文/藍(lán)慶偉

1989年，在《中國美術(shù)報(bào)》的終刊號上，我們讀到了這樣的標(biāo)題：中國美術(shù)報(bào)停刊，其下是短短的一行小字：“根據(jù)文化部關(guān)于決定停辦《中國美術(shù)報(bào)》的通知，本報(bào)自1990年1月1日起停刊”。而在此之前的1987年底，成立于1984年的《美術(shù)思潮》雜志在全國整頓刊物的活動中宣告結(jié)束，與《攝影天地》、《戲劇之家》、《長江歌聲》等四家刊物停刊，合并成一個(gè)新刊物，名叫《藝術(shù)與時(shí)代》。雖然建國至“文革”這段時(shí)間中國的媒體在不斷的意識形態(tài)改造中逐漸失去了獨(dú)立性而成為一種官方話語權(quán)，但是80年代媒體也在不經(jīng)意的利用著這種話語權(quán)去傳播一些并不被意識形態(tài)歡迎的東西，當(dāng)代藝術(shù)即是如此。那時(shí)商業(yè)傳播的巨大力量還沒有生成，這些借助官方話語權(quán)發(fā)散獨(dú)立意識的雜志和報(bào)紙引導(dǎo)了民眾的注意力。值得注意的是，當(dāng)時(shí)的很多批評家大多數(shù)在這些媒體中從事編輯工作——如：高名潞、栗憲庭、彭德、劉驍純、皮道堅(jiān)等，他們的最初的批評聲音是通過這些出版物呈現(xiàn)的。易英在談及80年代的藝術(shù)批評時(shí)寫道：

這些報(bào)刊的主要編輯人員都是參與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的評論家，如劉驍純、高名潞、彭德、皮道堅(jiān)等人，都是通過他們的編輯活動參與現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，同時(shí)也確立了他們在85運(yùn)動中美術(shù)評論與美術(shù)理論的地位。正因?yàn)橛辛诉@些刊物的作用，各地的群體活動迅速通過媒介傳播到全國，重要的理論問題，激進(jìn)的藝術(shù)思想都在這些刊物上得到充分討論，反過來又成為新的群體活動的思想來源。

1985年以來，《美術(shù)思潮》、《中國美術(shù)報(bào)》、《畫家》、《藝術(shù)·市場》等相繼創(chuàng)刊，《美術(shù)》雜志在改版后增設(shè)“當(dāng)代美術(shù)思潮”專欄、《江蘇畫刊》主辦方換人后以前衛(wèi)姿態(tài)從地域輻射向全國。在中國現(xiàn)代藝術(shù)展、廣州雙年展舉辦期間，《江蘇畫刊》均以相當(dāng)大的篇幅進(jìn)行報(bào)道、采訪。而《中國美術(shù)報(bào)》、《藝術(shù)·市場》等雜志則在推出新藝術(shù)家上起到了積極有效的作用。“’85新潮”以后，中國藝術(shù)本身的問題逐漸被時(shí)間和藝術(shù)家們努力消解掉，1989年展覽的震動暴露更多的是中國的社會和體制問題。新的概念在許多當(dāng)事人嘴邊蠢蠢欲動，等待著合適的時(shí)機(jī)噴薄而出。“文革”中成熟起來卻沒有機(jī)會說話的年輕人在重新得到表達(dá)機(jī)會之后大多數(shù)變得前所未有地健談，他們急匆匆地尋求一切可能的途徑來爆發(fā)。“形式美”和“筆墨等于零”等問題之所以引發(fā)全國藝術(shù)工作者的大討論，在很大程度上可以歸結(jié)為它們引燃了個(gè)人藝術(shù)思想表達(dá)的爆發(fā)，每個(gè)在里面說話的人其實(shí)在說什么并不重要，他們興高采烈的是“說話” 本身的暢快。

《中國美術(shù)報(bào)》的停刊在20世紀(jì)90年代的中國是藝術(shù)界的大事件，它意味著通過官方已經(jīng)不再允許通過主流宣傳工具散布批評思想，官方話語與批評家的話語不再曖昧的捆綁在一起而是開始決裂。之后《江蘇畫刊》挑起了全國藝術(shù)交流平臺的大旗，后起的《藝術(shù)·市場》則敏銳的通過“藝術(shù)市場”來確立話語權(quán)，雖然它不再借助官方話語權(quán)的能量，但在經(jīng)濟(jì)建設(shè)的大環(huán)境里，它借此走在了同類雜志之前。這一改變導(dǎo)致以雜志/報(bào)刊編輯為主的中國當(dāng)代藝術(shù)批評家們不得不開始進(jìn)行新的發(fā)展思考與探索。而身處20世紀(jì)80年代末90年代初的批評家與藝術(shù)家們均面臨著復(fù)雜而又充滿生機(jī)的新環(huán)境。

1989年后，中國80年代對于理想、文化、政治參與的熱情明顯降溫，而經(jīng)濟(jì)建設(shè)迅速改變著中國社會的集體價(jià)值觀，避免了社會精神層面的完全抽空，也因此改變了中國社會的文化生態(tài)。詩人、藝術(shù)家、搖滾樂手迅速的失去了80年代的那種存在感，知識分子的理想也不再那么令人崇拜，“堅(jiān)持理想”變成一種個(gè)人化的行為。當(dāng)沒有文化的“暴發(fā)戶”獲得社會價(jià)值認(rèn)可的時(shí)候，文化群體感到了深深的失落，而顯現(xiàn)自身存在和尊嚴(yán)的方式，只有“疏離”和“流動”——他們稱之為“自由”。 90年代初北京的圓明園附近聚集了大批從事藝術(shù)活動的畫家、詩人、音樂人。他們沒有穩(wěn)定的工作及相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)來源，被稱之為“盲流”——這個(gè)稱呼源自官方，充分體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會主流價(jià)值觀對他們的評判。與這些人的生態(tài)一樣，從事藝術(shù)批評的批評家們也加入了“自由”、“流動”的群體，逐步與藝術(shù)家們?nèi)跒橐惑w。知識與思想貶值的環(huán)境里，批評家開始意識到自己失重的危機(jī)，而面對這種危機(jī)，他們開始強(qiáng)調(diào)批評的重要性，并通過批評市場來獲取自身的合法性。

1989年第10期郎紹君在其《批評的自覺》一文第三點(diǎn)中談到了當(dāng)時(shí)批評的所呈現(xiàn)的問題：“批評的自覺須以批評家人格的獨(dú)立為前提。有一種頑固的流行觀念，認(rèn)為創(chuàng)作藝術(shù)品是本，而批評不過是創(chuàng)作的附屬物和陪襯，不承認(rèn)它們是平行、對等的關(guān)系。批評的自覺就是意識到批評也是一種創(chuàng)造，它以作品和藝術(shù)家為研究客體而不是為它們‘服務(wù)’。批評沒有必要迎合創(chuàng)作者的虛榮心，它應(yīng)當(dāng)對觀者和自己的批評標(biāo)準(zhǔn)負(fù)責(zé)。批評的消費(fèi)對象是包括作者在內(nèi)的廣大讀者。批評家需要創(chuàng)造自己的讀者群，正是這種讀者群的出現(xiàn)，也才顯示出作品的價(jià)值。當(dāng)代藝術(shù)批評的一大悲哀是充當(dāng)廣告——求文者為廣告目的而來，他只需抬與捧。用千篇一律的套話捧千篇一律的作品，廉價(jià)奉送‘大師’‘名家’的桂冠，已成為時(shí)髦。在一切以人情、關(guān)系作通行證的中國，批評家保持人格的獨(dú)立和批評著作的尊嚴(yán)，并非易事。獨(dú)立批評擺脫的不只是個(gè)人的關(guān)系，而是一張巨大的社會魔網(wǎng)。但如果穿不破它，就不要侈談什么批評的自覺。”

同樣，1990年7月14日在中國藝術(shù)研究院會議室的“海峽兩岸批評家、藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)市場的對話”也討論到了海峽兩岸的藝術(shù)批評家狀況，邵大箴在會上說道：“另外我們藝術(shù)批評家中，也有些人愛去寫一些講人情的問題，臺灣批評家也有這樣的傾向。但臺灣有一種罵大街式的批評，我認(rèn)為罵大街的批評方式中國大陸就應(yīng)拿過來，直率的批評，總比一意奉承要好。批評家的地位不高，王朝聞先生是批評界的泰斗，他說過：‘我們的批評家經(jīng)常被人拿來當(dāng)做妓女。’就目前來說，改進(jìn)我們的藝術(shù)批評比較重要。’”

顯然，“妓女”式的批評家稱號招致了大多數(shù)批評家的反感與反思，在“海峽兩岸批評家、藝術(shù)家關(guān)于藝術(shù)市場的對話”結(jié)束后不到一年的1991年6月，范迪安、周彥、易英、高名潞、栗憲庭、劉驍純、郎紹君等人共同推出了《部分批評家關(guān)于推進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的意見》。《意見》承認(rèn)“混亂但又具有潛在活力的藝術(shù)品買賣已向藝術(shù)批評家提出了積極而又嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)”，并針對“當(dāng)代批評家的觀念以及工作策略，需要有相應(yīng)的富于成效的轉(zhuǎn)變”的問題提出了四點(diǎn)意見：第一，藝術(shù)批評學(xué)科集團(tuán)的形成勢在必行；第二，藝術(shù)批評家必須承擔(dān)起建立中國藝術(shù)市場的責(zé)任；第三，藝術(shù)批評必須成為藝術(shù)市場的權(quán)威導(dǎo)向；第四，藝術(shù)批評家應(yīng)成為推進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的健康力量。短短的四點(diǎn)建議的標(biāo)題已經(jīng)使得讀者讀出了藝術(shù)批評與藝術(shù)市場的責(zé)任與關(guān)系。在面對中國批評家身份不明或身份多重化的現(xiàn)象，《意見》期冀“藝術(shù)家（藝術(shù)產(chǎn)品生產(chǎn)者）、批評家（藝術(shù)產(chǎn)品的質(zhì)量鑒定者）、畫廊（藝術(shù)產(chǎn)品的價(jià)值實(shí)現(xiàn)者）、觀眾（藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)者）的關(guān)系能夠得到制度化，使中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造形成輝煌的局面。”《意見》意味著在整個(gè)中國改革開放的大環(huán)境下，批評家們認(rèn)識到“市場”已經(jīng)變成一種力量更大的意識形態(tài)，通過疏離和對立根本無法重獲自己的存在性與合法性，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)出一種“介入”的姿態(tài)。藝術(shù)市場早已不是什么忌諱的詞匯，官方的《美術(shù)》雜志自身也在詮釋藝術(shù)市場本身，而這種藝術(shù)市場的環(huán)境正是身處其中的批評家所面對和挑戰(zhàn)的。

若干年前，美術(shù)界熱門的話題式風(fēng)格與表現(xiàn)，藝術(shù)哲學(xué)和本體。人們當(dāng)時(shí)欲從藝術(shù)的內(nèi)部解決藝術(shù)自身的問題。于是各種畫會、研究會、研討會紛紛出現(xiàn)。今天，盡管這些問題無論從理論上還是實(shí)踐上并沒有解決，熱門的話題卻已轉(zhuǎn)到藝術(shù)外部的市場、銷售和各種機(jī)會的興趣上。于是代表今天美術(shù)界現(xiàn)狀的事情是各種展覽和展銷。

期間，藝術(shù)類的雜志均在藝術(shù)市場的問題上進(jìn)行著探討，對中國藝術(shù)市場狀況的關(guān)注并非是誰的專利，被稱為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)前沿陣地之一的《江蘇畫刊》在雜志中特別開設(shè)“藝術(shù)市場”專欄，邀請批評家廣泛參與關(guān)于藝術(shù)市場的討論，其對藝術(shù)市場的推動作用也是不容忽視的。除此之外，作為權(quán)威主義代表的《美術(shù)》雜志，從1989年第3期也開始了關(guān)于藝術(shù)市場的探討。然而，創(chuàng)辦于1990年底的《藝術(shù)·市場》既是藝術(shù)市場催生的產(chǎn)物，也是藝術(shù)市場最重要的推動平臺之一，這本明確地打出“藝術(shù)市場”大旗的雜志小心翼翼地將讀者引入“藝術(shù)與市場的關(guān)系”的問題，刊名“藝術(shù)”與“市場”之間加“·”，既有效的避免了直接提出藝術(shù)市場稱呼的敏感性，也有效的說明了藝術(shù)與市場之間的關(guān)系，但其野心勃勃的真正意圖正在于引導(dǎo)讀者關(guān)注市場，并嘗試建立一種有別于官方體制的市場準(zhǔn)則。僅從題目就可看出，雜志的編者們確實(shí)在努力實(shí)現(xiàn)自己提出的主旨——教藝術(shù)家怎樣較為規(guī)范地進(jìn)入市場，同時(shí)把藝術(shù)品、藝術(shù)家推到讀者面前并由市場來為這些藝術(shù)家定位。該雜志的創(chuàng)辦人之一呂澎回顧到：“今天回頭去讀第一輯的前言，讓我吃驚，我想不出為什么當(dāng)時(shí)就在這份借口‘市場’問題的小刊物里涉及到了90年代藝術(shù)所面臨的根本問題。事實(shí)證明，在以后的幾年里，策略技術(shù)成了戰(zhàn)略措施，市場真正成了一個(gè)不可回避的問題了。”

《藝術(shù)·市場》除了每期推介中國的藝術(shù)家之外，其另一主要策略是將外國的藝術(shù)市場狀況以及運(yùn)行模式介紹給中國讀者，并關(guān)注國外同時(shí)期發(fā)生的藝術(shù)問題。這類文章的介紹無疑給處于萌芽狀態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)市場帶來了全新空氣，處于邯鄲學(xué)步狀態(tài)的藝術(shù)家、畫廊等有了參照的對象和學(xué)習(xí)的案例。然而，藝術(shù)市場正如中國大的經(jīng)濟(jì)市場一樣，讓然處于起步階段，還需要不斷的探索與推動。“藝術(shù)走向市場也就是走向秩序。沒有市場的藝術(shù)環(huán)境實(shí)際上是有害于藝術(shù)發(fā)展的蠻荒之地，藝術(shù)隨時(shí)可能被粗野的行政意見或即興的電話指令給‘毀容’，市場是一種有法可依的安全運(yùn)行機(jī)制，根據(jù)市場的規(guī)則，藝術(shù)品的生產(chǎn)與‘成功’便受到市場規(guī)則的各個(gè)因素的肯定與保護(hù)。我們清楚，一個(gè)有規(guī)則、有秩序的藝術(shù)市場在我國并未建立起來，但這不是我們放棄責(zé)任、隨波逐流乃至‘破罐破摔’的理由，相反，為了使當(dāng)代藝術(shù)能夠真正健康的發(fā)展，我們?yōu)榻⑺囆g(shù)市場這一大廈而付出的每次努力都是必要的和有意義的。”

今年與藝術(shù)家接觸，三句話不離市場。……藝術(shù)市場的出現(xiàn)為藝術(shù)家?guī)砩鷻C(jī)，特別是對前衛(wèi)藝術(shù)的市場操作無疑為中國美術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。但應(yīng)該看到，市場服從于經(jīng)濟(jì)規(guī)律，而藝術(shù)則高揚(yáng)精神作用，各有不同的價(jià)值取向。所以市場有推動藝術(shù)的能力，也有異化藝術(shù)的力量，其關(guān)鍵在于市場機(jī)制如何建立。

問題的存在并不代表市場的死亡，反而成為不可逆的現(xiàn)象，對藝術(shù)市場及藝術(shù)市場機(jī)制的討論使得批評家們重現(xiàn)發(fā)現(xiàn)了他們話語生效的環(huán)節(jié)，并迅速將其落實(shí)為“藝術(shù)批評的責(zé)任”。市場是把雙刃劍，這一點(diǎn)中國的批評家們很清楚，所以在藝術(shù)市場概念推出之始，他們已明確提出建立健全藝術(shù)市場的重要性。并通過學(xué)術(shù)文章來推動其實(shí)現(xiàn)。

在《藝術(shù)·市場》開辦的這一段時(shí)間里，也是批評家在不斷地找尋著自己的位置的時(shí)間：《藝術(shù)·市場》第4期刊登的殷雙喜《批評與市場》一文里將批評作為藝術(shù)家與市場的“中介”并提出了批評家的職業(yè)化問題；《藝術(shù)·市場》第7期魯虹在《也談批評與市場》中談到中國藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和市場中價(jià)格的混亂問題；《藝術(shù)·市場》第7期楊小彥在《走向市場的藝術(shù)批評》一文中寫道：“進(jìn)入藝術(shù)市場的批評所產(chǎn)生的種種變化，歸根結(jié)蒂說明了一個(gè)簡單的事實(shí)，那就是一旦有市場的力量來取代原先種種或政治、或宗教、或種族、或等級……的力量來推動藝術(shù)的發(fā)展，批評的力量就顯得非同尋常了”；《藝術(shù)·市場》第8期上，朗紹君則在《批評家的介入》一文中明確提出：“建立中國自己的藝術(shù)市場，有眾多的事情要做，但有一條是絕對重要的，即藝術(shù)批評家的介入。”