| 毛旭輝：85——浪漫的理想主義
楊凱：“八五”那個(gè)時(shí)候看藝術(shù)的未來是什么樣的？張曉剛說他當(dāng)時(shí)非常有壓力和困惑，認(rèn)為藝術(shù)沒有未來。當(dāng)時(shí)你們有沒有感覺到迷茫或者壓力？
毛旭輝：那是肯定的。因?yàn)閷?shí)際上“八五”是年輕人的事。因?yàn)閷?shí)際上“八五”是年輕人的事。那個(gè)時(shí)候大家都還沒到30歲，這些30歲以前的年輕人面臨著所有青春期里面所面臨的問題。那一代憤青就是那樣。處在特別的青春期，本身就有一些困苦、煩惱，再加上那是一個(gè)特殊的時(shí)代——改革開放初期，是社會(huì)發(fā)生變革的時(shí)候，整個(gè)社會(huì)都充滿了焦慮，包括藝術(shù)。新出現(xiàn)的東西與舊的東西，相互之間的矛盾沖突是非常大的。他們想求新、求變，但是與自己的家人、整個(gè)社會(huì)的思想都會(huì)發(fā)生矛盾。
楊凱：那個(gè)時(shí)候因?yàn)榇蠹遗龅揭环N精神的危機(jī)，藝術(shù)是一種寄托，藝術(shù)家想通過藝術(shù)追求的是什么？想解決什么問題？
毛旭輝：解決世界觀的問題，那是肯定的。因?yàn)樵谖覀冎爸挥幸环N思想就是毛澤東思想，只有一種理想就是共產(chǎn)主義。從“文革”開始到結(jié)束，那十年政治文化的動(dòng)蕩已經(jīng)到了頂峰，到我們這一代人開始認(rèn)知世界的時(shí)候，歷史風(fēng)云人物已退出了歷史舞臺(tái)。我覺得中國當(dāng)時(shí)處在一個(gè)價(jià)值轉(zhuǎn)換期，所以要開放，要引進(jìn)西方的思想和西方的價(jià)值系統(tǒng)。當(dāng)然在文化上，弗洛伊德、存在主義哲學(xué)必然對(duì)那一代年輕人影響很大。這是非常自然的關(guān)系，就是在這種情況下，社會(huì)是期待變化的。
在文化和精神上是什么樣的？就像昨天我們談的，我們年輕，但我們都在關(guān)心中國到底要朝哪個(gè)方向走的問題，都有一種精神危機(jī)感。但是周圍也夾雜著一些新的東西，過去都是政治化的東西，而今卻有新的東西冒出來，像我竟然能在校園里邊聽見舒伯特的《小夜曲》，我覺得很精彩，同時(shí)也很興奮；有一天在收音機(jī)里邊聽到貝多芬《第九交響樂》，也很興奮。繁碎“四人幫”以后，中央廣播電臺(tái)晚上放了貝多芬《第九交響樂》。你突然覺得世界好像在發(fā)生變化。但是新的東西是那樣陌生，一種超越了階級(jí)斗爭的和人類普遍價(jià)值的東西聯(lián)系起來了的感覺，其實(shí)可能連鄧小平都不完全清楚，所以鄧小平說：“要摸著石頭過河。”你說，我們?cè)趺磿?huì)清楚呢？我們也不可能知道中國社會(huì)會(huì)變到30年后的今天的這種狀態(tài)。那時(shí)整個(gè)國家也處在變革的焦慮中，今天回頭去看，那時(shí)的我們剛好處在一個(gè)青春的年代，加上自身的身體、生命都處在變化之中，觀念需要確立，處在這種變革、變化時(shí)期，焦慮是非常巨大的。所以那個(gè)時(shí)代的人喜歡讀書，想讀書就是想尋找一種東西，他想尋找未來是什么，還有就是回到最原始、最基本的問題上——我們是什么？我們會(huì)到哪里去？我們的未來是什么？這一切都是問題。所以就會(huì)總是要拼命地看書，看書的目的就是想找到答案，或者是想找到一個(gè)可以幫助你度過這個(gè)非常時(shí)期的助手。因?yàn)槲磥硪l(fā)生變化了，整個(gè)國家都在釋放一種信心，開放了。開放是什么？都不清楚，那就是開放。
不是與國際競爭的事情，而是制度上的把握，誰也不清楚。還有一種焦慮是什么？就是國家那個(gè)時(shí)候在宣傳上鼓勵(lì)現(xiàn)代化，但是實(shí)際生活的變化并沒有提到那些口號(hào)那么快。現(xiàn)實(shí)的變化有的時(shí)候是很滯后的，是很保守的，尤其是你生活在邊緣的城市，那個(gè)東西有時(shí)只是一種希望。
在我們上大學(xué)期間，或者大學(xué)畢業(yè)的那一段時(shí)間，我覺得在生活方式上并沒有什么極大的變化。我們那個(gè)時(shí)候還照樣生活在單位里，如果你不在單位里，有一個(gè)朋友來找你都是一個(gè)問題，如果聚會(huì)在你們家的人多了也是一個(gè)問題。在那個(gè)時(shí)代，大家都還在用公共廁所，還沒有私人衛(wèi)生間，還沒有私人浴室，一切都暴露在公眾的世界里，這就是我們?yōu)槭裁串嫛八饺丝臻g”這個(gè)基本的東西，其實(shí)也就是在畫“私人生活”。“私生活”，在當(dāng)時(shí)是很危險(xiǎn)的詞，你絕對(duì)不敢要求和談?wù)撍缴睢ｋm然在“改革開放”這個(gè)口號(hào)下，國家提出了新的發(fā)展目標(biāo)，但實(shí)際上，變化非常的緩慢。年輕人很敏感，意識(shí)到一種新的形勢會(huì)產(chǎn)生沖動(dòng)，所以就會(huì)焦慮，尤其是我們這一代人，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)還是非常滯后的，理想和現(xiàn)實(shí)的沖擊是非常大的。
楊凱：那個(gè)時(shí)候從事藝術(shù)的人往往被大家認(rèn)為是“地下畫家”，從事藝術(shù)就難免迷茫、彷徨，特別是作為一個(gè)地下畫家，經(jīng)常會(huì)面臨絕望。然而面對(duì)現(xiàn)實(shí)的摧毀，很多藝術(shù)青年的唯一理想就是當(dāng)一個(gè)地下藝術(shù)家。你們那個(gè)時(shí)候是不是這種想法？
毛旭輝：肯定是的，我們想的都是和梵-高一樣的事情，不知道自己為什么還能活著，經(jīng)常覺得自己隨時(shí)會(huì)死。那時(shí)常常喝醉，經(jīng)常坐在桌子旁邊，但是支撐不了自己，每當(dāng)這時(shí)思考的都是“活著的意義”，然后就是倒下，剛剛還在談理想什么的，嘩，一下就倒下了。經(jīng)常是這樣的。
楊凱：什么原因？
毛旭輝：這是我們大學(xué)畢業(yè)之后，幾個(gè)人能做的就是在一起喝酒，要不然干嘛？
楊凱：后來王林他們組織了一次研討會(huì)，就是“‘八五’十周年的座談會(huì)”上，有一些旁觀者，或者是后來有影響的一些人。有些人說起’85時(shí)期有很多夸張地描述，比如說，那個(gè)格局是他們自己年輕，不現(xiàn)實(shí)或者說那種追求完全不需要現(xiàn)實(shí)，只有精神層面的東西，與現(xiàn)實(shí)沒有太多的關(guān)系，與現(xiàn)實(shí)沒有辦法結(jié)合。
毛旭輝：這個(gè)很正常，精神總是有虛幻的成份。如果我們?cè)谏虡I(yè)時(shí)代，有那么一個(gè)虛幻的東西是很可怕的。而今天這個(gè)時(shí)代，大家知道80后、90后非常現(xiàn)實(shí)，那是他們被西化了。那個(gè)時(shí)候雖然我們是地下畫家，或者用我的詞叫“星期天畫家”，為什么叫“星期天畫家”？就是說我們到了星期天才會(huì)痛痛快快地畫一個(gè)通宵的畫，或者喝一個(gè)通宵的酒，再上班。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，你再瘋狂，自己還是要上班的，你要對(duì)付你的工作，這是動(dòng)不了的。就是很多星期日或者是星期日的晚上都在家里邊工作。你不可能睡夠了才去工作，但那個(gè)時(shí)候必須早上8點(diǎn)鐘到單位，領(lǐng)導(dǎo)要看見你，要打考勤。在那種情景下，你還要畫很多東西，還要想當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家，所以我們那個(gè)時(shí)候叫自己“星期天畫家”，這個(gè)詞也是從法國搬來的。法國的盧梭就說自己是“星期天畫家”。我覺得我們星期天畫家在那個(gè)時(shí)代還是很浪漫的。是浪漫這個(gè)東西是支撐了我們走過那個(gè)歲月。
楊凱：“八五”的藝術(shù)家包括批評(píng)家都比較關(guān)注這種大的問題。就是喜歡談一下終極問題，甚至有一個(gè)普遍性。
毛旭輝：那個(gè)時(shí)候都崇尚英雄主義的浪漫色彩。那個(gè)時(shí)代，崇尚精神生活，經(jīng)常有藝術(shù)青年坐火車漂泊到昆明，因?yàn)楫?dāng)時(shí)我住在火車站附近，幾乎所有的朋友都是我騎單車接的。他們也沒有什么介紹，就是說我是誰誰誰認(rèn)識(shí)誰誰誰。或者跟你直接就談藝術(shù)、談現(xiàn)代派、談畢加索，我們就會(huì)成為朋友，加之我有接待他的責(zé)任，我就會(huì)想辦法給他安頓在哪里。再就是通信，談藝術(shù)、談精神就是通信。你知道我們那個(gè)時(shí)代的單位，要干什么都需要所謂“單位”的介紹信，就是我和張曉剛?cè)ギ嫯嫸家_一個(gè)介紹信。拿著介紹信去村委會(huì)，告訴他們我們是來體驗(yàn)生活、畫風(fēng)景的，村委會(huì)就給予我們照顧，給我們安排吃住問題什么。那個(gè)時(shí)代就要拿著介紹信。我開“珠海會(huì)議”都要單位開證明的，我當(dāng)時(shí)拿的是美協(xié)開的證明，證明我是云南省美術(shù)家協(xié)會(huì)的會(huì)員毛旭輝，特來參加“珠海會(huì)議”。
在那個(gè)時(shí)候，文學(xué)青年或者是詩人，或者是藝術(shù)家，或者是喜愛這種精神生活的人，或者有這種追求的人，一找到我就要跟我談藝術(shù)，我就覺得他是同志，是革命戰(zhàn)友。我會(huì)想辦法幫他解決吃的、喝的，然后我還會(huì)把他送到火車站。大家都是那么一種狀態(tài)。只要談精神，談文化，就會(huì)非常親近。沒辦法，我們當(dāng)時(shí)就是這樣。
我原來住的那個(gè)和平村的家，呂澎在我們家住過，王林在我們家住過，老栗在我們家住過，而且我愛人也很歡迎他們。我們夫妻就和客人住在一起，大家非常謙讓，比如老栗，我們非要他睡床上，他堅(jiān)持睡地上。
楊凱：只有一間房子？
毛旭輝：只有一間房子，有一個(gè)人必須睡地上。那么肯定讓朋友睡床，我們夫妻睡地，但朋友們都選擇睡地鋪。要么就是外屋還有一張床是我們孩子的，娃不在的時(shí)候我們就睡里邊，他們睡外邊。但有時(shí)候，外邊沒有辦法睡。老栗為“后89”那個(gè)展覽到昆明。老栗堅(jiān)持睡地鋪，我們睡在床上。但是那次我一晚上都覺得心里邊難受，因?yàn)槲侠趿恕＠侠鮼碓颇纤氖堑劁仭?
1997年以后，老栗又有一次到了昆明，在我們家也是睡的地鋪。那一次，家里的房間要多一些了，但他也是睡在地上。然后我們到北京就睡老栗的沙發(fā)，那個(gè)時(shí)代真是那樣，都是從80年代延續(xù)下來的那種交往方式，這也是那個(gè)時(shí)代的特征。那個(gè)時(shí)候是英雄主義的氣質(zhì)。
我覺得那個(gè)時(shí)代仍然有點(diǎn)嚴(yán)肅，我們的交往有點(diǎn)像部落似的，來了人都要喝酒，覺得喝酒這個(gè)事不能讓。喝得高興了，精神就高興了。如果這個(gè)事情不行的話，可能就有問題。所以那個(gè)時(shí)候都是這樣喝。我是喝了10年的酒，從1982年喝到1992年，雖然大學(xué)期間不抽煙、不喝酒。張曉剛這個(gè)家伙，我現(xiàn)在想一想，抽煙、喝酒都是他帶我的，雖然他比我小。喝酒就是為了打開自己，可以放開，不顧一切地表達(dá)自己的想法。我們討論都是非常直接的，非常直接地指責(zé)、批判官方美術(shù)。對(duì)那種所謂“平庸的”搞藝術(shù)的人，瞎搞藝術(shù)的人也是看不起的。“你看畫的那幾筆，畫的漂亮浮淺的顏色。”那個(gè)時(shí)候“膚淺”的意思，就是畫得直白，畫得那么矯情。那個(gè)時(shí)候?qū)λ囆g(shù)的表現(xiàn)也很簡單，要畫得苦澀，要畫得大氣，要畫得怪。
楊凱：現(xiàn)在回想起那個(gè)年代，它是一個(gè)瘋狂的年代。現(xiàn)在我們覺得是一個(gè)不真實(shí)的虛幻，是一個(gè)帶有極端的浪漫主義或者是超現(xiàn)實(shí)主義、英雄主義的一種轉(zhuǎn)向，或者說它是一個(gè)生發(fā)，“八五”的一個(gè)生發(fā)。因?yàn)閺摹鞍宋濉敝笤僖矝]有這樣的東西，人們就從理想回到現(xiàn)實(shí)。再也回不到以前，尤其像80后、90后的人，太物質(zhì)化了。
毛旭輝：這種感覺我能理解。20世紀(jì)80年代和90年代，他知道畫畫能夠帶來什么。
楊凱：你現(xiàn)在回想起以前有什么感慨，就是回想起過去的30年？
毛旭輝：我覺得那個(gè)時(shí)候有很多的浪漫色彩在里邊，我很慶幸，我的人生中有那么一個(gè)十年的時(shí)間，處在一種瘋狂和浪漫的階段，實(shí)際上我的精神中有一部分是非常不現(xiàn)實(shí)的。回想起來，我很幸運(yùn)有那么一個(gè)階段，非常幸運(yùn)。如果我沒有經(jīng)歷過那個(gè)階段的話，我的人生會(huì)差很多。我會(huì)覺得沒有什么興趣。
從我對(duì)人生價(jià)值的理解來看，我覺得人在年輕的時(shí)候必須要有一點(diǎn)瘋狂，甚至要做一點(diǎn)荒唐的事情。作為藝術(shù)家我不喜歡從一開始遵循傳統(tǒng)的社會(huì)生存規(guī)律，我不相信那樣會(huì)做出大事情來。我覺得“八五”的時(shí)候正是我們成長當(dāng)中的一個(gè)黃金階段，是我青春時(shí)期非常黃金的時(shí)代，那里面也充滿了很多的甜蜜和友誼。即使也有像剛剛說的有絕望，有很多現(xiàn)實(shí)的問題。但是今天要是回想起來，那就是一個(gè)黃金時(shí)期，是我們精神的黃金時(shí)期。
楊凱：假設(shè)沒有這段歷史，會(huì)不會(huì)有你的今天？
毛旭輝：不會(huì)有。我敢相信，我大毛是一個(gè)比今天要平庸得多的人。
楊凱：沒有“八五”，會(huì)不會(huì)有今天的中國當(dāng)代藝術(shù)？
毛旭輝：幾乎不可能，因?yàn)槲幕漠a(chǎn)生，沒有哪一步可以繞開，也不可能從“文化大革命”政治工具的藝術(shù)直接跳到今天的當(dāng)代藝術(shù)，它必須有一個(gè)過渡。如果不這樣的就是違反規(guī)律的，是不可能的。就像中國社會(huì)不可能從“文革”時(shí)期的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，一下子跳到今天的商業(yè)文明。畫家也是這樣的。
楊凱：今天不是“八五”十周年或者二十周年的紀(jì)念，大家之所以不約而同的談?wù)摗鞍宋濉保皇怯辛艘粋€(gè)這樣的契機(jī)。最起碼它是現(xiàn)在大家都在討論的學(xué)術(shù)問題，是一個(gè)關(guān)于我們存在的意義的問題。當(dāng)代藝術(shù)通過這30多年以后，我們?cè)?jīng)發(fā)生了什么？特別是2000年以后，市場化讓藝術(shù)家已經(jīng)覺得自己離本體越來越遠(yuǎn)，盡管市場給藝術(shù)家?guī)砗芏鄻s譽(yù)和金錢，但藝術(shù)家不覺得有所觸動(dòng)。不僅僅是藝術(shù)家，整個(gè)行業(yè)包括批評(píng)家跟研究者，都覺得很有失落感。
在金融危機(jī)的時(shí)候，大家反過來冷靜地談學(xué)術(shù)，就不可以回避地要談年輕時(shí)候有什么偉大的夢想，那是一種英雄主義的、虛無的理想。我們那么多年，在那樣艱苦的條件之下，在還沒有希望的情況下，都能夠從事藝術(shù)，堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)作。在今天這個(gè)與以前簡直不可同日而語的時(shí)候，我們就想重新梳理“八五”。“八五”并不代表它的學(xué)術(shù)，而是一代人或者說一個(gè)民族、一個(gè)知識(shí)分子的情節(jié)和本體。因?yàn)橹R(shí)分子應(yīng)該知道我們的出路其實(shí)是一種精神。一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該是一個(gè)創(chuàng)造性的知識(shí)分子，應(yīng)該永遠(yuǎn)是一個(gè)無命題，是一個(gè)生活，是一個(gè)精神。或者說精神大于生活。
在精神和生活這個(gè)關(guān)系當(dāng)中，要永遠(yuǎn)把精神看為首要，名、利和藝術(shù)沒有太多的關(guān)系，跟結(jié)果也沒有什么關(guān)系。所以今天來討論精神性的問題，很有必要。我們要推出一個(gè)大的專題，重新來反思。高名潞做“現(xiàn)代藝術(shù)二十年”的時(shí)候，我們都沒有跟進(jìn)，那個(gè)時(shí)候我們覺得經(jīng)濟(jì)危機(jī)剛剛來，他做的東西還是有點(diǎn)偏。為什么現(xiàn)在別人不談的時(shí)候，我們來談，這段時(shí)間我們一直在策劃這個(gè)事，剛好他策這個(gè)展覽一下子點(diǎn)燃了這項(xiàng)計(jì)劃。所以我想聽一聽你們第一現(xiàn)場的人來談“八五”，談“八五”的影響，談我們面對(duì)困惑該怎么樣做，或者說“八五”給我們留下的寶貴精神財(cái)富對(duì)后人，對(duì)研究當(dāng)代藝術(shù)的人和對(duì)當(dāng)代藝術(shù)很表面化、利益化的追隨者有什么影響，怎么看待藝術(shù)的本質(zhì)和意義。
所以今天是請(qǐng)毛老師談?wù)劊谀莻€(gè)艱苦的年代，大家的物質(zhì)和信息極度匱乏、極度封閉的情況之下，面對(duì)很多絕望甚至是生命的絕望，大家為什么還愿意這樣堅(jiān)持創(chuàng)作。
毛旭輝：絕望完全是虛無的。不僅僅是痛苦，有一段時(shí)間我覺得自己完全亂了。因?yàn)閯偖厴I(yè)那會(huì)兒，在學(xué)校有很多想法，看了很多東西，受西方作品的影響很重，出去之后該干嘛去？一定要干一番事業(yè)，這就是那時(shí)的感覺。畢業(yè)以后，面對(duì)社會(huì)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多東西跟你原來想的完全不一樣。
楊凱：歷史和現(xiàn)實(shí)是有很多差距的。
毛旭輝：有很多差距和矛盾，你馬上要面臨每天上班等等很具體的東西，必然會(huì)產(chǎn)生一些觸動(dòng)，原來沒有想過生活，它有一個(gè)過程。
楊凱：你們那個(gè)時(shí)候有沒有想過玩藝術(shù)作為職業(yè)？
毛旭輝：想過，但是我們的理想是像梵-高、高更那樣每天畫畫。后來我發(fā)現(xiàn)所有這個(gè)世界好的位置都被人看守著了。當(dāng)時(shí)想過留校。以我這種性格的人，參與“八五”的人，都是特個(gè)性的，都不可能和體制和睦相處。留校沒弄成，有同學(xué)介紹我去當(dāng)中學(xué)老師，最后還是不愿意去做這個(gè)，因?yàn)楦囆g(shù)相差太遠(yuǎn)了，完全是不相干的。你說有什么辦法，沒有辦法。你不上班就沒飯吃，面臨的問題就是要挨餓。然后還面臨繪畫這一塊的東西，你要怎么繪畫，要畫什么東西，不僅是生活里面，還有這塊也要有所突破，要尋找。這些東西、這些問題交織在一起，我現(xiàn)在覺得1985、1986年，畢業(yè)之后過了兩三年，發(fā)現(xiàn)好像沒有什么出路，全國美展跟你沒有什么關(guān)系，因?yàn)槎己堋叭跣 薄Ｎ覀兛赡芤菜瓦^，但是不可能有希望。我們都畫了很多畫，一屋子、一屋子畫。結(jié)果也沒有人去看，就是幾個(gè)朋友互相之間看，更多的人就不知道了。但是我們還要畫。畫畫的欲望很強(qiáng)烈。實(shí)際上我們就是自己做，互相支撐著。一度是這樣的，要是沒有這幫哥們?cè)谝黄穑秃茈y堅(jiān)持。
楊凱：那個(gè)時(shí)候也沒有想過放棄？
毛旭輝：也很奇怪，沒有想過放棄。我印象最深的是小潘，在他那件最多只有12平米的房子中，全部是畫，里面只有老鼠和松節(jié)油的味道。他當(dāng)時(shí)那間房子連窗子都沒有，然后他就畫了一個(gè)窗子，畫得非常漂亮，外邊有鳥，有鳥什么的。當(dāng)時(shí)就是很奇怪，我們?cè)僭趺唇^望、虛無還是在畫畫。可能這就是今天要分析的問題。
楊凱：當(dāng)時(shí)哪里來錢買原料和油畫布呢？
毛旭輝：工資。我們都是怎么做的呢？地礦局的院子里蓋房子，我們就去那兒撿點(diǎn)料子回來，自己動(dòng)手做畫材。我畫過大量的纖維板、木板、三合板。其實(shí)我到上世紀(jì)90年代以后才畫一點(diǎn)畫布，甚至就是90年代我跟畫商簽過約以后，我才第一次面對(duì)亞麻布。當(dāng)時(shí)我根本不會(huì)畫畫了，我面對(duì)亞麻布根本不敢畫了。那是一種很爽但又很殘酷的情境。老潘的木工活挺好的，我在和平村那個(gè)架子就是他幫我做的。尤倫斯做“’85新潮”那個(gè)展覽的時(shí)候，專門派人到昆明來給我包裝那個(gè)時(shí)代的畫。我就想起當(dāng)年我們做“新具像”展覽時(shí)畫和箱子的情景，反差巨大。
楊凱：顏料都是最差的顏料嗎？
毛旭輝：那個(gè)時(shí)候大家都是到處找，我到電影公司還可以弄一點(diǎn)，用了兩盒我卻報(bào)成七盒。到電影公司后條件好了一點(diǎn)，可以畫點(diǎn)帆布，那個(gè)帆布也是畫海報(bào)用的，但是質(zhì)地要好一點(diǎn)。明明是用8米，我卻跟領(lǐng)導(dǎo)說要用15米。單位上也就是那樣，工資就40、50塊錢，要吃飯，還要經(jīng)常買點(diǎn)磁帶之類的，還聽音樂、買書。當(dāng)初大部分工資都買書了，除了買顏料還能干什么？還要抽煙。從來沒有存款，不可能有存款的。
楊凱：那個(gè)時(shí)候有沒有想過十年以后，一定能夠出人頭地，作品能夠賣錢，想過這個(gè)問題嗎？
毛旭輝：沒有這個(gè)概念。因?yàn)橐郧安毁u畫，包括看的書也沒有說這個(gè)事情的。我們看的書都是畫冊(cè)，沒有這種概念，說要賣多少錢什么的，沒有這樣的想法。也許十年以后完全是另外一種情況。那個(gè)時(shí)候畫好一幅畫就是最大的理想，就是畫出一種新的東西。
楊凱：20世紀(jì)80年代的時(shí)候，西方的藝術(shù)市場已經(jīng)很火爆了。那個(gè)時(shí)候，高更、畢加索、梵-高的作品都賣得很貴了，那個(gè)時(shí)候你們應(yīng)該知道那種信息了？
毛旭輝：根本不知道。
楊凱：那個(gè)時(shí)候日本買梵-高的作品都很貴了。
毛旭輝：那是后來才聽說的事情。一些很偏的報(bào)道上可以看到，對(duì)我們沒有什么影響。
楊凱：有沒有想過哪天你們也像梵-高賣得那樣貴？
毛旭輝：沒有這種概念。只想畫出那種很像樣的作品，但是我可以說一點(diǎn)，心里肯定會(huì)想我會(huì)像梵-高一樣，但具體是什么樣的成功，一點(diǎn)都不知道；成功以后會(huì)怎么樣，也不知道。可能更多地會(huì)像梵-高或者高更這樣，哪天就自殺了或者以某種方式死了，被社會(huì)拋棄掉，藝術(shù)家就是這樣的。
楊凱：這種摧殘對(duì)你們是一種沒有希望的理想，理想和現(xiàn)實(shí)之間是一種巨大的真空。理想很遙遠(yuǎn)，現(xiàn)實(shí)又很殘酷。在這種狀況之下，經(jīng)歷了很多年。要不然就像梵-高一樣割掉耳朵，瘋掉了死去。
毛旭輝：如果當(dāng)時(shí)周圍的朋友誰瘋掉，我一點(diǎn)都不覺得奇怪。像80年代我聽到海子自殺，我一點(diǎn)都不覺得奇怪。
楊凱：還有一個(gè)顧城。
毛旭輝：我們沒有什么負(fù)擔(dān)，又沒有財(cái)產(chǎn)，什么都談不到了，存折也沒有。家里邊也沒有什么家具，一個(gè)黑白電視、一張床，再有就是你的畫。但是說回來，就是舍不得。
我覺得不管曉剛也好，老潘也好，我們?nèi)齻€(gè)沒有任何想法，但還是挺看中自己畫什么東西的。我對(duì)藝術(shù)還是充滿夢想的。只是這種夢想不是今天的市場、成功什么的。沒有直接的關(guān)系，也想不到。所以我覺得中國的現(xiàn)實(shí)有點(diǎn)有意思的地方，就是每一步的變化都是新的。以前我們做藝術(shù)的時(shí)候，什么叫“批評(píng)家”，什么叫“策展人”，什么叫“畫廊”，什么叫“藝術(shù)中心”，什么叫“基金會(huì)”，什么叫“拍賣”，什么叫“藏家”，完全沒有這些概念，就是畫畫、創(chuàng)作。然后做到梵-高、畢加索的高度，中間沒有什么過渡的。
毛旭輝：80年代人民的新長征路
楊凱：“八五”的時(shí)候，有五個(gè)群體以及它們此起彼伏的藝術(shù)活動(dòng)，具體情況是怎樣的？
毛旭輝：這就是歷史到了一個(gè)真正地需要發(fā)生巨變的時(shí)候，這是非常特殊的一個(gè)時(shí)期，整個(gè)中國大地需要改變的時(shí)候，就動(dòng)起來了。當(dāng)時(shí)問我“八五”是誰的？我說：“是人民的”。我不是亂說，我覺得確實(shí)是中國人所期望出現(xiàn)一個(gè)新的變化，大家在幾十年的政治運(yùn)動(dòng)以后，所有中國人都期望中國形成一種不同于以往的更加健康的社會(huì)。我覺得那個(gè)年代出現(xiàn)的藝術(shù)家只是順從了時(shí)代——靈魂的孵化順應(yīng)了這個(gè)潮流。如果不是這樣的話，85有什么意義？
如果所有的藝術(shù)家還在一窩蜂地搞主題性的創(chuàng)作，那么我們?cè)谖幕暇褪且黄瞻祝麄€(gè)80年代就是一片空白，80年代的偉大就沒有什么意義，因?yàn)樗谖幕先毕脑挘褪欠浅４蟮氖 Ｇ∏?0年代在中國的歷史上必然會(huì)成為很重要的歷史時(shí)期，不光是藝術(shù)，那是一個(gè)開始。我也同意那個(gè)提法，說“80年代是一個(gè)新的長征”。你設(shè)想，如果沒有“八五”，那80年代有什么？我們還有什么？什么東西可以躋身整個(gè)80年代？
楊凱：“后89”呢？
毛旭輝：“后89”是另外一個(gè)問題，是和80年代不一樣的問題，是89年以后的問題。80年代很重要，中國的藝術(shù)不可能一下子從“文革”結(jié)束就到“后89”了。那這十年是什么？
楊凱：藝術(shù)和“后89”有什么關(guān)系？
毛旭輝：當(dāng)然有關(guān)系。我認(rèn)為經(jīng)歷了“八五”以后，中國的文化已經(jīng)非常不一樣了，“八五”刷新了整個(gè)中國的文化現(xiàn)實(shí)。一種真正的新格局開始出現(xiàn)了， “八五”這批藝術(shù)家證明，參不參加某一個(gè)官方的展覽都不重要了，這就是說參加全國美展不是唯一的價(jià)值判定標(biāo)準(zhǔn)了，成不成為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)的會(huì)員也不是唯一的價(jià)值判定標(biāo)準(zhǔn)了。“八五”的藝術(shù)家提出了另外一條道路——個(gè)人的道路。個(gè)人在社會(huì)上有機(jī)會(huì)了，我們同樣可以創(chuàng)作，同樣可以展出，同樣可以進(jìn)入社會(huì)。后來的事實(shí)也已證明，80年代這些獨(dú)立的藝術(shù)家可以被稱為這個(gè)社會(huì)的精英，他們創(chuàng)造了一種新的方式，不同于以往的一種方式，可以在中國社會(huì)多元化的存在。無論是民間也好、官方也好，和國外交流也好，中國文化從此開始豐富起來了，有活力了。在80年代不僅僅只有焦慮，這種焦慮渴求變化，但是不知道怎么變化。那個(gè)變化是有阻力的，會(huì)受到保守勢力的壓制。但是今天，危機(jī)可能不在我們這一邊了，而是轉(zhuǎn)移到了美術(shù)家協(xié)會(huì)，是他們要解決他們的問題的時(shí)候了。這就是這30多年后的變化。
楊凱：從“八五”之后到現(xiàn)在，經(jīng)過這30多年藝術(shù)的格局變化，你有什么感想？
毛旭輝：感想當(dāng)然是很多的了。三言兩語很難談今天的感想。整個(gè)80年代，都是我的年輕時(shí)代，我從那時(shí)走了過來，我還是很欣慰的，我經(jīng)歷了那么一個(gè)變革的時(shí)代。而且中國作為一個(gè)非常有活力的國家，一個(gè)有活力的古老的國家，在經(jīng)歷過60、70年代那種沉悶之后，煥發(fā)出作為一個(gè)大國的力量，今天它在世界上的地位，30年后在國際的地位都發(fā)生了改變。雖然說也帶來了很多問題，那是必然的，什么社會(huì)都有問題，但主要看是什么問題。如果從藝術(shù)本身的角度來看，我覺得中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)取得了非常大的世界影響，無論是從市場還是與國際交流的活動(dòng)里邊，都取得了相當(dāng)多的成績，這是過去我在年輕的時(shí)候想不到的東西。可以這樣說，變化非常大，而且每次變化都是新鮮的。中國這個(gè)社會(huì)，從“傷痕”、“鄉(xiāng)土”、“八五”到“后89”，再到后邊的市場化；從798這種地方還僅僅是一個(gè)工廠的時(shí)候，到現(xiàn)在這種劇變——那么多的畫廊，那么多的空間，那么多的基金會(huì)，那么多觀眾，藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入到不同人的生活里邊。今天的人可以看到各種各樣的藝術(shù)，國際的、本土的、年輕人的、老藝術(shù)家的，從這一點(diǎn)上來說是相當(dāng)可喜的，這和30年前完全不一樣。很多年前我們一年可能只會(huì)看到一個(gè)展覽，就是美術(shù)家協(xié)會(huì)組織的，都是帶有政治含義的展覽，沒有獨(dú)立的藝術(shù)家的展覽。但是今天你看看這個(gè)局面，都是以個(gè)人的名義在舉辦展覽，變化很大。
楊凱：你覺得從上世紀(jì)80年代開始的現(xiàn)代主義藝術(shù)，包括“八九”、藝術(shù)市場化、現(xiàn)在市場低迷、經(jīng)濟(jì)危機(jī)，你們作為中國幾十年的見證人，有沒有認(rèn)真地思考要怎樣看待中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)呢？
毛旭輝：藝術(shù)和文化并不是獨(dú)立的事情，我希望把藝術(shù)放在一個(gè)大的文化范疇里面來討論。我覺得所謂的“文化”就是一種表達(dá)“方式”， 這種方式是不能停止變化的，不管你處在哪里，就是處在市場好的時(shí)候，方式同樣重要。沒有這種基本的人文意識(shí)，文化是不成立的。文化一旦變成一種格式、一種僵化的東西以后，那將是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種彎曲，對(duì)人生的一種壓抑。文化會(huì)在任何現(xiàn)實(shí)的變化當(dāng)中找到新的方向，所以我并不擔(dān)心文化的方向問題。管它什么危機(jī)，都會(huì)給文化注入一些新的東西，所以沒有什么可奇怪的。
楊凱：你如何看待中國當(dāng)代藝術(shù)這30多年，或者我們這樣說，如果我們現(xiàn)在重新來肯定中國當(dāng)代藝術(shù)，給它一個(gè)詞語“中國當(dāng)代藝術(shù)”。你曾經(jīng)參與到“’85新潮”里，現(xiàn)在30年過去了，你怎樣理解什么是中國當(dāng)代藝術(shù)？
毛旭輝：中國的當(dāng)代藝術(shù)主要是指發(fā)生在中國的創(chuàng)作。如果它是一個(gè)區(qū)域性概念的話，確實(shí)有國家和地理的概念在里邊。但是這個(gè)東西并不重要，為什么？這只是為了交流的一種說法而已。我認(rèn)為地域概念就像交通標(biāo)志一樣，這種提法并不重要。
楊凱：什么叫“當(dāng)代藝術(shù)”？什么叫“真正的當(dāng)代藝術(shù)”？
毛旭輝：我并不關(guān)心什么是真正的當(dāng)代藝術(shù)，從我個(gè)人的角度，我只關(guān)心個(gè)人的藝術(shù)。一個(gè)人，他的藝術(shù)道路能不能發(fā)展下去、能不能走下去，這才是我關(guān)心的。不管哪個(gè)地區(qū)的藝術(shù)，只要有人就有藝術(shù)，只要有人的生活就有藝術(shù)的產(chǎn)生。這是我關(guān)心的。至于創(chuàng)作的是不是美國藝術(shù)，創(chuàng)作的是不是非洲藝術(shù)，創(chuàng)作的是不是中國藝術(shù)，這個(gè)概念本身不是特別的重要，只是一個(gè)交流的問題。我開始接觸藝術(shù)的時(shí)候，我并沒有非要去想達(dá)?芬奇是哪個(gè)國家的人，梵?高是哪個(gè)國家的人，這有那么重要嗎？但是我相信，他是我們?nèi)祟愔械囊粏T，這才是重要的。你說畢加索是西班牙畫家還是法國畫家？這個(gè)有那么重要嗎？或者說畢加索非要代表法國現(xiàn)代藝術(shù)，我們才覺得他這個(gè)“代表人物”很重要呀？那么梵?高是代表了荷蘭的現(xiàn)代藝術(shù)，還是代表法國現(xiàn)代藝術(shù)？
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