超的《機器書法》作品的回顧展示。劉超在北大讀計算機專業(yè)的時候參與朱青生的現(xiàn)代書法活動，也是一個以計算機工程師的身份介入藝術(shù)的一個藝術(shù)家，在《機器書法》是，劉超將顏真卿的法書用計算機程序編碼，從電腦中以人書寫的速度，一筆一畫地將顏字臨摹出來。劉超用的是計算機，但針對的是水墨問題，它突破了做與水墨有關(guān)的觀念藝術(shù)一定要用水墨材料的傳統(tǒng)，所以說，這也是我一再強調(diào)的，水墨領(lǐng)域，如果我們還需要這個領(lǐng)域的話，它不是畫種，而是一種觀念指向，可以有水墨材料，也可以沒有水墨材料，這樣水墨從某一個角度就被卷入到其媒體與觀念之間的關(guān)系中，正像我在1990年代早期就開始討論的這種觀念藝術(shù)中的水墨問題。

假如水墨不再作為材料決定論的而是創(chuàng)作中被使用的泛材料的一種，那就有可能擴大它的實驗的可能性。第四個案例是張健君，2004年在深圳水墨雙年展的高名潞策劃的“水墨空間”子項目中，張健君參展的作品是太湖石的行為和影像。作品的過程是在墻上將一張宣紙覆蓋在一張黑卡紙上，然后拿毛筆醮清水在宣紙上畫太湖石，由于宣紙的特性，清水劃過后，背后墊的黑卡紙就滲透出來變成了太湖石的輪廓線，等宣紙上的水痕干了，太湖石的輪廓線就消失，而又還原為一張白宣紙。整個過程以影像記錄，行為結(jié)束后就以影像的方式展示這個過程。在當時的展覽現(xiàn)場，我就跟和張健君討論，用這個方式換話題可以做不同的作品，這是一個有關(guān)記憶與中國現(xiàn)實的觀念創(chuàng)作，張健君所用的材料和方法正好能呈現(xiàn)這種觀念，比如，現(xiàn)在的城市規(guī)劃把老區(qū)都拆成清一色的新區(qū)，而各個年代的建筑實物大多消失，而這種建筑的消失就可以用勾勒各個年代建筑的輪廓線而消失的結(jié)果來呈現(xiàn)；事實上張健君的這種方法可做的作品還很多，中國歷史上有很多政治人物，但很多政治人物由于各種原因被沫掉而不為后人所知曉，這像是一個歷史記憶卻失的國度，如果用張健君上面的創(chuàng)作程序，一個歷史人物的畫像畫上去宣紙馬上干了成一張白紙，又一個歷史人物的畫像畫上去宣紙馬上干了又成一張白紙，這樣水墨材料不再是一種與傳統(tǒng)文化題材相關(guān)的創(chuàng)作，而是為觀念的媒材，即用這種性能的材料可以表達歷史一次次成白紙狀況。

案例分析方法一直在我的藝術(shù)評論中占了主流，我舉這四個案例，想說的就是，其一、水墨作為圖像，遠比水墨本身要復雜得多，我們看到的是水墨，但影響我們或者說對這種水墨的價值認定卻是水墨背后的意義系統(tǒng)，沒有一個純水墨的水墨畫，其二，水墨已經(jīng)遠遠不是一個品種，而是一種討論問題需要的方式，這就是說水墨是被我們所選擇的，而不是水墨本身選擇了我們。但我們目前的情況正好相反，我們的水墨現(xiàn)象明明是被意識形態(tài)所操控而不知道這是意識形態(tài)，我們明明可以將水墨作為一種問題加以討論，或者明明在觀念藝術(shù)中水墨只是觀念藝術(shù)的泛媒體的一種的時候，現(xiàn)在的水墨好象都要服從水墨這個畫種論，這就意味著我在這里重提水墨話題時，還有必要重提我這本著作封面上的一句話——藝術(shù)必須死亡。當然這個“藝術(shù)必須死亡”不能望文生義地去理解，這個水墨的死亡意味著水墨從語言轉(zhuǎn)向了的話語。《藝術(shù)必須死亡：從中國畫到現(xiàn)代水墨畫》出版于2006年，是我的水墨評論的專著，包括了從1990年到2005年的15年間寫的論文。這本書可以作為我對水墨語言批判的結(jié)束和對水墨話語檢討的開始，也因此使得水墨領(lǐng)域的復雜性和問題的交織面超過以往任何的時代。

我們來看這些年來的水墨動向，《藝術(shù)時代》雜志在2009年第4期發(fā)表了曾玉蘭的一組訪談稿，作為很重要的史料，發(fā)表時在每個藝術(shù)家的訪談上加了一個總標題為《現(xiàn)代水墨與民族性話語》，這組訪談稿最初是為張平杰策劃的“水墨演義”展覽而做的，發(fā)表在《藝術(shù)時代》時重點挑選的藝術(shù)家有劉國松、蕭勤、仇德樹、谷文達、宋鋼、廣曜，這些作者時間跨度是從上個世紀五十年代的臺灣開始，中國內(nèi)地的“文革后”中國畫現(xiàn)代化直到當下的中國畫領(lǐng)域的思想演變，而且這些藝術(shù)家的共同特征是首先在本土從事現(xiàn)代中國畫，然后出國去歐美，或者出國后回國。他們還有共同的特征，早期都是**國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，然后不管留在歐美還是回到了中國，又差不多回到堅持中國文化本位論。盡管他們做的水墨是現(xiàn)代水墨或者突破了平面的水墨。針對這一現(xiàn)象，《今日美術(shù)》雜志在2010年第2期，發(fā)表了張娜的評論文章《現(xiàn)代水墨與民族性話語：希望還是死結(jié)？》對這個問題加以討論。到了2010年5月上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館與朱屺瞻藝術(shù)館聯(lián)合的每年一度的新水墨大展直接用“水墨時代”作為展覽總主題，而將這樣一個學術(shù)話題推到風口浪尖上去。同時這次“水墨時代”展還推出了一個批評家論壇，水墨時代的到來成為了這次論壇的高調(diào)。然后《畫刊》雜志2010年第6期又迅速發(fā)表了張娜對這次論壇的述評《“水墨時代”還需要到來嗎？》。這些文獻可以從某一個側(cè)面反映出近年來的水墨話語現(xiàn)象，當然這種話語現(xiàn)象不是孤立的，而是與更大的文化訴求結(jié)合在一起的，中國的JDP世界第二，奧運會在北京，世博會在上海，大國崛起，新儒學本來就有中國文化復興論的傳統(tǒng)，而復旦大學哲學教授張汝倫的長篇演講《當代中國的文化命運》并發(fā)表在《文匯報》2010年8月28日上，同樣也在這樣的時間點上說著與新儒學同樣的話，也可見知識界對中國文化復興的再次呼吁，張汝倫在這次演講的結(jié)尾說：

上海大學美術(shù)學院99創(chuàng)意中心演講現(xiàn)場

中國是世界的中國，中國在歷史上對人類文明有很大的貢獻，現(xiàn)在仍然可以對人類文明有很大的貢獻，就看我們自己有沒有這個志氣和抱負。中國文化的復興不僅僅是為了中國，也是為了全人類。人類今天也面臨著有史以來的空前危機，西方文化不可能帶領(lǐng)人類起出這個危機；相反，這個危機很大程度上是西方文化造成的。中國文化具有最偉大的人道理想，只有這種人道理想，才是人類的希望所在。

張汝倫只是一個知識界的案例，張汝倫的這種言論歸屬于一個知識群體，在當前又形成了顯赫的意識形態(tài)，水墨領(lǐng)域的文化復興，也與張汝倫所屬的知識界一樣，用水墨精神代表中國文化的復興，拯救人類文化的危機。當然，視覺領(lǐng)域遠比知識界鮮活而具體，水墨與展覽在今天的強勁就是一個證明，谷文達水墨展與“煉金術(shù)”闡釋，從某種意義上可以看成是這種文化推動力中的合力，其中所釋放出來的話題，可以讓我們從多方面進行深入的討論。

當然在《藝術(shù)必須死亡》這本專著中，中國式后現(xiàn)代與新儒學的文化態(tài)度在水墨中的呈現(xiàn)成為了我的批判的對象，也是我介入水墨領(lǐng)域時對水墨作的兩種不同的類型，一類是作為肯定性的水墨，以水墨來肯定中國文化價值，一種是批判性的水墨，以水墨作為話題，用以反思水墨的舊有文化價值，這兩種水墨創(chuàng)作范圍擴大到裝置和影像后也是一樣，就裝置和影像的水墨中也分為肯定性的水墨和反思性的水墨，肯定性的水墨，不管是水墨材料還是新媒體，都是為了展示水墨文化的魅力，道禪宇宙，玄學精神，而反思性的水墨，其實首先不是水墨，而是以這種水墨的問題情境為出發(fā)點，繼而討論這些問題。它是介入到中國文化的語境中提出新的觀點的，而不是反映已有中國文化符號的創(chuàng)作。

還是回到我開頭舉的四個例案，它至少告訴了我們，自從當代藝術(shù)的概念介入水墨領(lǐng)域后，水墨的所有系統(tǒng)，包括舊傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨系統(tǒng)都受到了挑戰(zhàn)，隨之而來的爭論也會是無休止的，這種爭論現(xiàn)在已經(jīng)不是傳統(tǒng)中國畫與現(xiàn)代水墨水的爭論，而是現(xiàn)代水墨與當代藝術(shù)之間的爭論，甚至是當代藝術(shù)與當代水墨之間的爭論，爭論的內(nèi)容也由單線條變成了多重性，原來是畫種論的形態(tài)史爭論，即跨中西的形態(tài)史爭論，但進入當代藝術(shù)系統(tǒng)后，是關(guān)于要不要水墨的爭論，這些爭論不僅僅是有關(guān)水墨語言與藝術(shù)史之間的關(guān)系，也擴大到文化身份的問題，乃至水墨——包括現(xiàn)代水墨到當代水墨，在文化后殖民情境中構(gòu)成了一種本土的焦慮符號，尤其是2000年以后，這種焦慮的升級導致了大大小小的被稱之為當代水墨的展覽，也在這個領(lǐng)域，水墨本身最直接地變成了文化身份的話語方式，而遠遠超出了作為審美的藝術(shù)這個范圍，從某種意義上，今天的水墨領(lǐng)域，看似在為藝術(shù)而藝術(shù)，而其實是與民族身份政治結(jié)合得最緊密一個領(lǐng)域，盡管對藝術(shù)家來說，這種結(jié)合是在不知不覺中呈現(xiàn)的。

像張汝倫那樣的主流意識形態(tài)，當然很容易催生這種水墨文化的復興論，所以水墨就成為了新一輪的文化保守主義的工具，事實上這種新一輪的文化保守主義從1990年代中期以來就沒有斷過，盡管亞洲金融危機給新儒學的幻象以沉重的打擊，像劉國松一再重復說，西方藝術(shù)把人搞得都不是人了，中國水墨藝術(shù)才是人的藝術(shù)。轉(zhuǎn)頭又要說，西方人要看中國自己藝術(shù)，這個藝術(shù)只有現(xiàn)代水墨能代表，又拿出事例說，西方也開始關(guān)心中國水墨了，像是久旱逢 甘露那樣，這是一幕表面的民族民主，其實是最看西方臉色的一種行為。當然二十一世紀的前十前，西方對中國當代藝術(shù)的接受確實有所變化，從1990年代初到2000年以來有著三次推進，西方最早介入中國當代藝術(shù)，是從政治波普和潑皮主義開始的，這是對中國的社會政治的解讀的藝術(shù)，改變了以前漢學家熱衷研究的東方神秘主義與傳統(tǒng)藝術(shù)的系統(tǒng)，第二次對中國當代藝術(shù)跟進的是1990年代后期，對東方神秘主義的裝置等空間藝術(shù)投以關(guān)注，藝術(shù)也從中國臉到中國文化符號。2000年以后，西方有意無地地開始對以水墨趣味和水墨材質(zhì)為核心的中國當代藝術(shù)的認定，然后造成了現(xiàn)在的影響是，西方開始關(guān)注中國的當代水墨，這種西方對中國當代藝術(shù)的東方學解讀的不斷升級，從中國政治，到泛藝術(shù)的東方神秘主義，再到畫種上的中國藝術(shù)，表面上進入了中國當代藝術(shù)的深處，其實很容易把中國當代藝術(shù)在這種重視中不知不覺地降為土著藝術(shù)。所以西方對中國當代藝術(shù)態(tài)度的這種變化，也使中國水墨也很快地被卷進了后殖民的漩渦之中，其實越來越縮小的中國當代藝術(shù)的范圍，即假如說今天的水墨成為一種中國世紀的文化的話，那也是一種退縮性民族主義對后殖民秩序擁抱的意識形態(tài)。當然，這是我要強調(diào)的，對反思性的當代水墨來說，這種意識形態(tài)同樣要納入到其討論的范圍之內(nèi)，當下的水墨現(xiàn)狀多停留在肯定性的當代水墨之中，這種肯定又結(jié)合了西方態(tài)度的支撐后被放大而顯得特別地強勢，說水墨是中國的當代藝術(shù)，其實是西方再一次在圈定中國當代藝術(shù)的類型和范圍。

“主動現(xiàn)代化”與“被動后殖民”，“掙扎水墨”與“貼面水墨”都是我二十年來水墨評論中論述和區(qū)分兩種不同水墨的關(guān)鍵詞，前者當然是反思性水墨，后者當然是肯定性水墨，當然它同樣涉及到身份的多重性和身份的固定性的區(qū)分，后殖民主義批評的方向就是要用身份的多重性來抵抗被規(guī)定的固定身份，如中國身份和中國藝術(shù)的身份，全球化與身份的跨國之后，身份的意識形態(tài)也變得錯綜復雜，而使得我們看到的是當代水墨，其實左右它的就是這種全球化后的中國身份及其處境。這就是我們現(xiàn)在的水墨狀況，它能引起的反思是，我們能否在身份政治之外找到水墨（或者不叫水墨）的超越之路呢？說到底能否有一種離開畫種論的主體介入而讓水墨離開它的這種焦慮呢？針對這樣的思考，我要說的是，當畫種論的水墨已經(jīng)終結(jié)了，水墨話語才更加復雜地展開，它到底會是怎樣地展開，誰都無法預計，也許它根本就不需要預計，而只需要展開，展開到哪怕它不再是水墨。