做過策展人或者藝術(shù)操作者的人都清楚參展藝術(shù)家的水平高低對展覽的影響，不了解當時藝術(shù)家整體狀況的操作者沒有資格給展覽的成功添加十足的籌碼。在所有的涉及批評、批評家與市場的關(guān)系問題上的討論，大多數(shù)作者相信批評和批評家的力量是不可忽視的，正是在這樣的前提下，部分批評家逐漸地進行著“藝術(shù)主持”身份的轉(zhuǎn)變，由14位批評家組成學(xué)術(shù)評審委員會、鑒定委員會成了“廣州雙年展”的重要特點，在這個展覽中，批評家掌握作品評獎話語權(quán)，這也為之后批評家的工作奠定了基礎(chǔ)。與以往不同的是，“廣州雙年展”不僅首次以“藝術(shù)主持”來操辦整個展覽，由14位批評家組成的評鑒委成員，每人也都有3000元的報酬，這也是開批評界先河之舉。即便如此，“批評家的位置究竟在哪里？”的問題仍然縈繞在批評家內(nèi)心，呂澎在這一問題上如此敘述道：“……但不管怎樣，隨著市場工作的深入，批評家的工作價值會更加明顯地體現(xiàn)出來。最近，國內(nèi)批評家討論并擬出了一個公約，這是批評家爭取自己權(quán)益的一個努力起點，相信在不久的將來，會產(chǎn)生一個相應(yīng)的保護批評家權(quán)益的機構(gòu)或組織。當然，畫廊也會因經(jīng)營的需要，產(chǎn)生一種畫廊或畫商協(xié)會的機構(gòu)出來，只要藝術(shù)市場仍然在發(fā)展。”

在1993年第3期的《江蘇畫刊》——《一九九二年中國美術(shù)界十大新聞》中所列出的十大新聞中我們可以再次體會1992年的藝術(shù)氛圍：首屆廣州雙年展（油畫）備受矚目；中國大陸出現(xiàn)藝術(shù)品拍賣；’92 青年雕塑家邀請展出臺；美術(shù)報刊開辦再掀高潮；畫壇又起“波普”潮流；中國前衛(wèi)藝術(shù)作品開始進入國際大展；國內(nèi)舉辦大型中外交流美展及學(xué)術(shù)研討；圓明園畫家被大規(guī)模曝光；一些大陸前衛(wèi)藝術(shù)家被海外畫廊代理。我們可以讀出這段時間人們對藝術(shù)市場所關(guān)心的側(cè)重點：藝術(shù)與市場、市場與創(chuàng)作、市場的管理、制度的規(guī)范化。

由畫家、經(jīng)紀人、收藏家、鑒賞家和批評家混合的美術(shù)市場機制中，評論家的經(jīng)濟地位處于底層。于是，不平等的經(jīng)濟地位造成了評論的傾斜與變態(tài)。鑒于評論文章稿酬奇低，絕大多數(shù)中年以下的評論家的稿費和購書費持平。為避免財經(jīng)赤字，混稿費比比皆是。文章越寫越水，抄書愈來愈多，篇幅愈拉愈長。美術(shù)評論淪為美術(shù)刊物的填充物。人云亦云的文字垃圾成了美術(shù)創(chuàng)作中的污染源。

評論的低廉使評論界饑不擇食。萬能評論家成為時代的產(chǎn)物。面對聊勝于無的稿費，批評家什么領(lǐng)域都敢于問津，從而派生出一批徒有其表的名家。低廉的名氣并不能形成嚴肅的社會債務(wù)，而是變成名家心口開河、為所欲為的理由。

在這種缺乏統(tǒng)一規(guī)則的學(xué)術(shù)競賽中，正直的評論家每況愈下且日益稀少，逢場作戲的評論泛濫成災(zāi)。評論成為任何人都可以塑捏的玩具。人們嘲笑批評家為文妓，固然刻薄，但正中鵠的。

1992年無疑是中國藝術(shù)市場空前活躍的年，它使得從1989年重新開始逐步興起的藝術(shù)市場的作用發(fā)揮到了極大值，市場拍賣、展覽獎金、畫廊代理等形式的出現(xiàn)，讓中國的中青年藝術(shù)家不同程度的實現(xiàn)了“脫貧致富”，并向高收入人群挺進。藝術(shù)市場所帶來的當代藝術(shù)的繁榮活躍同時也提出了諸多課題，這或許是對中國藝術(shù)市場起到積極推動作用的批評家所始料不及和準備不足的，突出顯現(xiàn)的問題是“1. 美術(shù)評論家如何在市場經(jīng)濟的影響下保持評論的權(quán)威性，進一步提高美術(shù)評論的學(xué)術(shù)水平？2. 如何改革無償支付智力勞務(wù)的狀況，為美術(shù)評論創(chuàng)造良好的再生產(chǎn)能力？”不得不承認的是，與藝術(shù)家的“高”收入相比，對這些成功藝術(shù)家起到重大推動的批評家們感受到自己的付出與所得的反差，這正是批評走向獨立轉(zhuǎn)向的必經(jīng)之坎。正是在這樣的背景下，來自北京、上海、武漢、廣州、成都、南京、長沙等地的中國美術(shù)評論家三十余人，在廣州、北京先后聚會討論，并廣泛征求評論界和畫家的意見后，就提高評論的學(xué)術(shù)水準、維護智力勞務(wù)權(quán)益達成了共識，并形成了“關(guān)于批評家權(quán)益的公告”在1992年“文獻資料展”研討會起草，這被認為是批評家昭示一種“批評家確認自身價值、走向市場病重組公共關(guān)系”的標志。

與在藝術(shù)市場建立健全的推動上，“關(guān)于批評家權(quán)益的公告”顯然來的生硬，然而這種自我認知的獨立性是不容忽視的。批評家似乎在昭示自己已不再愿做藝術(shù)家身上灰暗面的“虱子”。雖然這為抵制吹捧的不正之風(fēng)、明確維護智力勞務(wù)權(quán)益收取正當報酬等提供了依據(jù)與參考，但這種通過“公約”的形式來爭取在藝術(shù)市場中的收益顯然是稚嫩和理想的。同時也將隱晦于批評界的種種“不正之風(fēng)”陳于光下，面對問題的出現(xiàn)所采取的最好應(yīng)對是解決方法的提出，這種不分伯仲的一刀切的方法受到了呂澎、高嶺等批評家的質(zhì)疑。

一個人如果缺乏根本的善良意志，缺乏一個理想，把自己作為一臺賺錢的機器，做人的意義也就喪失了。可是，我們首先要明確的是，理想的本質(zhì)是個人宗教，善良意志是我們生活于社會中的人格基礎(chǔ)，至于形而上的追求，我不知道它與個人宗教有什么不同。是的，一個人如果能甘于寂寞，認認真真地坐下來做一點學(xué)問是非常幸福的。這樣的學(xué)者是人類存在的意義不會喪失的保證人，他們監(jiān)督著這個社會不至于因物質(zhì)主義的惡流而崩潰。但是如果把個人的崇高意志擴大，就會產(chǎn)生語詞甚至行為的暴政。明確這一點之后，我們要知道：正是為了實現(xiàn)自己的理想，我必須爭取更多的金錢，發(fā)生更多的交換。金錢使我們對理想的肯定迅速而有效；而交換使我們的思想的傳播更為實在和具體。這個簡單的道理不知為什么不少人還不清楚。

而高嶺則認為“如果批評不是商品，而是一種思想引導(dǎo)、一種學(xué)術(shù)交流、一種精神啟迪，不可以出售，而可以供人享有，那么批評就不會受到外界的過多干擾，就會保持自身的純潔性以及由此產(chǎn)生的權(quán)威性和學(xué)術(shù)性。……學(xué)術(shù)的建立、交流和評價，離不開社會中的關(guān)系，真正的學(xué)術(shù)和權(quán)威是在社會關(guān)系中確立的，是要遵守一定的共同準則或者說道德的。單純依憑批評家的主觀意愿來界定什么是學(xué)術(shù)性，什么不是學(xué)術(shù)性之類的問題，最終只能導(dǎo)致學(xué)術(shù)的平庸化。”

從1993年開始，批評家們開始了批評的“集團化”作戰(zhàn)嘗試，至1995年，連續(xù)三年舉辦“美術(shù)批評家提名展”（1993年水墨，1994年油畫，1995年雕塑與裝置）活動，主辦者在提名展前言中寫道，“它首先是一種批評活動，旨在提高中國美術(shù)的批評水準和介入創(chuàng)作的力度，其主要方式是通過集團批評，對當前較為突出的青年藝術(shù)家進行集中展示、研究、品評和學(xué)術(shù)定位。”然而這種嘗試被李小山認為是“反而暴露了自己缺乏審美判斷力、人云亦云、亂吹亂捧的老毛病。”這種企圖通過提名及提名中的“學(xué)術(shù)認可”來獲得批評家自身地位的提名展，無疑是批評家在面對藝術(shù)市場時所作出的嘗試。現(xiàn)實變化之快遠遠超出了批評家們的想象，期冀將中國當代藝術(shù)通過市場走向國際的“廣州雙年展”剛剛辦完一年， “后八九中國新藝術(shù)”于1993年1月至2月期間在香港藝術(shù)中心和香港大會堂舉行。展覽展出了由50多位藝術(shù)家的200多件繪畫、雕塑及裝置作品。6月13日至10月10日，“45屆威尼斯國際雙年展”在意大利威尼斯舉行，中國藝術(shù)家應(yīng)邀參加。策展人栗憲庭帶領(lǐng)13位中國藝術(shù)家（王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、喻紅、馮夢波、李山、余友函、王子衛(wèi)、孫良河、宋海東）參與策劃其中的“東方之路”展，王友身參加“開放展”。中國當代藝術(shù)首次進入西方國際性大展。與此“快車道”、“民工潮”、“申奧”等詞匯在“南巡講話”之后出現(xiàn)，經(jīng)濟發(fā)展給人們帶來了無限的機會與可能。

批評家們顯然輕視了藝術(shù)市場的發(fā)展速度，以及由此產(chǎn)生的巨大力量。在1991年左右，出于對自身失去話語權(quán)的焦慮，批評界展開了對批評標準的問題的討論，極力將藝術(shù)批評返回到某種形而上的理想狀態(tài)，在緬懷80年代理想的同時來獲得某種道德、倫理上的制高點。在經(jīng)濟變成一種新的意識形態(tài)時，批評家們發(fā)現(xiàn)他們所提倡的理想已經(jīng)無法在人們的世界里產(chǎn)生80年代那樣的光芒。之后批評家們選擇了“介入”的姿態(tài)，轉(zhuǎn)而探究藝術(shù)市場健康發(fā)展和規(guī)則建立，研究藝術(shù)市場存在的問題。然而當批評家們最終如愿以償?shù)囊浴敖槿搿钡姆绞街匦略谑袌鰰r代獲得對藝術(shù)的言說權(quán)力時，他們曾經(jīng)一再提倡的“理想”“疏離”慢慢消失了。在歷史學(xué)識可以刻成暢銷光盤，藝術(shù)作品可以變成高價商品的文化市場機制里，批評家也在其中找到了自己存在的位置：對藝術(shù)市場缺陷的深刻認識迅速轉(zhuǎn)化為市場操作的技能。80年代面對市場無比焦慮的藝術(shù)批評家們終于不用再擔心“失語”，他們的身份甚至超越了藝術(shù)家：策展人、經(jīng)紀人、代理人、學(xué)術(shù)發(fā)言人、市場分析專家等等。時至今日，如何使得藝術(shù)市場科學(xué)化、合理化，并如何利用藝術(shù)市場更好的促進當代藝術(shù)的發(fā)展，如何保持包括批評家在內(nèi)的各種身份的獨立性都依然是不容忽視的課題。卡爾·波普爾在《通過只是獲得解放》一文的結(jié)尾或許能讓我們獲得許多啟示：在我們創(chuàng)造自由的多元社會及知識增長和通過知識而自我解放的社會框架的偉大歷史任務(wù)中，重要的莫過于能夠批評地看待我們自己的觀念；然而不要成為相對主義者或懷疑論者，不要失去為我們的信念而斗爭的勇氣和決心，即使我們認識到這些信念應(yīng)當總是可以糾正，認識到只有通過糾正它們我們才會使自己擺脫錯誤，從而使我們能夠增長知識。